Anche perché, quando ci stai insieme, respiri: «Il tuo odore è ossigeno», come dice una canzone. Ma quando non siete insieme, in qualche modo continuate comunque a esserlo. Tutto il resto passa in secondo piano. Ripensi alle cose che vi siete detti e al modo in cui ti ha guardato. Scorri le foto del profilo Instagram. Ripercorri mentalmente ciò che hai detto, cercando di distinguere ciò che ha funzionato da ciò che avresti preferito evitare nel vostro ultimo incontro. Provi a immaginare cosa potresti dire la prossima volta e fantastichi su un futuro condiviso: giornate intere trascorse a fare l’amore, in maniera più o meno aggressiva, a scambiarsi tenerezze, magari per poi vivere sotto lo stesso tetto e costruire una famiglia. Ma non diciamolo ad alta voce. Questo va nascosto. Lo sai che stai parlando con qualcuno che non esiste al di fuori della tua mente; lo sai perché parli anche in solitudine. Perché ami l’idea che hai costruito senza conoscere davvero quella persona. Perché, al di là di qualche piacevole conversazione e del tempo trascorso insieme, magari accompagnato da sguardi e momenti di intimità emotiva, quella persona in realtà non la conosci.

Eppure la ami. Perché ti ossessiona. Perché quella persona, sempre e solo nella tua mente, è esattamente come tu te la immagini e non vuoi contraddizioni. Perché ormai fa parte della tua vita. L’ossessione è diventata il perno della tua esistenza.

In un’epoca in cui tutti sembrano vivere vite perfette, divertirsi più di noi, fare più sesso di noi e comprendere il mondo meglio di noi, la solitudine è percepita come uno stigma. Eppure, paradossalmente, siamo spesso spinti verso l’idea di trovare pace interiore, senza renderci conto che non sappiamo più gestire il silenzio. In questo contesto, la dipendenza affettiva diventa spesso una conseguenza inevitabile: ci affidiamo all’illusione che l’altro possa colmare ogni vuoto e offrirci una via di salvezza.

“Obsession” di Curry Barker è un film che terrorizza perché demolisce proprio questa fantasia. Mostra come l’amore, quando viene idealizzato, finisca per trasformarsi nella sua stessa negazione. La promessa di felicità si converte in prigionia. Ciò che sembrava una soluzione diventa il problema. Ciò che appariva familiare si trasforma in qualcosa di perturbante. E colpisce nel segno perché riesce magistralmente a mescolare il genere horror con il sottotesto esistenziale della dipendenza affettiva, trattato in maniera così accurata da fare davvero male allo spettatore.

A prima vista la premessa del film non lascia presagire nulla di particolarmente originale. Anzi, sembra il classico racconto horror dove c’è la consueta maledizione destinata a trasformare un desiderio in un incubo. Insomma, la solita storia del “quello che possiedi poi ti possiede”, o del desiderio che, una volta realizzato, finisce per divorarti. Eppure “Obsession” riesce a prendere questa premessa apparentemente banale e a trasformarla in qualcosa di sorprendentemente disturbante: invece di concentrarsi sulla maledizione in sé, punta tutto su un altro tema universale, quello dell’idealizzazione dell’amore.

Il film affonda le mani nel concetto di “perturbante” freudiano, già ampiamente esplorato decenni prima da Stanley Kubrick in Shining. Qualcosa che inizialmente appare familiare (l’amore idealizzato, una relazione che si immagina perfetta, il sogno romantico che finalmente si realizza) inizia lentamente a deformarsi: la compagna cambia volto, la relazione nasce e vira verso territori inaspettati, e ciò che sembrava rassicurante diventa inquietante. Il familiare diventa qualcosa di diverso da ciò che credevamo di conoscere.

