Il paradosso che riguarda film come San Damiano (Alejandro Cifuentes, Gregorio Sassoli, 2024) è quello di scioccare con immagini che – soprattutto nelle grandi città – si è piuttosto abituati a vedere. Ma questo è vero solo in apparenza. Il documentario di Cifuentes-Sassoli si addentra nella vita di Damian, ragazzo polacco fuggito da un ospedale psichiatrico e arrivato in treno fino a Roma Termini. Damian non vuole vivere per strada, dormendo sopra i cartoni; perciò, decide di occupare una delle torri delle antiche mura della capitale, nella quale – ci dice – è possibile arrivare solamente dall’alto, dal cielo.

San Damiano è il film di due avventurieri che scelgono, direbbe Godard, l’etica all’estetica, scelgono di raccontare la verità nella maniera più oggettiva che credono, nonostante del resto sia impossibile liberarsi della finzione nel documentario e del documentario nella finzione. L’opera segue un andamento fumettistico e aneddotico, e per questo casuale. Questo perché il genere documentario permette di “accontentarsi” del caso. I suoi personaggi sono in un certo senso dei freaks – e un po’ viene da pensare anche al capolavoro di Tod Browning – sono emarginati, realmente invisibili alla maggior parte della popolazione. Si seguono le loro imprevedibili mosse, come questo tipo di documentario esige.

Sorge però una questione: molte delle persone che vediamo nel film sono visibilmente alterate, non del tutto coscienti o, addirittura, completamente squilibrate: è giusto filmarle? Lo si fa per amor loro o, in fondo, per amor proprio? Lo si fa sempre per coerenza, per quella ricerca di una verità oggettiva? Se si volesse schematizzare tale problema in una contrapposizione etica/estetica, alla prima corrisponderebbe la verità a tutti i costi del documentario, mentre alla seconda lo stile e le finzioni dello spettacolo cinematografico. Se la scelta di seguire i protagonisti, senza confinarli a una struttura “estetica” quale può essere una sceneggiatura, è una scelta etica – propria di molti documentari, peraltro – quella di riprendere i momenti più fragili, meno lucidi e forse meno consapevoli di alcuni senzatetto rientra invece nell’estetica? In altre parole: fino a che punto è lecito spingersi tanto a fondo nella rappresentazione di una verità?

I registi sembrano voler filmare la loro stagione all’inferno, qualsiasi siano le situazioni in cui si troveranno immischiati. D’altronde, loro hanno vissuto da vicino San Damiano e la sua cerchia di conoscenti. Dal principio, la vita, il cinema – e questa non è nuova – non può far altro che “viverla o morirla”. Con le parole, ad esempio, sarebbe più complesso, più faticoso, e poi non tutti ne sono in grado. Per raccontare questa vita, il cinema può essere definitivamente bestiale. Damiano riempie lo schermo con la sua violenza e il suo amore. E come il film giunge alla sua fine, alla sua morte, così si svuota della vita, perché si svuota di Damiano, che viene allontanato dai fumi di un rogo da lui stesso acceso.

Se è impossibile liberarsi della finzione nel documentario e viceversa, sarà altrettanto vero che chi opta radicalmente per l’una troverà in fondo necessariamente l’altra. Tanto per fare un esempio: San Damiano si imbosca con una ragazza e i due fanno sesso per strada. Cifuentes-Sassoli li seguono da dietro, timidamente, per poi raccontarli frontalmente – la ragazza rimane in qualche modo sempre coperta – e infine allontanarsi, lasciandoli nell’ombra. I due registi si spingono nel rappresentare un momento estremamente intimo che riguarda il protagonista e un’altra persona a noi ignota – e la scena ha generato anche i suoi piccoli ma accesi dibattiti, a seguito di alcune proiezioni. Siamo nell’“etica” nel senso che siamo nell’etica del documentario, e cioè all’interno di una (presunta) verità. Voglio dire che se per qualcuno – pur cretino che sia – i senzatetto non provano piacere sessuale, questo film, e non sarà l’unico, documenta il contrario. Poi, attraverso il montaggio, avviene una costruzione che è necessariamente estetica, che può amplificare, poeticizzare il momento. Quindi, la rappresentazione di quelle figure inconsapevoli, o di quei momenti fragili e intimi, esisterebbe al fine di mostrare una verità più da vicino. Ma la Verità, nuda e cruda, di certo non esiste, a maggior ragione nel cinema che, ripeto, non può liberarsi dell’estetica. Anche nei brevi frammenti di realtà ripresi dallo stesso Damiano con il suo telefono risiede una verità. Ma siccome si tratta di una sorta di diario-spettacolo, quasi come fosse fatto per i social, essi contengono allo stesso tempo della finzione. Ad esempio, San Damiano decide di enfatizzare un episodio della sua vita, quello in cui picchia il senzatetto Felice, filmandolo e rendendolo uno “spettacolo” – poco importa se per se stesso o per un pubblico di mille persone. Anche perché Damiano è un uomo di spettacolo. Cifuentes-Sassoli hanno montato quei frammenti perché forse credevano che avrebbero dato una maggiore autenticità al film, ma a mio avviso si sbagliavano. Al contrario, quei frammenti rappresentano una verità soggettiva e rientrano totalmente nell’economia drammaturgica delle scelte estetiche. Non sono più vere delle riprese “dall’esterno” dei due registi. Allo stesso modo, Cifuentes-Sassoli spettacolarizzano necessariamente i momenti ripresi dei loro soggetti, che siano più delicati o meno. Nel cinema – anche quello senza sceneggiatura – la regia, il montaggio, le luci, in una parola, la “scelta”, determinano la finzione, la costruzione. In ogni caso, non si sfugge all’estetica.

Per quanto riguarda la scena di sesso, poi, bisogna domandarsi altresì se lo “scandalo” si crea perché la scena acquista un sapore immotivatamente voyeuristico o perché riguarda la sfera del desiderio sessuale, con la quale nonostante tutto molti di noi non riescono a far pace. In San Damiano, ripeto, vediamo i segni della violenza come quelli dell’amore. Non si contano le volte in cui vediamo qualcuno con il volto macchiato di sangue; ugualmente, sono frequenti i momenti in cui vediamo della tenerezza. Quella scena è certamente la più carnale, la più volgare in un certo senso. Ma in fondo non ha nulla di più “spettacolare” di qualsiasi altra scena ripresa dai registi, come dallo stesso San Damiano.

Dunque, la questione del “perché spingersi fino a tanto?” va nel profondo. Cercare la “verità a tutti i costi” può essere ingenuo come può essere sciocco credere che per raccontare seriamente la realtà di un senzatetto non servano immagini forti. Mentre scrivo questi pensieri mi viene in mente il film Anna (1975), di Alberto Grifi e Massimo Sarchielli e credo che la risposta più radicale – se di risposta si può parlare – e al contempo più disarmante, ce la dia Grifi. Nell’introduzione al film, infatti, il cineasta romano sostiene di aver compreso durante le prime riprese che “Anna voleva amore, non pietà”. Perché la pietà è uno strumento borghese. Poi aggiunge: “L’ultima volta – due anni dopo la fine delle riprese – che abbiamo sentito la voce di Anna, era una sua telefonata dal manicomio. Ci chiedeva piangendo e minacciando di tirarla fuori in qualche modo, e tutto quello che abbiamo saputo fare è stato di registrare la telefonata. Abbiamo preferito un film sulla realtà piuttosto che la lotta per creare una realtà un po’ meno schifosa. È più comodo”.

Nemmeno Damian voleva pietà, e in questo sembra proprio che Alejandro Cifuentes e Gregorio Sassoli siano riusciti a garantirgli una dignità, a prescindere da quello che si vede sullo schermo. Ma forse il problema, appunto, è altrove. Che al di là di come e quanto si scelga di rappresentare, al di là dell’etica e dell’estetica, forse, la sfida più faticosa per un film rimane cambiare questa vita.

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C’era una volta il cinema d’autore. Oggi c’è MUBI. Nel mezzo, Jim Jarmusch. Ma procediamo con ordine.

Generalizzare la storia del cinema è un’operazione teoricamente scorretta, ma talvolta necessaria. Lo faremo dunque affermando che, in linea di massima, esistono due grandi famiglie cinematografiche: il cinema d’autore e il cinema di genere.

