C’è chi lo ama per la radicalità quasi etica con cui chiama le cose col loro nome, chi lo odia accusandolo di egocentrismo messianico, fino al boicottaggio; chi ne riconosce la lucidità, chi ne teme l’ingombranza o lo accusa di inconsistenza poetica.

Nel 2022 ha rappresentato l’Italia alla Biennale di Venezia con Storia della notte e destino delle comete, un progetto monumentale sostenuto da Valentino e altri colossi privati — un dettaglio che, nel nostro Paese, costituisce colpa ed è spesso più discusso dei contenuti stessi delle opere, e che costituirebbe reato di corruzione ai principi artistici di non si sa bene cosa.

Tosatti dice di non avere “conflitti d’interesse”, ma la sua traiettoria — Biennale, Quadriennale, scrittura militante e consolidamento prestigioso — sembra smentire la rassicurante distinzione fra chi fa e chi organizza, fra chi crea e chi amministra.

Ed è forse proprio in questa ambiguità fertile che risiede la sua forza: Tosatti non si limita a navigare il mercato, lo attraversa con la consapevolezza di chi sa che ogni opera è anche un atto politico, ogni spazio espositivo una costruzione ideologica, ogni sponsor un gesto culturale che può subire una rivalutazione etica prima che economica.

In questo dialogo spietatamente serio, proviamo a smontare il dispositivo Tosatti con la delicatezza di un chirurgo e la curiosità di un bambino che infila le dita nella presa. Gli chiediamo dei confini poetici e dei codici mancanti, del mercato e dei suoi sponsor, della costruzione dei contesti e delle traiettorie relazionali.

In altre parole, gli chiediamo non solo cosa fa, ma come ci è arrivato, e come si fa.

Vincenzo Profeta: Parte della tua critica alla scena artistica italiana degli ultimi vent’anni è un atto d’accusa: gli artisti non hanno prodotto “massa critica”, “movimento” o “manifesto”. Quali condizioni strutturali, oltre agli artisti, ritieni siano responsabili di questo stallo?

Gian Maria Tosatti: La definizione “arte italiana” si applica a una dimensione geografica o culturale. Non ha connotazioni poetiche. È quella degli artisti italiani o quella che si fa in Italia, dove risiedono anche alcuni stranieri come Adrian Paci. Altri artisti, come Petrit Halilaj o Ian Tweedy, pur essendo stranieri, appartengono a questa galassia allargata.
Se c’è qualche peculiarità poetica o di contenuto rispetto ad altre scene, queste risiedono in una sensibilità culturale, radicata nella nostra storia e ancora percepibile nel presente
Gli italiani e i tedeschi, ad esempio, partecipano meno alle poetiche post-coloniali perché i nostri drammi storici recenti sono stati principalmente il fascismo e il nazismo, e ci hanno imposto prospettive diverse, complementari rispetto a quelle coloniali di inglesi, francesi, belga o americani.
In questo senso l’arte italiana si inserisce in un discorso globale, contribuendo con punti di vista specifici.

VP: Questa visione non rischia di svalutare forme d’arte locali o marginali?

GMT: No. Artisti che lavorano su temi qui marginali possono trovare risonanza altrove, dove ci sono artisti con le stesse urgenze e visioni.
In una mostra internazionale, riportare il luogo di nascita o di lavoro accanto al nome di un artista mostra come temi simili possano essere elaborati in contesti diversi, arricchendo l’analisi grazie alle differenti sensibilità culturali, di sesso, ideologia e patrimonio identitario.

VP: Non è una contraddizione elegante: da un lato denunci l’assenza di “massa critica”, dall’altro definisci “arte italiana” in maniera liquida e inclusiva.

GMT: Come dicevo, il fraintendimento di base sta nel fatto che “arte italiana” non può essere una definizione poetica, ma al massimo la definizione di una comunità.
E questa comunità la critico per non aver, in questi anni, promosso discussioni attraverso cui far emergere delle identità estetiche.
Due atteggiamenti poetici sono emersi, a dire il vero: un approccio novorealista sull’impronta filosofica di Maurizio Ferraris e la tematica del corpo.
Sono, tra l’altro, temi condivisi a livello globale, su cui gli italiani avrebbero potuto strutturare una prospettiva ulteriore e complementare. Ma non ci sono stati dibattiti reali, quindi quegli “atteggiamenti” estetici non si sono trasformati in vere e solide “poetiche”.

VP: Vuoi una nuova Transavanguardia o una nuova Wikipedia?

GMT: Non sono mai stato fan di un movimento come la Transavanguardia che fu pilotato da un critico. Ho avuto sempre più simpatia per le avanguardie storiche, che nascevano dal confronto tra artisti.
Ma non c’è neppure bisogno di arrivare a “serrare” così tanto i ranghi. Oggi basterebbe solo un po’ di passione: la volontà di incontrarsi, parlarsi.
Nella Vienna di fine impero asburgico, scrittori, artisti, matematici, filosofi si frequentavano in modo molto libero, ma molto profondo. Il loro costante confronto ha posto le basi per l’arte, il teatro, la danza e anche la fisica moderna.
Anche oggi si potrebbe partire dai vicini e poi allargare il discorso alle latitudini internazionali.

VP: Se i confini poetici contano poco, su cosa dovrebbe costruirsi la massa critica?