“Obsession” riesce a mantenersi in un equilibrio quasi perfetto tra dimensione esistenziale e dimensione horror: se si eliminasse la componente horror, resterebbe un intenso dramma sulla dipendenza affettiva; se invece si eliminasse lo spessore psicologico e drammatico, ci troveremmo davanti a un comune horror basato su una maledizione. La forza del film sta proprio nel modo in cui questi due elementi si fondono, trasformando l’orrore nel veicolo della discesa agli inferi del protagonista.

La bravissima Inde Navarrette interpreta Nikki, una ragazza vittima di un incantesimo lanciato da un ragazzo incapace di dichiararsi, che la costringe a innamorarsi di lui. Più semplice di così non si può. Sono le situazioni, i dettagli, le sfumature e le dinamiche di dipendenza affettiva estrema a rendere il film profondamente inquietante.

Siamo tutti Nikki, incredibilmente innamorati ma contemporaneamente schiavi delle nostre ossessioni. E siamo tutti il protagonista Bear (Michael Johnston), così timido, impacciato e innamorato della sua amica Nikki che, quando ha la possibilità di esprimere il desiderio fatale, lo fa con la completa certezza che non si realizzi.

I difetti di “Obsession” sono secondari. Negli ultimi anni sembra essersi progressivamente attenuata l’ossessione per la sceneggiatura perfettamente a orologeria, fatta di incastri impeccabili e spiegazioni minuziose. “Obsession” dimostra che una buona scrittura può emergere anche altrove: nei personaggi, nelle immagini, nelle atmosfere e nelle sensazioni che riesce a lasciare addosso allo spettatore. Qua e là compaiono alcuni jump scare, spesso affidati più al sonoro che all’immagine, un trucco da baraccone tra i meno interessanti del linguaggio horror. Eppure il film funziona lo stesso. Funziona perché riesce a disturbare.

Disturba perché arriva in profondità. Lascia addosso un malessere difficile da ignorare. Si esce dalla sala più sporchi e più felici di prima: sporchi perché riconosciamo qualcosa di noi stessi in quell’ossessione, felici perché il film ci permette di osservarla da una distanza di sicurezza.

Ed è forse proprio qui che il film colpisce più duramente. Spaventa vedere che quella che spesso immaginiamo come l’unica via d’uscita (l’amore totale, la fusione con l’altro, la certezza di non essere più soli) possa trasformarsi nel peggiore degli incubi. E il grande merito di “Obsession” è il modo in cui questo incubo viene mostrato: non attraverso il mostro, ma attraverso il desiderio.

Anche il successo commerciale del film sembra confermare quanto il tema abbia toccato un nervo scoperto del pubblico, realizzando un incasso superiore di oltre duecento volte al costo di produzione, il film dimostra come una storia apparentemente semplice possa essere abilmente trasformata in uno specchio deformante nel quale, per un attimo, finiamo tutti per riconoscerci.

L'articolo Amore e Ossessione proviene da Il Nemico.

In un contesto cinematografico trasformato quasi esclusivamente in intrattenimento, in cui si producono contenuti e non film, ha ancora senso, allora, parlare di autori? Sì, ha senso, perché c’è bisogno di “punti di vista”, se si assume come tratto essenziale che definisce un autore quello di mantenere un punto di vista sulle cose disponendo di un personale “mondo interiore”: una sorta di lente d’ingrandimento attraverso cui interpreta e narra il contesto analizzato in modo soggettivo, come un filtro che si interpone tra lui e il mondo. Bellocchio fa esattamente questo, in ogni suo film. Altri ci provano, ma non possiedono un “mondo interiore” abbastanza personale da rendere interessanti le vicende analizzate.

Sarebbe troppo semplicistico addossare la colpa alle trasformazioni dell’industria, che oggi non permetterebbero ai registi di sviluppare una visione propria. Gli schemi produttivi vogliono sempre lo stesso prodotto, così all’infinito, e chi vuole proporre una visione diversa finisce spesso per autocensurarsi, rinunciando all’opera che vorrebbe realizzare per proporne una che sa potrà essere prodotta. Ma è qui che Bellocchio riesce a fare scacco matto, realizzando lavori di interesse commerciale ma riuscendo a inserire il suo punto di vista sul mondo raccontato.