Entrambe possiedono pari dignità espressiva, entrambe si influenzano reciprocamente ed entrambe possono essere praticate in forma “pura”. Tuttavia, è ragionevole sostenere che sia più difficile realizzare un buon film d’autore rispetto a un buon film di genere, semplicemente perché il genere fornisce uno schema narrativo di partenza (una struttura codificata che orienta il racconto). Il cinema d’autore, non di rado, prende infatti in prestito proprio dal cinema di genere la sua architettura narrativa, utilizzandola come impalcatura per veicolare sottotesti, riflessioni e metafore.

Al tempo stesso, è estremamente complesso realizzare un film di genere (commedia, horror, fantascienza, noir) che risulti realmente innovativo e artisticamente rilevante. La differenza risiede però nel fatto che il genere, per quanto limitante, fornisce un punto di partenza chiaro, mentre il cinema d’autore si fonda interamente sulla visione del mondo dell’autore. Quindi, se l’autore non è davvero un autore, vale a dire se non possiede un mondo interiore solido, capace di generare un punto di vista sulle vicende narrate e una militanza nei contenuti esposti, ci ritroveremo con un’opera che non intrattiene e non fa riflettere.

Ciò che è avvenuto a partire dagli anni Novanta, e che MUBI ha oggi consacrato e sistematizzato, è la trasformazione del cinema d’autore in un vero e proprio cinema di genere. Si è creato un intrattenimento per “artistoidi”: anime colte e rassicurate, che non desiderano essere messe in crisi dall’opera d’arte, ma semplicemente contemplarla dal proprio salotto borghese. Un’arte che non sposta, non ferisce, non interroga, ma arreda.

In questo senso, le intuizioni di Andy Warhol restano centrali. La sua celebre affermazione («Non cercate il senso delle mie opere all’interno di esse. Sono solo superfici, sta tutto all’esterno») anticipa perfettamente l’estetica del nuovo cinema d’autore: ciò che si vede è tutto ciò che c’è. L’opera non rimanda a un significato ulteriore, ma si esaurisce nella propria superficie, diventando oggetto gradevole, decorativo, consumabile. Nulla di più, nulla di meno.

Il cinema d’autore contemporaneo è dunque diventato intrattenimento “cool”: un cinema di genere il cui genere si chiama, paradossalmente, “film d’autore”. Jim Jarmusch è uno dei principali precursori di questa deriva, uno dei primi registi a realizzare opere da “yankee innamorato del cinema d’autore”. Jarmusch ama Godard e Ozu, ne assimila l’estetica, ma la mette sistematicamente al servizio del vuoto. Il risultato è un cinema che produce “contenuti” senza Contenuti (perché oggi tutto è content), perfettamente funzionali alle esigenze di piattaforme come MUBI.

Va detto che MUBI svolge anche un lavoro prezioso di recupero e diffusione di grandi opere del passato. Tuttavia, affianca a questo merito la distribuzione e la produzione di film imbarazzanti come The Mastermind di Kelly Reichardt, Die My Love di Lynne Ramsay o Father Mother Sister Brother di Jarmusch, prodotto, tra gli altri, da una casa dal nome programmatico: Cinema Inutile. E di cinema inutile, in questo caso, si tratta davvero.

Father Mother Sister Brother è un film interamente costruito in superficie. Un cinema che ha rinunciato a comunicare qualcosa di preciso e si limita a intrattenere un pubblico di cinefili impegnati in un esercizio autoreferenziale: trovare connessioni anziché significati. Perché i significati, ammesso che esistano, sono infiniti e indistinti e, senza un punto di vista autoriale forte, senza una militanza dello sguardo, tutto vale e niente vale.

I tre episodi che compongono il film raccontano storie volutamente insignificanti: un fratello e una sorella fanno visita a un padre apparentemente indigente; una madre scrittrice, fredda e distante, prende il tè con le figlie disadattate; due gemelli restano orfani e svuotano l’appartamento di famiglia. Trame esili sulle quali Jarmusch stende la consueta “patina autoriale”: ritmo esasperatamente “lento ma non troppo”, belle inquadrature e il solito gioco cinefilo, qui del tutto privo di senso, che consiste nel collegare i tre episodi attraverso una serie di dettagli arbitrari. Ecco allora che in tutti compaiono gli skater, in tutti si beve acqua, in tutti si riflette sull’abbinamento dei colori, in tutti appare un Rolex. Un sistema di rimandi che non produce significato, ma solo compiacimento e appagamento per lo spettatore che si diverte a riconoscere le connessioni.

Il risultato è un film sostanzialmente inutile (forse appena meno inutile del precedente I morti non muoiono), prodotto da Cinema Inutile e MUBI, che viene persino premiato da un festival ormai inutile come il Festival di Venezia. Di fronte a questo, si potrebbe pensare di essere nel torto: se un’istituzione come Venezia premia simili opere, e se questi film vengono prodotti, allora un valore lo avranno?

Forse molti registi dovrebbero rassegnarsi all’idea di essere privi di un autentico mondo interiore (e dunque privi di una visione personale e necessaria), come invece lo erano Fellini, Kubrick, Ferreri, Truffaut, Godard e tutti i veri autori del passato. Dovrebbero rassegnarsi a fare cinema di genere e smettere di produrre contenuti inutili e “finto autoriali”, alimentando il business di un cinema “arty” che finirà per soffocare il cinema stesso.

Un cinema apparentemente d’autore, ma più inutile di una commedia italiana contemporanea. E Jim Jarmusch ne è il padrino, fin da prima che il finto cinema d’autore diventasse un modello industriale.

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La prima mentre sei a vedere il film e non ne puoi più di veder esplodere i protagonisti con quella linea di tensione del cazzo che proprio non ce la fai più.

E poi fa innervosire, ed è un nervosismo più importante, perché è un film che si propone di parlare di Assoluto, o della mancanza di Assoluto (che oltretutto sono anche la stessa cosa) e lo fa male.

Però è anche vero che ne parla, e solo per il fatto di parlarne, di proporsi di parlarne e di farne parlare, allora è che è un film importante.

Tanto per cominciare i film di Assoluto parlano male (poi dopo ci arriveremo), funzionano meglio mezzi come la poesia e la techno (dopo ci arriveremo).

In medias res: una carovana di naufraghi nel deserto, naufraghi senza una goccia d’acqua, e quando l’acqua c’è non fa che rompere i coglioni: un fiume che blocca la strada, pioggia torrenziale che fa impantanare i camion, persino quando è l’ultimo prezioso sorso in uno spietato mare di polvere l’acqua viene rifiutata, – no via via, non mi importa di vivere, via quest’acqua – (e perché non si ammazzano allora? Perché sarebbe un atto troppo grande d’amore per la vita, via via il suicidio, troppo vitalismo, troppa fatica).

Questi naufraghi esistenziali viaggiano in un paesaggio metafisico (che poi questa cosa della metafisica non l’ho mai capita: più un paesaggio è “semplicemente” fisico, ovvero è spogliato dai suoi elementi di “disturbo”: esseri umani, costumi, comportamenti, culture, più lo si definisce metafisico, ma è la vita ad essere metafisica non un lago di sale, un deserto di roccia o un’isola spoglia. Boh vabbè), si spingono in un viaggio senza meta (il rave è una scusa narrativa tra le più perfette, nei rave si viaggia senza andare da nessuna parte, si fanno trip correndo sul posto, macinando chilometri in un metro quadro o rannicchiati in un angolo), vagano nel deserto, sempre oltre, sempre oltre, verso una meta che non arriva mai, forse ribaltando il famoso romanzo di Buzzati sono loro i tartari che vagando nel deserto, errano verso la fortezza, dove li aspettano i nemici, due attese infinite, una di chi aspetta, l’altra di chi cerca.

Lo scenario umano è quello dei punkabbestia o roba del genere, che sebbene e proprio perché anarcoidi, technusi, psiconauti, hanno un approccio coloniale al deserto, al Marocco, forti del loro status (ora che si può dichiarare finito questo 2025 e iniziato questo 2026, va detto sempre più relativo) di intoccabili in quanto Occidentali, di intoccabili nei confronti degli esotici pezzenti africani in quanto coloniali nei confronti della Natura, del deserto; sarebbe stato bellissimo, anzi no, bruttissimo se il povero Luis (il padre) a una certa avesse intonato Il dialogo tra l’islandese e la Natura, però non lo fa.