GMT: I confini poetici contano, ma vanno intesi in senso relativo. Per definirli bisogna parlarsi, riconoscere specificità e valore nella ricerca altrui.
La massa critica nasce dal confronto, non dall’individualismo. È da quei valori e da quelle specificità che si può prendere una distanza o definire la nostra posizione.
Chi non ha un’idea di ciò che gli sta intorno non può nemmeno avere un’idea chiara di dove collocare se stesso, e gli artisti che non trovano interesse nel lavoro degli altri dimostrano un comportamento miope.
E, oltretutto, è anche ingiustificato, perché nella scena italiana, ad esempio, ci sono molti percorsi di valore.

VP: Il sistema stabilisce canoni e meriti. Come concili il ruolo di artista, curatore ed abile promotore con la tua partecipazione al circuito?

GMT: Non sono un curatore, resto un artista. Partecipare a discussioni non mi trasforma in altro. Duchamp, quando si occupava delle mostre degli altri, non diventava mica un curatore.
Mentre la definizione di “abile promotore” è offensiva: non promuovo nulla, faccio il mio lavoro. Cerco di farlo bene, anche per gli altri. Altrimenti perderei il mio tempo.
Talvolta subisco forti opposizioni, come fu al mio arrivo in Quadriennale: cinquecento professionisti del nostro settore firmarono una petizione contro di me. Poi ho decuplicato le attività dell’istituzione già nel primo anno.
Molti “firmatari” ne furono coinvolti. Pochi, però, si sono preoccupati di rivedere la propria posizione con altrettanto pubblico zelo. Ma non fa niente.
I numeri parlano più eloquentemente delle opinioni. E i buoni risultati arrivano, perché conosco bene il sistema. Ci vivo dentro, non ho conflitti d’interesse.

VP: Faccio una premessa: rispondendoti pure io, mi spiace tu intenda offensiva la parola “promotore”, non era mia intenzione offenderti. Era inteso come il gesto di organizzare, chiamare a raccolta, costruire cornici e codici comuni raccogliendo anche contatti umani, come tu stesso sostieni.
Può anche essere un atto minore, collaterale, contaminante. La storia dell’arte è letteralmente fondata su figure che hanno saputo coniugare la pratica poetica con la capacità di farsi molto di più che promotori, ma veri PR: penso a Marinetti, a Giorgio Vasari che arriva al limite del gossip, ad André Breton con i manifesti surrealisti: hanno agito più da direttori editoriali e polemisti che da semplici artisti.

GMT: Ma sì, certo, la parola “promotore” — che comunque continua a suscitare in me una certa estraneità — può essere intesa in vari modi. E, se si vuol essere un po’ iperbolici, si può anche arrivare a definire Marinetti un “PR”.
Io, però, preferisco non farlo. Per Marinetti, la parola “artista” mi pare che funzioni più di “PR”. Per cui mi faccio andar bene quella.

VP: Tu affermi che per definire confini poetici bisogna “parlarsi” e uscire dall’individualismo contemporaneo. È una visione piuttosto assembleare, dove i codici estetici si costruiscono per convergenza dialogica. Ma davvero credi che basti “parlarsi” per far nascere un canone condiviso?

GMT: Per arrivare alla verticalità nelle discussioni e nelle intese bisogna prima di tutto muoversi orizzontalmente alla scoperta. Poi, raccolte abbastanza informazioni, si sceglie e si definiscono i percorsi in salita da fare coi veri “compagni di strada”, quelli con cui si affrontano le salite più dure e ambiziose.
Ma ora siamo indietro. Adesso manca ancora tutto il dialogo orizzontale. Gli artisti si evitano.

VP: Rivendichi di non avere conflitti d’interesse perché, pur avendo diretto istituzioni e firmato interventi critici, resti “un artista, non un promotore né un curatore”. Differenze, a mio avviso, che non sono mai esistite realmente.
Ma non è proprio questa tua dichiarata estraneità a fornirti una sorta di zona franca, da cui puoi criticare il sistema senza essere del tutto vincolato alle sue logiche di responsabilità?

GMT: Ogni atto umano è politico. Anche un’opera d’arte è sempre eminentemente politica se intende davvero relazionarsi alla realtà e non darsi come semplice automatismo di mercato.
Scrivere un editoriale su un quotidiano è politico, certo, perché prende una posizione. Ma anche parlare a tavola coi propri figli può essere politico.
Io sinceramente non credo di essere estraneo al sistema. Ne faccio parte, come faccio parte dello Stato Italiano, di cui sono cittadino e contribuente.

VP: Non è forse questa ambiguità la leva più potente (e rischiosa) del tuo discorso pubblico?
E perché poi farla? Non credi che il contesto sia fondamentale per un artista e coinvolga diversi ambiti della quotidianità?
E se sì, hai dei criteri su come creare un contesto, rispondente e sufficientemente sano, tra pubblico, mercato, artisti, società?

GMT: Io non trovo alcuna ambiguità. Ripeto, cerco solo di fare la mia parte. Se oltre a mettere in ordine il mio appartamento, ogni tanto innaffio anche le piante del palazzo, questo mi pare solo un modo civile di partecipare alla cosa pubblica.
Ripeto, se questo suona strano, credo che sia solo perché ormai siamo talmente tanto schiacciati su posizioni individuali da confondere un gesto di civiltà come innaffiare le piante del pianerottolo con qualcosa di rivoluzionario o sovversivo.
A me spiace se ci siamo ridotti così. Io appartengo all’Italia dei Pasolini, dei Testori, di gente che, pur avendo giocato su diversi tavoli, mi pare tutto tranne che ambigua.

VP: Sventiamo questa cosa della poetica inconsistente: qual è la tua ispirazione massima, i tuoi artisti di riferimento, e se per te le citazioni che fai all’interno dei tuoi progetti sono meri strumenti o appartengono al tuo reale subconscio immaginativo?