Bellocchio, prima dell’avvento delle piattaforme digitali, non aveva mai realizzato serie televisive, eppure ha saputo misurarsi con il mercato nel modo più esemplare: accettando la sfida della serialità e andando dritto per la sua strada, analizzando a ogni passo i dettagli che gli si ponevano davanti, impegnandosi episodio dopo episodio, a descrivere il mondo secondo la propria visione. Il risultato sono due serie televisive eccelse: “Esterno notte”, sul caso Moro, e l’ultima, di recentissima produzione, “Portobello”, un film di sei ore diviso in episodi, una serie che richiederebbe un’ulteriore visione immediata per cogliere tutte le innumerevoli sfumature che Bellocchio deposita all’interno della vicenda del conduttore televisivo Enzo Tortora, accusato di associazione camorristica senza aver commesso il fatto, in un contesto completamente kafkiano, o meglio, perfettamente italiano.

“Portobello” tratta il cosiddetto “caso Tortora”, fotografando un’Italia degli anni Ottanta già in piena deriva, caratterizzata dall’irruzione della TV commerciale e dall’accumulo di accuse da parte delle istituzioni senza una reale logica, come tessere di un domino impazzito. Bellocchio quell’Italia la rappresenta e, in un certo senso, la spiega. Come osserva acutamente Flavio De Bernardinis nella sua analisi della serie, l’Italia non fa da sfondo alla storia: l’Italia “sfonda” la scena e il protagonista, e diventa essa stessa la protagonista.

Le straordinarie prestazioni di Gifuni e Musella sono perfettamente calibrate da Bellocchio, come corpi dentro una storia più grande di loro, e questa scelta li rende paradossalmente più credibili e inquietanti.

Il paese si articola in tre corpi distinti, tutti ugualmente complici. Da una parte i giudici, intenti a non ammettere il proprio errore giudiziario; dall’altra i camorristi, pronti a partecipare alla commedia per “vivere l’attimo” e magari ricavarne qualcosa, in quell’Italia in cui tutto sembra possibile. C’è poi una terza parte, forse la più inquietante: l’italiano che, come un grande insieme comprensivo dei due gruppi precedenti, è spettatore dello spettacolo della gogna di Tortora. Nessuno è innocente. Tranne Tortora.

In un’epoca in cui l’invadenza, quella globale, quella dei dati, quella della cosiddetta privacy violata, è ai massimi storici in un contesto democratico, “Portobello” parla anche di questo: delle conseguenze dell’invasione del contesto all’interno della propria vita.

Il valore più profondo dell’opera sta forse proprio qui: nel ricordarci che il cinema può anche disturbare, scavare, lasciare un segno. In un paese che tende a dimenticare in fretta, che archivia le proprie vergogne con la stessa facilità con cui cambia canale, un Film come questo è un atto di resistenza. Tortora è morto nel 1988, pochi mesi dopo la sua riabilitazione, consumato da un’ingiustizia che nessuno ha mai davvero pagato. Bellocchio lo sa, e ce lo ricorda. È questo il compito di un autore.

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The Drama, distribuito da A24, con protagonisti Zendaya e Robert Pattinson, parla essenzialmente di questo. Troviamo i due protagonisti a circa una settimana dal loro matrimonio che, durante una cena di prova del menù per l’evento, dopo ormai diversi bicchieri, iniziano a fare un gioco alcolico, per l’appunto, in cui ci si confessa il peggior atto commesso.



Cyberbullismo, viltà, crudeltà infantile sono le prime tre confessioni. Atti terribili, innegabilmente terribili, sui quali però i protagonisti ridono fino a quando non tocca ad Emma (Zendaya), che racconta il suo non-atto – Emma, dei quattro a tavola, è l’unica che progetta ma non esegue – e questa narrazione irrompe e interrompe non solo la serata, ma tutte le “certezze” che queste persone, futuro marito compreso, avevano nei suoi confronti.