Insomma la situazione è questa, catabasi verso l’inferno fuggendo dal tutto materialistico e dal nulla necessario verso il niente è superfluo e tutto è lotta (lotta vera, per la sopravvivenza, mica la lotta ideologica basata sul benessere), poche risate, tanti sorrisi malinconici e sguardi inariditi, il tempo scandito dagli elementi più essenziali: l’implacabilità del sole, il freddo delle notti, la pioggia mortifera (la pioggia è solo pioggia dove non cresce niente) e il battito dei monoliti di casse. Bum Bum Bum si scende verso il cuore di tenebra, Bum Bum Bum il grammofono di Fitzcarraldo suona l’Aida, Bum Bum Bum si risale il Mekong strafatti di LSD e Kurtz nel palazzo tirato su con la volontà febbrile delle proprie cogitazioni si sega il suo cazzone da pappone.

Purtroppo tutto ciò accade e non accade, o meglio accade poco, accade blando, accade troppo debolmente, l’unico attimo di trascendenza, di follia, di volontà quando tutto muore, quando muoiono la speranza, l’amore, la vergogna, il romanticismo, la paura, è quando Luis, il padre a cui è morto il bambino, inizia a vagare nel deserto e viene inghiottito da una tempesta di sabbia. Un uomo e la sabbia, nient’altro, un dolore così grande che trascende nel Nulla, nell’osso dell’esistenza, quando non c’è più pensiero ma solo volontà, un pieno di dolore che diventa Nulla. Solo in quella scena accade qualcosa, veramente qualcosa; dopo accade tutto, ovvero nulla, ed è un nulla così eclatante e stupido che tradendolo dà risalto a questa catabasi: accade nulla non Nulla, ovvero i protagonisti iniziano ad esplodere uno dopo l’altro, causa un’area mine antiuomo nascoste sotto la sabbia. Bum bum bum, che è molto diverso dal Bum Bum Bum del battito del cuore, del battito dei passi verso il cuore del mondo o verso la follia, l’inconscio, il cuore dell’essere umano, i personaggi che saltano in aria per le mine, come se fossimo in un film di squali dove uno a uno i protagonisti vengono mangiati da creature che vivono sott’acqua (nell’inconscio); non è nulla, Luis che vaga nel deserto è il Nulla. C’è una differenza sostanziale.

Interessante vedere, e questa è una cosa buona, come nel film la ricerca sia di niente, anche la figlia di Luis non esiste e non c’è una speranza ingenua di trovare Qualcosa; l’importante è errare, muoversi, scappare, capire, andare. Capire che c’è il Nulla, lasciandosi alle spalle il nulla dell’infinita varietà di cose e rapporti superflui non si trova in questo viaggio per la trascendenza il Tutto, non ve n’è traccia, c’è il Nulla e in questo Nulla non si trova la felicità ma almeno ci si sente, anche se di merda, dove si deve stare. Siamo lontani dal paese delle invenzioni, del sovrapporsi e dall’elencarsi di inutili cose, sfumature, emozioni; abbiamo spolpato la carne, demolito le costruzioni, spento la lingua e cosa rimane? Nulla. E questo Nulla è il nucleo, non è vuoto, è il nucleo. E da qui due parole su Dio, o meglio sull’idea di Dio, le migliori mai ascoltate, tirate fuori da due tizi, un tizio e una tizia, scoperti su IG tramite il caso idiota delle polemiche tra i soliti fasci e le solite zecche alla fiera del libro di Roma, della quale, beninteso, non avrebbe parlato nessuno se non ci fosse stato il piccolo, solito, piagnucoloso scandalo. Questi due tizi che commentavano la polemica dicendo che la cosa migliore era non commentare per non dare adito al nulla, in un altro video parlano invece di Dio e il maschio dice: -Dio è la più grande invenzione dell’uomo- e lo dice non in senso negativo, ma positivo! è la più grande invenzione dell’uomo, mica roba da poco, e ha ragione. E qui fine, non serve altro: l’invenzione tra le infinite invenzioni, più incredibile dell’essere umano è quella (perché se ne trovano svariate versioni, più o meno di qualità) di Dio. Un’invenzione assurda, la cosa più assurda e impensabile se ci si pensa bene: Perché. Perché al di fuori del potere immaginifico della mente umana cosa c’è? C’è l’assenza, c’è la legge fisica meccanica e spregiudicata e c’è, prodotta come la saliva di un ragno, la fune infinita e tesa dove gli uomini stanno come funamboli sospesi tra la loro più grande invenzione e la spietatezza dell’esistenza.

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Allo stesso modo, Carlo Verdone, nel suo libro La casa sopra i portici, riporta le parole di Alberto Sordi sulla difficoltà di realizzare commedie all’italiana all’inizio degli anni Duemila: «Sarà sempre più difficile per voi fare commedie. Perché nessuno si stupisce più di niente. Non c’è più il senso del ridicolo… Non ci si scandalizza più di un cazzo». È, dunque, una sorta di “eterna sfilata” globale in cui il ridicolo non esiste più, semplicemente perché non viene riconosciuto.

Gli anni ’90 sono stati, specialmente per l’Italia berlusconiana, il periodo di massima espressione dell’edonismo. L’“eterna sfilata”, in cui siamo ancora oggi immersi, è un luogo dove essere brutti è impossibile, perché nessuno può essere davvero criticato e riconosciuto come brutto, e quindi diventa altrettanto impossibile aspirare a qualcosa di più alto. L’unica scalata ammessa è quella verso la ricchezza, unico vero parametro oggettivo per creare gerarchie (e, conseguentemente, discriminare, come il capitalismo richiede).

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Nel cosiddetto Occidente, la maggiore ricchezza avrebbe dovuto renderci più felici, anche perché lontani dalla guerra. Sappiamo però che non è andata così: il capitalismo spesso soffoca la vitalità dell’individuo e lo trascina in innumerevoli derive patologiche che ne compromettono l’esistenza, come la paura di perdersi “qualcosa” o la fruizione compulsiva di film e serie tv.

Nell’attuale contesto storico, in cui un grigio indefinito è il colore dominante e l’idea di una nuova guerra mondiale è entrata tra le paure di molti (mentre altri la stanno già vivendo), cercare nelle opere di intrattenimento indizi per leggere e interpretare il presente diventa un modo prezioso per svegliarsi dal torpore e definire che sfumature abbia quel grigio.

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“Realismo capitalista: è più facile immaginare la fine del mondo che la fine del capitalismo” — Mark Fisher

Nel suo saggio Realismo capitalista (2009), Mark Fisher sostiene che il capitalismo abbia assunto la forma di un sistema totale, tanto onnipresente e pervasivo da rendere inimmaginabile qualsiasi alternativa. Non si limita più all’economia, ma condiziona profondamente politica, cultura, società e psicologia individuale. È diventato l’orizzonte unico del pensabile.

Il cuore pulsante di questo sistema è la proprietà privata dei mezzi di produzione e la concorrenza tra imprese, che influenzano la distribuzione della ricchezza, l’accesso al lavoro e le politiche pubbliche. Di riflesso, la cultura si modella secondo la logica del mercato, promuovendo la competizione e il successo individuale come valori centrali.

In questo meccanismo la pubblicità gioca un ruolo fondamentale: costruisce desideri, plasma bisogni e alimenta un consumo perpetuo. Ansia, alienazione e depressione diventano così i tratti distintivi dell’individuo contemporaneo. L’instabilità economica non è più un’eccezione ma la norma e uno degli effetti più devastanti del realismo capitalista è l’impoverimento dell’immaginazione politica: non solo si fatica a pensare un’alternativa, ma manca anche la forza culturale per desiderarla. L’arte, la cultura e l’educazione perdono il loro potenziale trasformativo, ridotte a merci, a intrattenimento innocuo o semplice decorazione.