GMT: Ma questa è una cosa che non si può nemmeno prendere sul serio se si considera che tutti i miei progetti sono a lungo termine e hanno prodotto libri piuttosto corposi nel loro svolgersi.
Con Devozioni (2005–2011) ho dato inizio a una nuova linea nell’arte ambientale; con Sette Stagioni dello Spirito (2013–2016) ho costruito una circostanza in cui l’opera si sovrapponesse all’intera città di Napoli trasformandola in un dispositivo per un viaggio interiore.
Con Il mio cuore è vuoto come uno specchio ancora uso l’arte come strumento di confessione tra comunità che vivono in guerre o in dittature.
Io lavoro per fare in modo che l’arte trasformi la realtà. In modo molto concreto. Questa è la mia poetica.
Ma dirlo in tre parole è semplice. Il punto è che operazioni come quelle cui ho accennato, se non sono rette da poetiche solide, non riescono a tenere sviluppi tanto complessi. Né tantomeno finiscono per collaborare con te altri artisti di valore. Con gli artisti non puoi barare.
E devo dire che forse è per questo che quelli che un tempo vedevo come maestri sono, poi, diventati amici o, magari, hanno anche scritto cose fantastiche sul mio lavoro. Penso a Anselm Kiefer e a Gregor Schneider, in primo luogo. Col primo condivido proprio il forte legame con la letteratura.
Col secondo un percorso di ricerca nell’arte ambientale.

L'articolo L’artista come sistema proviene da Il Nemico.

Chi lo incontra per caso in rete, non incontra una persona, ma un dispositivo razionale di critica applicato all’arte: un algoritmo umano che ti riflette addosso la tua stessa ricerca isterica, un po’ ego un po’ critica elevata ad arte. Rossi è il glitch sacro, il bug che diventa vangelo, angelo vendicatore, artista satirico, critico e gallerista di se stesso. È l’oracolo dell’arte contemporanea che dà i voti agli artisti del momento, in barba agli odi ed alle pubbliche relazioni, e si inventa seminari e performance per imparare a vedere l’arte; la sua è sempre minimale ed invisibile, sembra che si sottrae ma è in bella mostra come tutto.

Luca Rossi non esiste, o forse è più reale di chi espone a Basilea o alla Biennale, esiste anonimamente, ma basta Google per trovare tutto su di lui. È un’entità diffusa, una maschera virale, un collettivo che oscilla tra l’artista e il profeta, la poesia visiva ed il critico d’arte, il troll e il curatore dj, per una post-verità dell’arte contemporanea vivente.

Vincenzo Profeta: Tu dici sempre che l’artista non dovrebbe aggiungere ma togliere: smontare anziché produrre, che produrre contenuti ormai lo fanno tutti. In un mondo che misura tutto in like, views, oggetti venduti, come può il gesto di “togliere” risultare comprensibile, avere, come dicono oggi, hype, aura, essere desiderabile, ed essere desiderato e quindi comprato, non ti sembra un po’ un atteggiamento da nichilismo snob, da hipster fuori tempo massimo?

Luca Rossi: Serve una SLOW ART, una forma di ecologia. Il simulacro che chiamiamo artista deve cambiare pelle e inocularsi nelle reti che ci soffocano. Non è solo questione di togliere, come diceva Alda Merini “basta poco per essere felici basta vivere come le cose che dici”.

VP: Secondo una tua teoria, l’arte è una sorta di etica e pulizia della visione proprio-oculare, insomma l’arte contemporanea ti insegna a vedere le cose belle, a decontestualizzarle. Immagina che una nonna entri in un museo contemporaneo: che cosa vede? E cosa invece non vede, perché non le è concesso? Forse la nonna capisce più di noi, perché non si fa fregare dal linguaggio dell’apparato contemporaneo, che ormai pervade tutto e non è più esclusiva degli artisti, e distrae da tutto?

LR: Bambini e nonni sono i migliori. Sicuramente c’è più arte in un prato in Irlanda a picco su una scogliera all’imbrunire che alla Biennale o ad Art Basel. Ma allora l’artista deve portare le persone su quel prato, diversamente è meglio stare a casa. Attenzione perché molte persone non vogliono vedere, non vogliono “allenare nuovi occhi” perché vedere sarebbe per loro una tragedia. Vorrebbe dire cadere giù da quella scogliera.

VP: Ma tu, Rossi, di fatto produci arte. Le tue operazioni digitali, le tue intrusioni critiche: sono opere travestite da opinioni, aldilà del marketing low cost, quanto influiscono poi realmente? Non pensi che lo stile da professorino, anche ironico, sia un po’ datato.

LR: A me sembra che tutti stiano improvvisando, dai capi di Stato fino a tutti noi, fino al signor Rossi qualsiasi. Anche qui bisogna ripensare da zero la formazione artistica. Dal 2009, prima di tutto, punto contro me stesso l’arma della critica. Luca Rossi ha ucciso quello che ero prima. Prima di realizzare un’opera da appendere c’ho messo 10 anni, non so in quanti possano vantare questo lusso.

VP: Spiegaci in breve i concetti critici, di giovane Indana Jones, nonni e genitori foundation, Ikea evoluta, altermoderno.

LR: Il più grande ammortizzatore sociale dell’arte italiana e non solo (direi di tutto il substrato economico e produttivo italiano), è la Nonni-Genitori Foundation. Ossia i risparmi e la ricchezza accumulati dai nostri nonni e genitori, mantengono economicamente – e in ostaggio – le generazioni successive. Questo aiuta ma rende anche arrendevoli, deboli, imprigionati in gabbie dorate. Ecco i giovani artisti che, per compiacere nonni e genitori, sono costretti a scavare nei cimiteri per trovare valori sicuri, una forma di “archeologia generazionale” che nel 2012 ho chiamato la Sindrome del Giovane Indiana Jones. Negli anni ’90 con il postmoderno avanzato l’arte è uscita dai musei, e da 25 anni vive nella realtà. Se non ci occupiamo di arte contemporanea la peggiore arte contemporanea si occuperà delle nostre vite. Nella Società dei Polpastrelli e delle Informazioni, la fase che Nicolas Bourriaud definisce “altermoderna”, l’artista comunemente inteso deve resistere alle degenerazioni e ai problemi del suo tempo; quindi inocularsi nelle reti che lo soffocano. Ma gli artisti preferiscono, pagati da nonni e genitori, posture rigide e nostalgiche e quindi fare ancora i quadretti nel proprio studio quello che spesso ho definito “Ikea evoluta”. Pretenzioso decoro da interni. Questo tipo di arte non mi interessa, ed è proprio quel tipo di arte che vuole disinnescare il pensiero critico e divergente.

VP: L’arte, oggi, è a mio modesto parere è il tentativo disperato di restare indietro con eleganza, o al massimo come dici anche tu stesso un luna park per adulti. Quindi il museo diventa la cattedrale del ritardo, del sottrarsi in fondo a un reale noioso, proprio perché ha assorbito totalmente i meccanismi dell’avanguardia?

LR: Hai ragione, oggi c’è molta più arte di qualità dove non cerchiamo l’arte. Solo però se ripensiamo completamente la formazione e la divulgazione, ma per fare questo ci vuole senso critico, ci sono delle autostrade da percorrere. Quindi sì, se guardiamo mostre fiere e biennali l’unica cosa che vediamo è una sovraproduzione di oggetti noiosi, inutili e anacronistici.

VP: Altro tuo mantra, se non ti occupi dell’arte contemporanea un giorno l’arte contemporanea si occuperà di te, ci spieghi cosa intendi?

LR: Se guardiamo l’arte prodotta negli anni ’90 vediamo un postmoderno avanzato dove l’arte cercava realmente di impattare con la realtà. Progetti come Facebook, Amazon, Apple, i social network sono progetti che hanno germi creativi e artistici. Ma da vent’anni anche tutta la politica e la “generazione Tinder” – ossia l’arte contemporanea – si è assorbita nelle nostre vite, quindi se non abbiamo la capacità di allenare nuovi occhi non la possiamo vedere e non ci possiamo difendere. Se non ti occupi di arte contemporanea, l’arte contemporanea si occuperà della tua vita e saranno guai. Esattamente come sta succedendo.

VP: Anticipi l’ipocrisia, la metti in scena prima che loro possano recitarla. È un teatro preventivo: mostri il vuoto prima che diventi moda?

LR: “Luca Rossi” è un ruolo sclerotico che veste tutti i ruoli del sistema dell’arte, come se il signor Rossi si fosse svegliato una mattina e abbia deciso di fare tutto lui. Una parodia estrema, sincera e radicale.

VP: Come si può campare d’arte, l’arte può avere un suo specchio economico degno? In fondo è un lavoro anche faticoso. Cosa pensi del fatto che l’arte antiborghese è solo un mito borghese, e che quindi bisogna tornare ad un sistema di mecenati e botteghe, per tornare ad avere una dignità. Quali saranno poi le applicazioni dell’intelligenza artificiale in tutto questo, sarà un medioevo cyberpunk per gli artisti, per il mondo, per tutti?

LR: Gli oggetti dell’arte sono solo testimoni di modi, atteggiamenti, visioni e attitudini, una nuvola di valore da cui precipitano quelle che chiamiamo opere d’arte. Se l’artista saprà individuare queste modalità di lavoro e trasferire ad una comunità il valore di queste modalità, è assolutamente plausibile che gli oggetti testimoni di queste modalità vengano venduti e permettano la sussistenza dell’artista.

Ma appunto l’artista deve ripensare completamente se stesso, questo significa ripensare la definizione di opera d’arte e di museo. Io ho iniziato a farlo 16 anni fa quindi non è facilissimo. Bisogna applicarsi, e per questo abbiamo anche creato un Academy e delle Masterclass per aiutare artisti, spettatori attenti, collezionisti e curatori.

VP: Questa tua critica radicale per un periodo ti ha creato isolamento nel mondo dell’arte, ne hai sofferto? Te ne sei accorto?

LR: Ad oggi, anche se sempre meno, questa critica radicale mi ha isolato e mi ha creato una condizione di ostracismo. Vedo questa condizione come una quarantena salutare, un modo per stare lontano da persone e percorsi tossici, come se la mia visione critica radicale mi avesse salvato, sia tenendomi distanti le persone sbagliate, sia uccidendo quello che di sbagliato ero prima.

VP: Questo perché in Italia si è allergici alle critiche?

LR: Per me è sempre colpa della “Nonni Genitori Foundation” che fin da piccoli c’ha fatto credere di essere speciali, fantastici e intoccabili; è un po’ la cultura della famiglia italiana che scivola anche nella cultura mafiosa italiana per cui i miei figli sono i migliori a prescindere. Quando critichi i loro figli, non lo accettano e diventano profondamente nervosi e permalosi, non solo gli artisti ma anche i curatori, i collezionisti e i direttori di museo. Che poi nel campo dell’arte hanno dovuto fare molta fatica per raggiungere piccoli orticelli di potere, quindi non accettano alcun inciampo e alcuna critica ulteriore.

VP: Chi sono i tuoi artisti preferiti a parte le tue interviste, non si capisce quanto vere, a Maurizio Cattelan.