Fisher individua inoltre un fenomeno che chiama “retromania”, la tendenza della cultura contemporanea a riciclare in modo ossessivo le forme del passato, rinunciando a innovazione e sperimentazione. Questo tema è centrale anche in Retromania: la cultura pop alla fine del millennio (2011) di Simon Reynolds, che descrive una cultura pop sempre più intrappolata in cicli nostalgici: revival musicali, culto del vinile, estetiche vintage e una digitalizzazione che ha reso il passato infinitamente accessibile. Il risultato è una perdita di originalità e di tensione verso il nuovo. Secondo Reynolds, questa regressione culturale riflette un bisogno diffuso di sicurezza in un mondo sempre più incerto. Le sue tesi, nel complesso, si rivelano perfettamente compatibili con quelle di Fisher. L’effetto di tutto ciò è una profonda depoliticizzazione della società, che finisce per accettare lo status quo come inevitabile, smettendo di immaginare che possa esistere un’alternativa. È quanto denuncia anche Alain Deneault in Mediocrazia (2015), dove descrive un sistema che ha sostituito la meritocrazia con la conformità. La mediocrità diventa norma, l’eccellenza viene scoraggiata e ogni forma di pensiero critico appare sospetta. Deneault non si limita alla diagnosi, ma invita a riabilitare valori come integrità, responsabilità e innovazione culturale, per sfidare la paralisi sociale che il capitalismo ha imposto.

C’è stato però un tempo in cui l’arte era ancora politica, capace di prendere posizione con forza. La proprietà non è più un furto (1973) di Elio Petri ne è un esempio perfetto. Il film non propone alternative concrete, ma enuncia con chiarezza la degenerazione di un’epoca: rendere privato ciò che era collettivo è un furto, e l’avvento del capitalismo segna il momento in cui “la proprietà privata non è più un furto”, ma normalità.

Il protagonista, Total (interpretato da Flavio Bucci), è un impiegato di banca marxista e nevrotico, fisicamente allergico al denaro, che decide di perseguitare un ricco e volgare macellaio (Ugo Tognazzi). Non lo muove un motivo personale, ma una ragione etica: rifiuta che una figura tanto spregevole possa accumulare ricchezza impunemente. Vive di stenti con il padre pensionato, ma entrambi difendono con orgoglio i loro ideali, anche se il padre si rivela più corruttibile. Total, umiliato e frustrato, diventa un disturbo ossessivo per il macellaio: una presenza incessante, una zanzara che punge e che il denaro non può scacciare. Quando il macellaio capisce che Total è incorruttibile, reagisce con violenza e lo uccide. In quel gesto c’è tutto il potere distruttivo del capitalismo: ciò che non può essere comprato deve essere eliminato, anche a costo di generare odio, che finirà per uccidere a sua volta. Petri anticipa con lucidità molti dei temi che Fisher avrebbe affrontato quarant’anni dopo. Total è alienato, ma attivo; la sua alienazione lo rende nevrotico e combattivo, politicamente cosciente. È diverso dall’uomo di oggi, alienato anch’egli ma passivo, privo di ideali, immerso in una “mediocrazia” che livella tutto e tutti. L’epoca in cui il lavoro era riconosciuto per il suo valore ha lasciato spazio a un sistema che premia chi obbedisce e penalizza chi pensa.

Come mostra Petri, l’ideale, anche se fragile, è ciò che consente di resistere. Total rifiuta la corruzione anche a costo della vita, diventando una figura tragica ma coerente: ciò che oggi manca. Petri è sempre stato considerato un regista politico. Oltre a La proprietà non è più un furto, ha diretto La classe operaia va in paradiso, Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto e Todo modo: una tetralogia che affronta, attraverso il grottesco, le schizofrenie di una società alienata dal lavoro, dal potere, dal denaro e dalla religione.

Il critico Gianni Rondolino, pur muovendo riserve sulla profondità della sua opera, offre un punto di vista interessante: “Le due tendenze dello stile di Petri, fra realismo e metaforizzazione del reale, si scontrano il più delle volte sul piano di uno spettacolo corposo, attraente, a forti contrasti drammatici, che rimane alla superficie dei problemi affrontati, dandone un’interpretazione parziale e forzata in misura inversamente proporzionale alla sua aggressività formale.”

Eppure è forse proprio questo stare “alla superficie”, questo essere pop, accessibile, teatrale, a rendere Petri oggi più attuale che mai. In un’epoca in cui tutto dev’essere realistico, “tratto da una storia vera”, la metafora ha perso forza: solo ciò che sembra autentico viene percepito come vero. In questo mondo iperrealistico l’egoismo, l’individualismo e l’egocentrismo dilagano. L’ideale del “bastare a sé stessi” si è radicato al punto da farci trascurare i figli per un “meeting” di lavoro o rischiare la vita per rispondere a una notifica sul telefono dimostrando che anche l’affetto viene subordinato al proprio benessere momentaneo.

Nel film, Total compie un gesto simbolico: toglie al macellaio il coltello, strumento del suo potere. Ma qual è oggi il coltello del capitalismo? Forse la tecnologia, divenuta lo strumento che domina le nostre vite e contro cui nessuno sembra più opporsi. Il mito del progresso tecnologico è ormai condiviso da destra e sinistra, rendendo quasi impraticabile ogni forma di opposizione culturale. Non c’è spazio per rivendicare il diritto all’assenza, al silenzio, all’invisibilità o di irreperibilità. La tecnologia è diventata una nuova droga: onnipresente, apparentemente innocua, ma capace di generare dipendenze profonde e invisibili. In questo scenario paradossale, forse proprio chi ha conosciuto la tossicodipendenza è più attrezzato per riconoscere i meccanismi della dipendenza digitale. E, paradossalmente, forse sarà necessario imparare da loro per aiutare le nuove generazioni a sviluppare una forma di resistenza autentica.

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Poco importa se, volendo semplificare, l’intero genere affondi le proprie radici nella decadenza e nell’intimità di uno scrittore come Edgar Allan Poe (oggi celebrato, ieri ignorato). Poco importa che, al cinema, l’horror derivi da correnti “serie” come l’espressionismo tedesco, o che nei suoi archetipi (Frankenstein, Dracula, l’uomo lupo, gli zombie) fossero già presenti tematiche profonde come l’esistenzialismo, la dipendenza, la diversità e la sottomissione. L’horror ha sempre portato con sé lo stigma del genere “sporco” e minore, perché il suo successo è nato nei drive-in, con un pubblico di ragazzacci considerati violenti, rozzi e nemici di Dio e della morale. Eppure, proprio questa percezione di qualcosa di “proibito” ha alimentato il suo successo commerciale, alternando una produzione infinita di film sempre più inutili, brutti e spesso reazionari, a veri e propri capolavori come, tra i tanti, Rosemary’s Baby, L’Esorcista, Zombi, Nightmare, Videodrome, Suspiria o naturalmente Shining: opere che hanno elevato il genere, mettendolo al servizio di temi profondi e universali.

Il vero problema del genere horror al cinema è sempre stato quello di “viaggiare” su due binari: uno prettamente di exploitation (ossia di sfruttamento commerciale) e l’altro più “autoriale”, che utilizza il genere come metafora per affrontare tematiche “serie”. Dall’inizio degli anni 2000, con il successo di saghe come Saw, Insidious, The Conjuring e di tutti i titoli legati a esorcismi e presunte “storie vere”, l’horror di tipo exploitation si è ulteriormente cristallizzato, diventando un genere prevedibile, dominato da jump scare puerili e trame scontate. Tutti quegli elementi che un tempo erano “liberatori” e “politici” si sono trasformati in qualcosa di punitivo e di matrice cristiana. Questa deriva ha finito per cristallizzare anche gli spettatori stessi che, come tossicodipendenti in cerca della loro dose di paura sicura, si sono ritrovati rassicurati nel vedere sempre lo stesso film. È da questa necessità di scardinare tale cristallizzazione del genere che nasce il cosiddetto “elevated horror”. “La paura è il più antico sentimento dell’uomo e anche il più liberatorio”, diceva Lucio Fulci. Ma serve a liberarci da cosa? Forse dalla stessa idea che ciò che vediamo sullo schermo possa accadere davvero a noi. Per questo, per troppo tempo, ci si è ancorati alle buone vecchie paure delle possessioni e dei mostri conosciuti, invece di esplorare quelle nuove, più profonde e radicate nei turbamenti della società contemporanea.