LR: L’intervista a Maurizio Cattelan è assolutamente autentica non potrei diffondere un’intervista senza che fosse reale. Apprezzo alcune cose di moltissimi artisti soprattutto moderni ed emersi negli anni ‘90. Ma anche Sehgal o MSCHF.

VP: Non pensi che l’arte sia come tutto il settore culturale, un settore sgonfiato e parassita, ormai? Tutti oggi possono produrre contenuto e cultura con i social ma non solo.

LR: Senza dubbio, questo è uno dei grandi temi della mia Academy e delle Masterclass. Ci sono, proprio per questo motivo, grandi spazi di manovra. Siamo tutti artefici e vittime di una sovraproduzione di contenuti, una sorta di creatività diffusa che però rischia di soffocare tutto: la nostra capacità di approfondire e di fare esperienza profonda delle cose. Ma proprio per questo c’è tanto da fare e tanto a cui resistere e opporsi. Dammi i miliardi di euro che hanno buttato via su tanti progetti di artisti italiani negli ultimi anni e poi vediamo quello che il progetto di Luca Rossi può fare. Noi da 16 anni lavoriamo praticamente a budget zero in un sistema che ostracizza e che pone solo ostacoli. Un “sistema mafioso” che non ti uccide fisicamente, ma ti uccide professionalmente.

VP: Hai delle soluzioni? In conclusione, c’è una via di fuga, dalla noia, e dall’hobbistica a cui è relegato gran parte di questo mondo?

LR: La soluzione è resistere e sviluppare progetti con quello che hai, se hai limoni fai progetti con i limoni; ma ovviamente bisognerebbe scardinare questo sistema clientelare e mafioso che sottrae risorse e opportunità fondamentali a progetti che potrebbero avere enorme impatto. Nei prossimi appuntamenti in presenza a Roma e Torino cercheremo di fare proprio questo.

L'articolo Intervista al critico, curatore ed artista Luca Rossi. proviene da Il Nemico.

Oggi l’arte “impegnata” lecca il culo a quella sinistra dei diritti civili che la comanda, che negli anni ha costruito un ingranaggio burocratico impenetrabile, che decide tutto, a partire dai premi alla Biennale di Venezia. Non fa incazzare nessuno: non taglia i ponti col mercato piccolo borghese che le fa l’elemosina, lo lecca in profondità, per poi morire di fame. Non graffia: illustra. Non scava: arreda salotti minimalisti, tanto cringe da essere peggio di qualsiasi salotto di borgata. È un soprammobile etico, venduto insieme al catering bio e al catalogo patinato per il regalo agli sposi fighi in Toscana, o peggio in Umbria.

L’artista contemporaneo non si riconosce più dallo stile o dalla visione, da una vita vera che ne rispecchi il punto di vista, o dalla visione sciamanica di un tempo senza tempo, ma dalla cartella “Bandi” sul desktop. Passa le giornate a scaricare PDF chilometrici, li sfoglia come un manuale per la caldaia e li compila in Ctrl+C / Ctrl+V; alla fine invia PEC. Il nuovo gesto creativo è l’editing di bando: non cercare il cadmio o il magenta, ma sostituire “comunità” con “territorio”, “emergenza climatica” con “resilienza ambientale”, e infilare qualche riga su “inclusione sociale” per non sbagliare mai. Se manca l’ispirazione, si apre l’AI: “scrivimi una motivazione artistica poetica, ma conforme agli standard europei”. Al 90% ti esce tema immigrazione, dall’arguto cybersatana cibernetico.

Non si lavora più per prìncipi, papi o imperatori: oggi le committenze arrivano dai formulari online, e l’artista è un segretario mal pagato, una casalinga di Voghera che compila concorsi a premi per vincere un set di pentole. Non serve genio: serve una buona segretaria, e pazienza burocratica. Timbrare moduli, giustificare spese, rendicontare.

E poi c’è il pedigree sociale: è una verità banale che conti più il curriculum identitario dell’opera stessa. Meglio se sei di colore, o membro della comunità LGBTQ+. Punteggio extra se vieni da un quartiere disagiato, famiglia disastrata, meglio se con un passato di droga e psicofarmaci. Se sei di famiglia agiata devi essere cosmopolita ed avere un doppio cognome, quello dà il boost: vivere sempre tra due città, una possibilmente straniera. Lo studio fisico e fisso non ci deve essere, mai averne uno: il loft è da calabresi. Così da avere uno “sguardo ibrido” e poter girovagare per il mondo. L’opera? Un dettaglio decorativo. Spesso una ironica “vintagiata”, una citazione chic concettuale di qualche decennio fa, tanto raffinata quanto rubata dall’arte stessa o dalla moda degli anni Ottanta, o qualcosa di disimpegnato, relazionale e giocoso, un lunapark per adulti. Sì, unendo indifferentemente frammenti di cultura “alta” e “bassa”. Un tempo si poteva fare il salto di qualità se tutto il tuo lavoro era autobiografico e raccontava del tuo outing omosessuale, ma ora non basta più. Sono gli appigli che il pubblico e l’artista cercano col reale, quando l’arte non dovrebbe avere appigli, scuse morali. L’artista un tempo veniva posseduto da forze ctonie, anti-materiche, che si manifestavano in qualche modo nel reale: non avevano nulla di civile, anzi era letteralmente incivile.

Per i Greci l’artista era direttamente sinonimo di pazzo scatenato, non semplice nevrotico, ma uomo di Saturno. Oggi, quando la scusa è il finto avanguardismo di certe pratiche, vedi l’immancabile murales di periferia o, peggio, il videomapping, mentre gli speculatori finanziari investo nei graffiti in galleria, nel pop surrealismo in pittura su tele, e nell’arte impegnata e decadente, inseguendo la pratica sbirresca della denuncia o dell’autodenuncia di qualcosa che è solo nella mente sociale alla Minority Report di qualche inconsapevole tecno-sbirro con la sindrome da maestrina, beh, ti accorgi che l’arte migliore è quella inespressa, appena accennata, nascosta in piccoli insignificanti gesti erotici.

Ma la verità? La maggior parte degli “artisti” campa coi soldi di mamma e papà, o direttamente coi bonifici del nonno. L’unico bando risolutivo che hanno vinto è quello in famiglia, perché il mercato è imploso in nicchie che solo raramente possono mantenere le tue quotazioni. Se non sei entrato nella cricca giusta e pochi, chiamiamoli “fortunati”, ci entrano, non avrai mai qualche imprenditore della Brianza che rischia e specula sui tuoi lavori, facendo alzare le quotazioni per qualche anno, per poi comunque regalarti un oblio, ed una critica copia-incolla di comunicati stampa al tuo favore, per cercare di farti comprare la casa-studio che tanto desideri. L’altra alternativa è insegnare in quella fabbrica di merda che è la scuola italiana, rubando letteralmente stipendi, visto che spesso non sanno nulla di arte e finiscono letteralmente per formare generazioni di artisti falliti, di quelli che non rischiano mai nulla, non saltano mai un pasto. Dopo tre giorni di digiuno si entra nello stato mentale per cui si può uccidere o fare un capolavoro. I professori hanno spesso tutti la pappagorgia.

Quelli che non hanno mai visto il fondo, quel fondo che è poesia pura, e quindi il “vero” che ti dà la spinta per squarciare il reale. In loro non esiste: esiste il “Murale di Falcone e Borsellino”, che ci sta una leccata al magistrato di turno, sbirri e Stato prima di tutto, e campi con due lire del Rotary.

Perché, ricco o povero, fighetto o pezzente, se non hai sofferto, se non hai fatto esperienza, se non ti sei bruciato le mani in qualcosa di reale, l’arte non verrà mai fuori: al massimo tirerai fuori una decorazione da salotto con due frasi in corsivo e un QR code.

È l’artista burocrate fantozziano: non finisce mai un’opera perché non le ha mai iniziate, ma ha tre versioni del curriculum e una foto in alta risoluzione in verticale e orizzontale. Non studia tecniche nuove: frequenta webinar su “come compilare un allegato A senza impazzire”. Non cerca luoghi in cui esporre: cerca codici CUP e CIG. Vince qualche bando, realizza il progetto in modo filologicamente conforme al preventivo, e l’opera non è più un grido di Munch del dolore: è un allegato D di paranoia.

L’unica alternativa è sottrarsi. Non certo nascondersi dai riflettori in un mondo che è tutto un piedistallo, un esibire numeri e metriche. In un’epoca in cui l’artista deve esserci più di quanto debba creare, bisogna cercare di rimanere impermanente: darsi al pubblico giusto, alla tua élite, che spesso potrebbe essere rappresentata da te stesso, lasciare tracce che il vento può portare via, sparire prima che qualcuno ti schedi, prendere meno mi piace di tutti, per una volta.

Amo gli artisti indiscreti e fuori posto, quelli che ti arrivano addosso come un fulmine e poi spariscono fino al prossimo temporale. Venerabili sono solo i lupi grigi dell’arte, come il signor Enzo, che non ha mai fatto la morale a nessuno. Quelli che con il gesto improvviso ti tagliano la faccia come in un duello tra cornuti siciliani. Sono corpi estranei nel sistema immunitario all’intelligenza della cultura ufficiale: non digeribili, non integrabili. E proprio per questo sopravvivono e rinasceranno in futuro, mentre l’arte “certificata” muore di asfissia. Essere fuori contesto oggi non è un difetto: è l’unico respiro possibile.

Sfuggire al catalogo dei nomi, essere tutto e nulla: artista, curatore, scrittore, disegnatore, politico, sovversivo, fancazzista. Il giorno che ti nominano sei morto, è pronto l’epitaffio per la tomba. Ti salverà l’oblio della macchina, l’eutanasia che, sia consapevole o colpevole, ti ridarà vita, energia. Che sia bandita la parola “artista” e rinasca l’arte. E agli artisti giovani, un consiglio pratico: smettete di chiedere riconoscimento, andate a vendere. Fatevi pagare. Non vi piace? Problemi vostri. L’arte non è democrazia: è proprietà privata. Chi ha soldi compra, chi non ce li ha guarda.

L'articolo L’impegno civile ha distrutto il mondo dell’arte proviene da Il Nemico.

Giuli, insediatosi il 6 settembre 2024, “nient’affatto offeso” (sic) dal ricordino lasciatogli da Genny, ha intimato il cambio della guardia e ne ha confezionata una sua. Sebbene meno spudoratamente orientata a destra, resta priva di una figura che dovrebbe risultare congeniale a questa maggioranza: l’imprenditore. Presente, quello che sa far di conto e, soprattutto, dovrebbe capirci di mercato? Senza nulla togliere al Mereghetti criticus maximus o al filosofo Stefano Zecchi, proprio là dove servirebbe chi sa leggere le “carte”, come in gergo sono chiamati i piani economici da affiancare alle sceneggiature, viene a mancare un emissario del fantameraviglioso “mondo delle imprese”. Si vede che questo centrodestra di santi, poeti e galleggiatori prende sì atto di una realtà inconfutabile, ma per lasciarla com’è: vale a dire che nel cinema italiano non esiste capitale di rischio. È una zona protetta dall’assistenzialismo pubblico. Con una peculiarità: i soldi del cittadino contribuente finiscono nelle tasche di chi le ha già piene. E chi ne avrebbe davvero bisogno, deve specializzarsi nella questua con scappellamento (a destra).