In questo, l’elevated horror ha fatto la differenza: una naturale evoluzione del genere che prende come punto di partenza situazioni drammatiche o esistenziali, legate alle preoccupazioni dello spettatore del 2025. Così, il genere horror è stato finalmente rivalutato anche dalla critica istituzionale che, trovandosi spesso di fronte a imbarazzanti film d’autore contemporanei, ha trovato nell’elevated horror pane per i suoi denti: una messa in scena curata, ruoli e dialoghi che rendono gli attori parte essenziale dell’opera, una fotografia elegante al servizio dell’atmosfera, una musica capace di accompagnare o contrastare l’immagine, e un montaggio che lega le sequenze dando loro significato, non come semplice scansione ritmica del tempo filmico. L’elevated horror ha anche riportato la lentezza nel cinema del terrore, quella stessa lentezza che caratterizzava il cinema degli anni ’70 e che, negli anni ’90, era stata travolta dalla tecnica del videoclip, rendendo il genere più allineato ai ritmi frenetici e bulimici della vita contemporanea. Ha inoltre unito questa lentezza a immagini oniriche, debitrici del cinema sperimentale e hippie, quasi a voler ricollegare il film alla dimensione della psichedelia. Eggers, nel suo The Lighthouse, e Aster nel personalissimo Beau ha paura, mettono in scena i tormenti di un “Edgar Allan Poe qualunque”. Entrambi i film hanno il privilegio di potersi ancora permettere margini interpretativi, perché film horror e quindi legati alla connotazione fantastica del genere, che nell’attuale epoca di cinema d’intrattenimento puro (caratterizzato da incastri narrativi meticolosamente calcolati) non sono più concessi.

Se per ottenere ottimi film come quelli che si stanno producendo oggi è necessario dire che il cinema horror sia diverso dal “vecchio” cinema horror del passato, ben venga l’etichetta elevated horror, anche se è palesemente una forzatura nel definire i prodotti di qualità di un genere che spesso ha prodotto film di qualità. Sarebbe forse più opportuno concentrarsi sulla caratteristica più importante che questi film hanno portato: in un’epoca di “grande fratello” globalizzato, il cinema horror exploitation (ma in verità un po’ tutto il cinema in generale) è schiavo del “tratto da una storia vera”, riproponendo le solite, ridicole storie di esorcismi, possessioni e serial killer che sconfinano in qualcosa di lontano dalla realtà. L’elevated horror, invece, pur non dichiarandosi “tratto da una storia vera”, affonda a piene mani nella realtà, fino a sfiorare una sorta di nuovo neorealismo (come ha già osservato il critico Flavio De Bernardinis).

Si potrebbe considerare It Follows di Mitchell (2014) come il capostipite del genere, ma si tratta solo di un punto di riferimento cronologico, perché, come già detto, l’horror ha sempre avuto autori come Cronenberg, Romero o Carpenter, che hanno realizzato film d’autore travestiti da film horror. Va però ricordato che, all’inizio degli anni 2000, alcuni registi già affermati si sono cimentati con l’horror in modo personale, come l’Aronofsky de Il cigno nero o il Von Trier di Antichrist. È forse stata quella la scintilla che ha portato la critica istituzionale a riconsiderare le potenzialità del genere, poi pienamente espresse in pellicole come The Witch di Eggers o Hereditary di Aster, che ne hanno sancito la definitiva consacrazione.

Da quel momento, l’elevated horror è diventato un binario autonomo rispetto alle produzioni horror prettamente exploitation. Sono usciti molti film notevoli: tra i più importanti, Talk to Me dei fratelli Philippou (autori anche dello splendido Bring Her Back) e Longlegs di Oz Perkins, che già nel 2016 aveva intuito il potenziale di una prospettiva autoriale nell’horror con il lentissimo e affascinante Sono la bella creatura che vive in questa casa. È riduttivo definire Jordan Peele lo “Spike Lee dell’horror”, ma le sue trame utilizzano la discriminazione razziale come punto di partenza per orrori meno “afro” e più “americani” che mai, come nel seminale Get Out. E mentre Eggers, con Nosferatu, trasforma Dracula in una figura brutta, vecchia e oscura come un uomo nero, Ti West si diverte a mischiare, contraddire e reinventare tutti i cliché del genere, discostandosi (secondo molti) dall’elevated horror, ma risultando in realtà ancora più autoriale nel giocare con la macchina “cinema horror”, come fece prima di lui Wes Craven con Scream.

Il picco evolutivo dell’attuale elevated horror è forse Strange Darling di Mollner: un film “forse tratto da una storia vera”, “forse in sei capitoli”, “forse d’amore”, “forse sessista”, “forse su un serial killer”, “forse sulla libertà individuale”. Insomma, un film horror estremamente godibile e sostanzialmente indefinibile come nessun altro prima di lui, e come, in verità, dovrebbe essere ogni singolo film prodotto oggi, anche a discapito dell’intrattenimento.

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In auto, durante il tragitto di ritorno, non abbiamo detto nulla: non una parola sul film, non un’opinione sulla regia o sulla sceneggiatura; niente, non avevamo il coraggio di dire niente.

La città era ancora accesa nonostante fosse piuttosto tardi; le luci dei semafori – molto verdi – sembravano star così da un po’, quasi in attesa che arrivassimo noi, consapevoli dell’imbarazzo che stavamo vivendo chiusi in quella macchina. Per il tragitto avevamo chiesto aiuto al navigatore, proprio come all’andata; solo che noi, giuro, non lo ricordavamo, e anche se lo avessimo ricordato non avremmo potuto fare granché, perché il navigatore è digitale, non conosce La Voce di Hind Rajab, o meglio, non può conoscerla, lui è costretto a ignorarla, ma non è colpa sua. Non si potrebbe mai accusare un navigatore d’ignoranza.

Nostro malgrado distavamo 8 minuti: gli stessi 8 minuti che avrebbe dovuto percorrere l’ambulanza nel film. E se avesse dovuto percorrerli nel film, li avrebbe dovuti percorrere anche lì, a Gaza, nella vita reale, il 29 gennaio 2024, per salvare Hind Rajab.

Se il navigatore avesse detto nove, dieci – qualsiasi numero – forse ci saremmo comportati diversamente, chissà. Magari avremmo scambiato qualche opinione su quello che avevamo appena guardato – espandendo i confini della tolleranza, data la delicatezza dell’argomento – o forse non sarebbe cambiato nulla. Ripensandoci, alla luce di quel profondo dolore che avevamo ascoltato lì dentro, avremmo trovato il coraggio di esprimerlo? Se sì, chi dei due avrebbe parlato per primo? Sono abbastanza sicuro che ce lo saremmo stretti in pancia fino ai crampi piuttosto che sibilare un pensiero.

Tuttavia, le supposizioni rimangono tali, perché proprio mentre ragionavamo se dire qualcosa, cosa dire e come dirlo, la voce automatica ha pronunciato «Avvio itinerario. 8 minuti.» Ci siamo ricordati di quanto non volessimo sentire quel numero; e pur non aprendo bocca sapevamo che avremmo voluto allungare il percorso; pur di scongiurare quel numero avremmo barattato qualsiasi cifra di tempo, anche al costo di perderci. Saremmo finiti in mare se necessario. Noi del nord che del mare sappiamo più o meno nulla.

Il Rumore

Il film è iniziato puntualissimo. Noi siamo entrati poco prima; la sala era tutta rossa e i due portelloni di sicurezza che davano sulla strada erano spalancati, il che avrebbe arrecato un leggero fastidio data l’intensità acustica di un cocktail bar e un minimarket con musica indiana dall’altra parte del marciapiede. Emergenza rientrata rapidamente grazie all’impeccabile intervento di un bigliettaio qualsiasi. Ci siamo seduti accanto ad altre persone. Alla nostra destra una coppia di giovani: lei, con una coppola rosacea e delle ciocche bionde che si snodavano intorno alle gote, stringeva con una mano un pacco di fazzoletti causandone il tipico scricchiolio di plastica, e con l’altra ondulava – utilizzando accuratamente il dorso – delle dolci carezze sul collo del fidanzato, che ripiegava le labbra in un sorriso compiaciuto, che era più o meno la definizione di tranquillità. La fila dopo era occupata da un gruppetto che tossicchiava per via di una popolarissima influenza stagionale; alcuni di loro testimoniavano d’esserne usciti illesi, ma ne portavano ancora un po’ le scorie. Il telo era insolitamente freddo e nero, personalmente non mi era mai capitato; per la prima volta era muto da qualunque pubblicità. Nessun manifesto locale, nessuna sagra di paese, non un singolo modello di automobile sostenibile con attori hollywoodiani al volante; solo il nostro riflesso: una dozzina di persone racimolate nel cuore della sala a chiacchierare d’insulsaggini nell’attesa che il film iniziasse.