Ad oggi, l’unica novità di cronaca sul fronte cinematografico riguarda un organo gemello, la Commissione Festival. Lo scorso 1° marzo le agenzie, riportando una nota di Giuli, telegrafano quanto segue: “Prendo atto della proposta del Direttore Generale Cinema e Audiovisivo, Nicola Borrelli, di sospendere i lavori della Commissione per la concessione di contributi alle attività di promozione cinematografica e audiovisiva, al fine di ridefinire il sistema di valutazione e assegnazione dei contributi”. Casualmente il giorno prima, un articolo del quotidiano La Verità (non certo ostile al governo Meloni, ma ostilissimo a Giuli già firma del Foglio e di Libero) aveva attaccato a testa bassa i commissari e il ministro accusandoli di aver erogato fondi a manifestazioni e kermesse di sinistra e pro-lgbt. Incassato il destro, la decisione di rivedere i criteri di finanziamento a premi e rassegne è, in sé, cosa buona e giusta: solo un terzo dei festival cinematografici italiani è sostenuto dal Mic, e non sempre si capisce “perché una iniziativa viene sovvenzionata con 10 mila euro, piuttosto che con 100 mila euro”, come ha sottolineato Angelo Zaccone Teodosi, presidente dell’Istituto italiano per l’Industria Culturale (IsICult). Misteri che devono aver inquietato i sonni di più della metà della stessa Commissione Festival, visto che neanche un mese dopo, sette componenti su dodici si sono dimessi. “Le regole così come sono ora non funzionano, non possiamo prenderci critiche per colpe che non sono nostre”, ha dichiarato il 28 marzo al Fatto Quotidiano l’ex coordinatore Gianfranco Rinaldi.

In attesa di conoscere la riforma complessiva del comparto promessa da Giuli, il prossimo 27 maggio il Tar del Lazio si pronuncerà su uno dei ricorsi presentati da decine di società di produzione indipendenti contro il decreto del 10 luglio 2024, la cosiddetta riforma Sangiuliano (o Bergonzoni, di nome Lucia, sempiterna sottosegretaria leghista alla cultura: lo era già nel Conte 1, per poi tornare dopo essere stata trombata alle regionali in Emilia, rimessa lì da Draghi e confermata, inschiodabile, dalla Meloni). Ufficialmente, il nobile intento di Genny e Lucia era di mettere i conti a posto, dopo il periodo di vacche grasse risalente all’era Franceschini. Di fatto, ha favorito i già strafavoriti colossi privati del settore, quasi tutti compartecipati da multinazionali straniere. Va bene che oggi più che mai, il cosiddetto “mercato” consiste in generale nella concentrazione di ricchezza in mano a pochi (dicesi: oligopolio). Ma di sicuro a farne le spese è l’industria nostrana di produttori, tecnici, agenti, registi e attori, una galassia da quasi 200 mila posti di lavoro, fra diretti e indotto, e 9 mila aziende, soprattutto medie e piccole, che nel 2023 erano riuscite a fare del nostro Paese il primo in Europa per lungometraggi (402, documentari inclusi). Mentre ora sono alla fame. L’ex ministro Franceschini, il cattolicone Pd detto “ora et manovra”, più noto per aver firmato quel demenziale flop chiamato “Netflix della cultura”, rischia di essere rimpianto perfino dalla barricata opposta per aver difeso meglio l’“arma più forte”, come chiamava il cinema patrio il Mascellone in fez, fondatore di Cinecittà. 

Spiegone. Nel 2017 Franceschini aveva stabilito un credito d’imposta (tax credit, per chi non riesce a non parlare in inglese) con due aliquote: 40% per i produttori medio-piccoli, 25% per i grandi. Per i giovani autori, una vera manna dal cielo. Specialmente dopo il 2021, quando il deserto al botteghino (causa Covid) ha indotto a semplificare l’erogazione. La logica era semplice: più costa il film, più si alza il finanziamento pubblico. Risultato: boom di produzioni. Il problema è che, su questa china, rischiava di scattare la clausola di salvaguardia finanziaria. Stando ai calcoli di IsICult, nell’arco temporale fra il 2017 e il 2024, la direzione Cinema e Audiovisivo del ministero avrebbe fatto circolare 2,1 miliardi di euro, di cui quasi la metà per fiction tv (mentre, nel frattempo, le richieste di contributi diretti hanno toccato quota 476 milioni). Con contorno prevedibile di maligne polemiche su certe opere costate, poniamo, 700 mila euro, che poi hanno venduto 29 biglietti in tutto. E senza contare, naturalmente, la battaglia della destra contro l’eterna “egemonia” di sinistra. Che effettivamente, cioè non in astratto ma proprio statisticamente, nell’universo del cinema c’è, è innegabile. Basta scorrere nomi e titoli. Come ha scritto sempre su La Verità Francesco Borgonovo, sul Benigni inflittoci nonostante “TeleMeloni”, è compito della destra tirare fuori talenti, idee e bravura da contrapporre al fronte avversario. Altrimenti non si fa che chiagnere, per poi nemmeno fottere.

Dato l’addio a Franceschini, eccoci finalmente al fatidico anno 2022, Giorgia Meloni dux: spunta il sole canta il gallo, Sangiuliano monta a cavallo. Genny si mette le mani nei quattro capelli e comincia la demolizione della cine-Italietta franceschiniana. Suddivide l’accesso al credito fiscale in tre scaglioni: sopra i 3,5 milioni, fra 1,5 e 3,5 milioni e sotto 1,5 milioni. Sono altre, però, le bombe riservate al produttore cinematografico di piccola e media stazza. 1) Al momento della richiesta, deve disporre del 40% di capitali privati, il che rappresenta una drastica tagliola di partenza per chi non ha santi in paradiso; 2) deve avere obbligatoriamente in mano un contratto di distribuzione con le 20 società distributive, le quali ragionano, com’è ovvio, in termini commerciali, e non essendo i loro proprietari italicamente purosangue, dell’italianità si interessano il giusto, cioè poco o niente; 3) deve dimostrare di assicurare un numero minimo di proiezioni, il che rientra nelle strategie di marketing del comparto distributivo, di cui finisce ancor più alla mercé; 4) deve sottostare un tetto ai compensi di registi, sceneggiatori e attori (misura che ha fatto imbestialire non poco i diretti interessati, ad esempio un Muccino), gonfiatisi in questi ultimi anni di impetuosa crescita – una conseguenza, dunque, e non una causa dell’espansione. Riassumendo, secondo i calcoli delle rappresentanze del cinema, per sperare di realizzare una pellicola ci vorrebbero 6-700 mila euro da anticipare subito. Cifre impossibili da sostenere, per esordienti e produttori indipendenti. E difatti, la chiusura del rubinetto pubblico ha fatto sgonfiare la bolla. Con effetti devastanti sull’occupazione. Se infatti l’Inps certifica che 21 sono i giorni lavorativi dichiarati come media annuale dagli attori, non raggiungendo il livello minimo per la Naspi parecchi fra loro si ritroveranno, se non lo sono già, senza reddito e senza sussidio.

Per le grosse realtà, il film è tutto diverso. La riforma Sangiuliano-Bergonzoni, diceva a settembre l’amministratore delegato di Medusa Film, Giampaolo Letta, “è buona e molte misure sono condivisibili”, mentre altre “potranno essere migliorate dai decreti direttoriali” (come il limite, evidentemente insopportabile, di 5 milioni all’anno di credito d’imposta per major e soggetti non europei). La parte “buona” starebbe nel fatto che la riforma non ha intaccato l’automatismo (“più si basa su strumenti automatici, più un sistema è aderente al mercato”, Letta dixit), e ha penalizzato i deboli e gli emergenti. Cioè: con la motivazione tecnicamente corretta di una copertura fiscale andata fuori controllo, si è tolto l’ossigeno a chi ha magari buone idee, ma non ha i mezzi per raggiungere le sale. È vero che, chiusasi la drammatica parentesi della pandemia, un certo afflusso di spettatori è tornato davanti al grande schermo. Ma non si è invertito il processo di fuga dalla fruizione fisica che rappresenta ormai una tendenza consolidata delle abitudini di massa: con le piattaforme e il delivery, il consumatore medio, pigro e comodista, preferisce starsene a casa guardando i film sul divano. Dall’altro lato, il suo contraltare meno culo di pietra, l’appassionato di opere di pregio, non le trova da nessuna parte, oppure deve farsi le chilometrate per gustarsele prima che spariscano da quei pochi, sparuti posti dove, quando va di lusso, le proiettano per una settimana scarsa.

Di fronte a questo quadro che sa di capitalismo assistito e neo-feudale, funestato da dimissioni a catena (come quelle di Sergio Castellitto dalla presidenza del Centro Sperimentale di Cinematografia e di Nicola Maccanico dal vertice di Cinecittà) il cinema, inteso come arte, va a farsi benedire. In questo senso, dire che “non ha mercato”, il che è vero, significa non pensarlo più come arte, ma solo in termini di fatturato. E allora suonano stonate, ipocrite, le parole proferite da Giuli lo scorso dicembre ad Atreju, quando asseriva che “c’è bisogno di dare un segno identitario”, chiedendosi “perché non c’è mai stata una fiction su Fabrizio Quattrocchi” (anche se poi una su Nicola Calipari è uscita) e auspicando “un tax credit più incoraggiante per opere che hanno meno disponibilità, come quelle dei giovani”, così “da riattivare le nostre radici”, “rappresentare le periferie, gli immigrati di prima e seconda generazione, raccontare la guerra e i conflitti sociali”, ed essere, testuale, “meno ombelicali”.

La destra – proclamava stentoreo il nuovo Quintino Sella – “è sicurezza, è legalità, è ordine anche nei conti pubblici, è meritocrazia”. Ora, se stiamo a quanto detto il 26 marzo dall’altro sottosegretario alla cultura, Gianmarco Mazzi, l’unica modifica significativa a cui starebbero pensando al Mic è reintrodurre l’obbligo per i grandi produttori di reinvestire parte dei proventi in opere “difficili”, a basso budget. Per il resto, si attende di vedere nei fatti la nuova, non ombelicale politica culturale di destra, per lo meno nei contributi “selettivi” della Commissione Cinema, che già per Sangiuliano dovevano privilegiare “personaggi, avvenimenti e luoghi rappresentativi dell’identità nazionale” e valorizzare “l’identità culturale della Nazione”. Spiccioli, rispetto al macigno di un mercato dominato dai più forti. La qualità non dipende, o non dovrebbe dipendere, dal numero dei paganti. Ma evidentemente non è così per questa destra. Conservatrice di nome e di fatto. A prevalere, sono sempre i grandi numeri. D’altronde, il numero è potenza, diceva sempre quello con la mascella volitiva e la pelata tragica.

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