Poi sono arrivate le 21:30.

È davvero faticoso rispondere a ciò che è avvenuto. Ogni ostinata stesura di riscrittura trascina inevitabilmente alla radice del problema. Quindi, nella più tacita e assoluta umiliazione deontologica – non può essere che così a questo punto -, scriverò cosa è successo mentre il proiettore s’illuminava e le luci si buttavano a terra, senza teatralità, senza manierismi. Io sentivo il silenzio più abissale della mia vita.

Sapevo – come tutti – perché mi trovavo lì, che cosa avrei visto, a che cosa avrei assistito; ero in qualche modo preparato. Ma la feroce rapidità con la quale ogni bocca si è serrata – un lasso di tempo assolutamente infinitesimale – ha di lunga misura elevato l’esperienza, alzato la posta in gioco. Le mani della ragazza avevano smesso di funzionare, le tossi si erano deglutite d’un tratto. Eravamo tutti completamente scomparsi.

Assurdo

Alcuni termini sono diventati inutilizzabili, svuotati della loro semantica a causa del massiccio e pedestre utilizzo dei social network. Alcune specifiche parole – da sempre considerate ragionevolmente quotidiane – hanno rinunciato al loro fascino e ne è stata abiurata la serietà. Un po’ come quella storia che a furia di ripetere meccanicamente qualcosa, essa diventa piatta. Ecco; in questi anni è toccato ad assurdo. Alla ricezione di un reel su Instagram, si risponde: assurdo, qualsiasi esso sia. È valido per qualsiasi contenuto. Reazione e stupore per un gatto minuscolo? C’è sdegno perché il mondo impazzisce? Una festa è degenerata in una guerriglia urbana? Assurdo. Pronunciarla attivamente ha ormai deflazionato l’affascinante rischio che si portava appresso; ora a dirla è di passaggio, incentiva una risata, attiva il cerchio del criceto.

Ed ecco che il cattivo presagio si rendeva manifesto vocale quando l’usciere, mentre apriva delicatamente i portelloni d’emergenza – con una manovra di polso fantastica e naturale – era riuscito a dire solamente «Assurdo, vero?»

Prima nota: Quel vero superfluo. Sempre nutrito la verace convinzione – vittima dell’idealismo che persevera in me – che le parole sono come proiettili; occorre assumersene la responsabilità. Non si accosta un’allusione così perentoria per poi richiedere una vergognosa conferma, non si spara per poi domandare timorosamente “Ho fatto bene a sparare?”

Comunque abbiamo sorriso sommariamente, quasi tutti nello stesso momento; anche chi aveva pianto si è concesso una pausa. Non ci rimaneva null’altro da fare; quanto avevamo visto era assurdo, l’usciere aveva ragione. Solo è stato un peccato non poterne accusarne il peso della parola in purezza, come anni fa.

La stessa Barca

Verso metà film ho intravisto qualcuno piangere, forse era la ragazza con la coppola rosa, non saprei. O forse sarà il caso di levare le maschere una volta per tutte: era sicuramente la ragazza con la coppola rosa. Lo scrivo perché non l’ho intravista, l’ho guardata. Ho da sempre questa pessima abitudine – vezzo dei bugiardi – di fingere l’allungamento del collo verso destra e sinistra per poter curiosare l’ambiente circostante sperando di non dar troppo nell’occhio, così l’ho fatto, e l’ho vista piangere. Era un pianto sobrio, scivolava – una sorta di sincerità fluida -; le sue gambe tremavano leggermente. Ho immaginato di accarezzarla, di tranquillizzarla dicendole che era solo un film, che gli sceneggiatori avevano fatto un buon lavoro, ma là dentro tutti sapevamo la verità.

L’ho lasciata nella sua sofferenza, che era un po’ anche la mia. Non mi sono più girato verso di lei.

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Giuli, insediatosi il 6 settembre 2024, “nient’affatto offeso” (sic) dal ricordino lasciatogli da Genny, ha intimato il cambio della guardia e ne ha confezionata una sua. Sebbene meno spudoratamente orientata a destra, resta priva di una figura che dovrebbe risultare congeniale a questa maggioranza: l’imprenditore. Presente, quello che sa far di conto e, soprattutto, dovrebbe capirci di mercato? Senza nulla togliere al Mereghetti criticus maximus o al filosofo Stefano Zecchi, proprio là dove servirebbe chi sa leggere le “carte”, come in gergo sono chiamati i piani economici da affiancare alle sceneggiature, viene a mancare un emissario del fantameraviglioso “mondo delle imprese”. Si vede che questo centrodestra di santi, poeti e galleggiatori prende sì atto di una realtà inconfutabile, ma per lasciarla com’è: vale a dire che nel cinema italiano non esiste capitale di rischio. È una zona protetta dall’assistenzialismo pubblico. Con una peculiarità: i soldi del cittadino contribuente finiscono nelle tasche di chi le ha già piene. E chi ne avrebbe davvero bisogno, deve specializzarsi nella questua con scappellamento (a destra).

Ad oggi, l’unica novità di cronaca sul fronte cinematografico riguarda un organo gemello, la Commissione Festival. Lo scorso 1° marzo le agenzie, riportando una nota di Giuli, telegrafano quanto segue: “Prendo atto della proposta del Direttore Generale Cinema e Audiovisivo, Nicola Borrelli, di sospendere i lavori della Commissione per la concessione di contributi alle attività di promozione cinematografica e audiovisiva, al fine di ridefinire il sistema di valutazione e assegnazione dei contributi”. Casualmente il giorno prima, un articolo del quotidiano La Verità (non certo ostile al governo Meloni, ma ostilissimo a Giuli già firma del Foglio e di Libero) aveva attaccato a testa bassa i commissari e il ministro accusandoli di aver erogato fondi a manifestazioni e kermesse di sinistra e pro-lgbt. Incassato il destro, la decisione di rivedere i criteri di finanziamento a premi e rassegne è, in sé, cosa buona e giusta: solo un terzo dei festival cinematografici italiani è sostenuto dal Mic, e non sempre si capisce “perché una iniziativa viene sovvenzionata con 10 mila euro, piuttosto che con 100 mila euro”, come ha sottolineato Angelo Zaccone Teodosi, presidente dell’Istituto italiano per l’Industria Culturale (IsICult). Misteri che devono aver inquietato i sonni di più della metà della stessa Commissione Festival, visto che neanche un mese dopo, sette componenti su dodici si sono dimessi. “Le regole così come sono ora non funzionano, non possiamo prenderci critiche per colpe che non sono nostre”, ha dichiarato il 28 marzo al Fatto Quotidiano l’ex coordinatore Gianfranco Rinaldi.

In attesa di conoscere la riforma complessiva del comparto promessa da Giuli, il prossimo 27 maggio il Tar del Lazio si pronuncerà su uno dei ricorsi presentati da decine di società di produzione indipendenti contro il decreto del 10 luglio 2024, la cosiddetta riforma Sangiuliano (o Bergonzoni, di nome Lucia, sempiterna sottosegretaria leghista alla cultura: lo era già nel Conte 1, per poi tornare dopo essere stata trombata alle regionali in Emilia, rimessa lì da Draghi e confermata, inschiodabile, dalla Meloni). Ufficialmente, il nobile intento di Genny e Lucia era di mettere i conti a posto, dopo il periodo di vacche grasse risalente all’era Franceschini. Di fatto, ha favorito i già strafavoriti colossi privati del settore, quasi tutti compartecipati da multinazionali straniere. Va bene che oggi più che mai, il cosiddetto “mercato” consiste in generale nella concentrazione di ricchezza in mano a pochi (dicesi: oligopolio). Ma di sicuro a farne le spese è l’industria nostrana di produttori, tecnici, agenti, registi e attori, una galassia da quasi 200 mila posti di lavoro, fra diretti e indotto, e 9 mila aziende, soprattutto medie e piccole, che nel 2023 erano riuscite a fare del nostro Paese il primo in Europa per lungometraggi (402, documentari inclusi). Mentre ora sono alla fame. L’ex ministro Franceschini, il cattolicone Pd detto “ora et manovra”, più noto per aver firmato quel demenziale flop chiamato “Netflix della cultura”, rischia di essere rimpianto perfino dalla barricata opposta per aver difeso meglio l’“arma più forte”, come chiamava il cinema patrio il Mascellone in fez, fondatore di Cinecittà. 

Spiegone. Nel 2017 Franceschini aveva stabilito un credito d’imposta (tax credit, per chi non riesce a non parlare in inglese) con due aliquote: 40% per i produttori medio-piccoli, 25% per i grandi. Per i giovani autori, una vera manna dal cielo. Specialmente dopo il 2021, quando il deserto al botteghino (causa Covid) ha indotto a semplificare l’erogazione. La logica era semplice: più costa il film, più si alza il finanziamento pubblico. Risultato: boom di produzioni. Il problema è che, su questa china, rischiava di scattare la clausola di salvaguardia finanziaria. Stando ai calcoli di IsICult, nell’arco temporale fra il 2017 e il 2024, la direzione Cinema e Audiovisivo del ministero avrebbe fatto circolare 2,1 miliardi di euro, di cui quasi la metà per fiction tv (mentre, nel frattempo, le richieste di contributi diretti hanno toccato quota 476 milioni). Con contorno prevedibile di maligne polemiche su certe opere costate, poniamo, 700 mila euro, che poi hanno venduto 29 biglietti in tutto. E senza contare, naturalmente, la battaglia della destra contro l’eterna “egemonia” di sinistra. Che effettivamente, cioè non in astratto ma proprio statisticamente, nell’universo del cinema c’è, è innegabile. Basta scorrere nomi e titoli. Come ha scritto sempre su La Verità Francesco Borgonovo, sul Benigni inflittoci nonostante “TeleMeloni”, è compito della destra tirare fuori talenti, idee e bravura da contrapporre al fronte avversario. Altrimenti non si fa che chiagnere, per poi nemmeno fottere.

Dato l’addio a Franceschini, eccoci finalmente al fatidico anno 2022, Giorgia Meloni dux: spunta il sole canta il gallo, Sangiuliano monta a cavallo. Genny si mette le mani nei quattro capelli e comincia la demolizione della cine-Italietta franceschiniana. Suddivide l’accesso al credito fiscale in tre scaglioni: sopra i 3,5 milioni, fra 1,5 e 3,5 milioni e sotto 1,5 milioni. Sono altre, però, le bombe riservate al produttore cinematografico di piccola e media stazza. 1) Al momento della richiesta, deve disporre del 40% di capitali privati, il che rappresenta una drastica tagliola di partenza per chi non ha santi in paradiso; 2) deve avere obbligatoriamente in mano un contratto di distribuzione con le 20 società distributive, le quali ragionano, com’è ovvio, in termini commerciali, e non essendo i loro proprietari italicamente purosangue, dell’italianità si interessano il giusto, cioè poco o niente; 3) deve dimostrare di assicurare un numero minimo di proiezioni, il che rientra nelle strategie di marketing del comparto distributivo, di cui finisce ancor più alla mercé; 4) deve sottostare un tetto ai compensi di registi, sceneggiatori e attori (misura che ha fatto imbestialire non poco i diretti interessati, ad esempio un Muccino), gonfiatisi in questi ultimi anni di impetuosa crescita – una conseguenza, dunque, e non una causa dell’espansione. Riassumendo, secondo i calcoli delle rappresentanze del cinema, per sperare di realizzare una pellicola ci vorrebbero 6-700 mila euro da anticipare subito. Cifre impossibili da sostenere, per esordienti e produttori indipendenti. E difatti, la chiusura del rubinetto pubblico ha fatto sgonfiare la bolla. Con effetti devastanti sull’occupazione. Se infatti l’Inps certifica che 21 sono i giorni lavorativi dichiarati come media annuale dagli attori, non raggiungendo il livello minimo per la Naspi parecchi fra loro si ritroveranno, se non lo sono già, senza reddito e senza sussidio.

Per le grosse realtà, il film è tutto diverso. La riforma Sangiuliano-Bergonzoni, diceva a settembre l’amministratore delegato di Medusa Film, Giampaolo Letta, “è buona e molte misure sono condivisibili”, mentre altre “potranno essere migliorate dai decreti direttoriali” (come il limite, evidentemente insopportabile, di 5 milioni all’anno di credito d’imposta per major e soggetti non europei). La parte “buona” starebbe nel fatto che la riforma non ha intaccato l’automatismo (“più si basa su strumenti automatici, più un sistema è aderente al mercato”, Letta dixit), e ha penalizzato i deboli e gli emergenti. Cioè: con la motivazione tecnicamente corretta di una copertura fiscale andata fuori controllo, si è tolto l’ossigeno a chi ha magari buone idee, ma non ha i mezzi per raggiungere le sale. È vero che, chiusasi la drammatica parentesi della pandemia, un certo afflusso di spettatori è tornato davanti al grande schermo. Ma non si è invertito il processo di fuga dalla fruizione fisica che rappresenta ormai una tendenza consolidata delle abitudini di massa: con le piattaforme e il delivery, il consumatore medio, pigro e comodista, preferisce starsene a casa guardando i film sul divano. Dall’altro lato, il suo contraltare meno culo di pietra, l’appassionato di opere di pregio, non le trova da nessuna parte, oppure deve farsi le chilometrate per gustarsele prima che spariscano da quei pochi, sparuti posti dove, quando va di lusso, le proiettano per una settimana scarsa.

Di fronte a questo quadro che sa di capitalismo assistito e neo-feudale, funestato da dimissioni a catena (come quelle di Sergio Castellitto dalla presidenza del Centro Sperimentale di Cinematografia e di Nicola Maccanico dal vertice di Cinecittà) il cinema, inteso come arte, va a farsi benedire. In questo senso, dire che “non ha mercato”, il che è vero, significa non pensarlo più come arte, ma solo in termini di fatturato. E allora suonano stonate, ipocrite, le parole proferite da Giuli lo scorso dicembre ad Atreju, quando asseriva che “c’è bisogno di dare un segno identitario”, chiedendosi “perché non c’è mai stata una fiction su Fabrizio Quattrocchi” (anche se poi una su Nicola Calipari è uscita) e auspicando “un tax credit più incoraggiante per opere che hanno meno disponibilità, come quelle dei giovani”, così “da riattivare le nostre radici”, “rappresentare le periferie, gli immigrati di prima e seconda generazione, raccontare la guerra e i conflitti sociali”, ed essere, testuale, “meno ombelicali”.

La destra – proclamava stentoreo il nuovo Quintino Sella – “è sicurezza, è legalità, è ordine anche nei conti pubblici, è meritocrazia”. Ora, se stiamo a quanto detto il 26 marzo dall’altro sottosegretario alla cultura, Gianmarco Mazzi, l’unica modifica significativa a cui starebbero pensando al Mic è reintrodurre l’obbligo per i grandi produttori di reinvestire parte dei proventi in opere “difficili”, a basso budget. Per il resto, si attende di vedere nei fatti la nuova, non ombelicale politica culturale di destra, per lo meno nei contributi “selettivi” della Commissione Cinema, che già per Sangiuliano dovevano privilegiare “personaggi, avvenimenti e luoghi rappresentativi dell’identità nazionale” e valorizzare “l’identità culturale della Nazione”. Spiccioli, rispetto al macigno di un mercato dominato dai più forti. La qualità non dipende, o non dovrebbe dipendere, dal numero dei paganti. Ma evidentemente non è così per questa destra. Conservatrice di nome e di fatto. A prevalere, sono sempre i grandi numeri. D’altronde, il numero è potenza, diceva sempre quello con la mascella volitiva e la pelata tragica.

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Marinelli ci viene incontro accogliendoci.

LM – Compagni! Carissimi! Grazie di essere venuti. La vostra intervista aiuterà il progetto, ne sono certo.

N – Luca, ma grazie a te dell’invito, non abbiamo mai visto così tante facce famose tutte insieme… scusa la domanda inopportuna, ma quello lì è Favino?

LM – No quello in realtà è mio cugino, ma li scambiano sempre, si assomigliano. Comunque sia è un’occasione stupenda non trovate? Ritrovarci qui, tutti assieme, a celebrare la storia partigiana di queste terre.

N – Certo, ogni occasione è buona per ribadirlo.

LM – Che poi anche l’arte, il cinema, sono discipline liberatorie, anarchiche, intimamente antifasciste, o no?

N – Senz’altro, non se ne può mai abbastanza di cinema, è il modo più inclusivo e diretto di fare cultura… aspetta però, quello lì dev’essere Favino.

LM – Quella in realtà è la signora dell’alimentari, ma capita sempre, si assomigliano.

N – Ah peccato. Ma lui è previsto, Favino? Siamo grandi fan…

LM – No, non poteva passare purtroppo, ma ci manda i suoi saluti. Invece di Favino però posso presentarvi la persona più importante della mia vita, e del mio percorso politico.

Marinelli si fa largo tra la folla di facce celebri, scortandoci. Si ferma davanti a una piccola sagoma grigia, immobile, con lo sguardo perso nel vuoto.

LM – Eccola qua, lei è mia nonna. Faro d’integrità antifascista, staffetta partigiana ai tempi della guerra. Con gli anni ha perso un po’ di lucidità, per questo la vedete così, ma nei suoi occhi brilla ancora la fiaccola della libertà e dell’opposizione al regime.

La vecchia, da che era immobile e persa, improvvisamente ha un sussulto. Lo sguardo si rianima, fissandosi su di noi. Ci afferra violentemente per il bacino. Ci tira giù, portandoci l’orecchio all’altezza della sua bocca. Le decrepite labbra d’anteguerra schioccano. Distinguiamo nel sospiro due flebili sillabe:

Nonna – …du…ce…

LM – Nonnina!!

Marinelli ce la stacca di dosso.

LM – Ma che fai?? Scusatela è stanca e confusa, forse è ora di portarla a letto. Non avrà preso le pillole. Mi vogliate scusare.

Trascina via la nonna, verso la parte alta del paese. Passa accanto a quello che in un primo momento scambiamo per Favino, e si rivela poi essere un palo, ma in effetti si assomigliano. Rimasti soli, notiamo un rigonfiamento della tasca. Ne estraiamo una palla di carta. Avvolta al suo interno quella che sembra essere una chiave. Dis-stropicciamo il foglio. Leggiamo:

SCAPPATE. NON E’ COME SEMBRA. NULLA E’ COME SEMBRA. IL MIO LUCA E’ IMPAZZITO. CHE FINE HA FATTO IL MIO DOLCE NIPOTINO? POVERA GIOIA. QUELLA VELENOSA IDEOLOGIA. E I SUOI AMICI PURE, CAROGNE. GLI ANTIPSICOTICI CHE MI COSTRINGONO A INGOIARE MI IMPEDISCONO DI PARLARE. MA POSSO SCRIVERE. AH SE POSSO SCRIVERE! CORRETE VIA, MA PRIMA DOVETE RACCONTARE A TUTTI QUELLO CHE VEDRETE. SIETE LA MIA UNICA SPERANZA. VIA ROMA 14, SECONDO PIANO. LA PORTA A DESTRA.

Alziamo lo sguardo. Improvvisamente ci sentiamo osservati. Ci dirigiamo verso il banchetto delle magliette dei film di Elio Petri, ma ne approfittiamo per infilarci nella rampa che porta verso Via Roma. Al n° 14 la chiave scivola dentro la serratura. Saliamo le scale scricchiolanti, seguendo le indicazioni. La camera è nera come il cuore degli arditi. Tappezzata di foto in bianco e nero. Luca Marinelli a Predappio, pensieroso davanti al sepolcro. Ad Acca Larentia, col bomber nero. Marinelli sorridente tra Steve Bannon e Alice Wiedel. Sul tavolo fogli sparsi e libri. Julius Evola, René Guenon, Ernst Junger. Tra tutti spicca un manoscritto, rilegato in pelle marrone, titolo in rilievo: “Progetto 2030: La Terza Via, dal Cinema al Parlamento” firmato M.
Alle nostre spalle, calda e improvvisa, si leva una voce:

? – Bene, bene, bene…

E’ Alessandro Borghi, ha la camicia nera e il fez in testa.

AB – Vi è caduta questa. Compagni…

Ci lancia la palla di carta arrotolata, le confessioni della vecchia

N – Alessandro, ma che succede? E’ una messa in scena? Una trovata commerciale, una…

AB- Silenzio, porci! O farete la fine di quella là!

Indica la finestra, ci affacciamo. Dà sulla piazza centrale di Longone. La povera vecchia è legata sul cruscotto di una Spider rossa fiammeggiante, guidata sprezzantemente da Elio Germano; i calzoni calati, dà di corpo dolorosamente. Il paese intero ride in modo grottesco, indicandola.

N – Ti prego no, l’olio di ricino no. Almeno dicci cosa sta succedendo. E’ un incubo.

AB – Siete qui per questo. A breve capirete tutto, non preoccupatevi.

N – Ma che significa tutto questo?

AB – Nulla accade per caso, quell’ansia che state provando, quella paura, l’ho provata anche io, l’abbiamo provata tutti. E’ necessaria per capire. Ma anzitutto, vi è piaciuto “M”?

N- Sì moltissimo. Musiche stupende. Marinelli da pelle d’oca. Ma che c’entra?

AB – Beh non siete gli unici. Luca è un attore formidabile. L’ho sempre un po’ invidiato. Se non fosse per la fascinazione esotica che l’industria prova per l’autenticità dei coatti, io starei ancora a farmi le birrette a Piazza Epiro. Luca invece, lui può fare quello che vuole. Metodo stanislavskij, piena immedesimazione. Pienissima. A tal punto che già dopo la prima settimana di riprese era evidente che qualcosa era cambiato nei suoi occhi. Il seme del fascismo aveva preso il sopravvento, la sua lucidità, la sua etica virile, la gerarchia. Nei camerini parlava solo di curve paretiane e sostituzione etnica. E’ da lì che ha iniziato a diffondere l’ideologia, ad amici, parenti e costumisti, come un virus, il virus della ragione, della forza. Che presto dilagherà oltre la quarta parete.

N – Tutto questo è ridicolo, l’Italia è un paese fondato sull’antifascismo. Abbiamo delle difese immunitarie collettive che ci proteggeranno per sempre.

AB – Ma non capite che è proprio questo il punto? Il fascismo colpisce solo dove la guardia è bassa. Perché secondo voi sono anni che la cultura propaganda un antifascismo così poco impegnativo? Chi pensate che benefici degli slogan a costo zero, dalle dichiarazioni universali il 25 aprile, persino dei partiti neofascisti, o dalle profusioni immotivate a favor di telecamera? Certo, come dite voi, sui partigiani nudi e puri, come la vecchia maledetta, la propaganda è del tutto inefficace. Ma dove l’antifascismo si riduce a dichiarazioni obbligate senza contraddittorio, funziona alla grande. E ha funzionato. Guardate cosa siamo riusciti a creare! E non avete idea di cosa ci aspetta. A breve lanceremo la seconda stagione di M, ancora più grottesca, con i fascisti ancora più deformi e inverosimili, la Roma del Ventennio sembrerà Gotham City, e le coscienze comode degli spettatori non sapranno opporre resistenza al discorso finale del nostro Du ce.

N – Ma non può funzionare, siete matti. Nessuno vi seguirà!

? – Ne siete poi così sicuri?

Entra Marinelli. Carezza al passaggio la spalla di Borghi.

LM – E allora vediamo quanto è matura la vostra coscienza politica. Che ne dite, compagni?

Ci arriva all’improvviso una ginocchiata sulla tibia. E’ quell’infame di Cesarino. Era entrato con Marinelli, ma non ce ne eravamo accorti. Borghi e Marinelli ci bloccano. Ci costringono su una poltrona, dove ci infilano degli arnesi negli occhi. Ci obbligano a guardare tutta la seconda stagione di M, mentre Cesarino ci versa gocce di collirio negli occhi.

Di quel che accadde in seguito preferiamo non parlare, ma state certi che (ci) ritorneremo, prima o poi. Make Longone Great Again.

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