SPOILER

A quindici anni Emma progetta di entrare nella sua scuola e sparare contro i suoi compagni di classe.

Si allena nel bosco, e per questo perde l’udito da uno dei due orecchi, il destro; lo fa nelle paludi del Sud, con il fucile di un padre militare (forse assente?) e lontano da una famiglia che si percepisce, per tutto il film, quasi evanescente. Nel discorso del matrimonio la madre non viene nominata, la camera a stento la inquadra.

La diegesi qui ci impone una riflessione che viene poi completata quando capiamo che la piccola Emma non era in relazione. Non lo era con la famiglia: riuscire a prendere un fucile e usarlo senza che nessuno se ne accorgesse rende questa asserzione abbastanza solida. Non aveva relazioni a scuola. Non si sentiva compresa nel suo dolore, si sentiva “diversa”, e questo provocava vergogna. E la vergogna, da sola, danneggia l’individuo; ma se si trasferisce sugli altri la responsabilità della propria vergogna e della propria incomprensione, si può innescare un’esternalizzazione della colpa che diventa violenza.

Emma però non commette quell’atto. Non lo commette perché, prima che il progetto si trasformi in azione, una sua amica viene uccisa in una sparatoria in un centro commerciale. Da quel momento qualcosa si spezza e, insieme, qualcosa si ricompone. Il fantasma della vendetta smette di apparirle come una soluzione e comincia a mostrarsi per quello che è: una forma terminale della disperazione. Da lì in poi Emma diventa un’attivista contro le armi, e proprio la costruzione di un gruppo – il sentirsi finalmente parte di un legame, di una causa, di un noi – la sottrae alla deriva e la salva. È come se il film ci dicesse che, a volte, ciò che ci salva non è la morale, ma la relazione; non la paura della colpa, ma l’esperienza improvvisa e vitale di appartenere a qualcosa che ti rimette nel mondo.

SPOILER TERMINATO

Vedendo questo film ti si parano davanti due domande:

• Ho mai fatto qualcosa di “terribile”? Risposta: sì.
• So mettere in prospettiva, in una finestra di contesto, il “terribile” errore di qualcun altro? Risposta: sì, ma è molto difficile.

Perché è così difficile?

A causa della cultura morale pubblica, del “virtue signaling”, della ricerca del capro espiatorio, e della volontà di trovare un fondamento morale. Ma soprattutto perché non si è ancora capita fino in fondo la differenza fra un giudizio retributivo e uno riparativo. Fra la vergogna e la colpa. Tuttavia questo non ci ferma dall’erigerci a giudici, giuria, giustizieri.

Qual è la differenza fra vergogna e colpa? La prima tende più facilmente a connettersi con la svalutazione del sé, operata dal soggetto interno e da quello esterno, in una diffusione più ampia, più tossica, più pervasiva dell’Io. La seconda tende più facilmente a sostenere empatia, responsabilità e quindi riparazione.

Sia ben chiaro: non si parla del senso di colpa, il vecchio cappotto di lana intriso di morale familiare che spesso veste la vergogna. Si parla della colpa quasi nel senso più vicino a un concetto legislativo. Come riconoscimento di un atto. Come possibilità di attribuirgli un nome, un confine, una conseguenza.

E comunque, nostro malgrado, siamo sempre “colpevoli” di un atto. L’impegno sta nel trasformare quell’emozione in responsabilità dell’atto, il che richiederebbe di farsene carico, e anche questo è un tema difficile.

Si deve poi parlare di quelli che sono i segnali di appartenenza. In una società come la nostra, falsamente connessa, falsamente aperta, falsamente interpretata, ci siamo costretti alla denominazione comune della segnalazione. Io ci sono, eccomi, sono dalla parte giusta del discorso, della storia, della vita. Io ci sono, eccomi, sono nel gruppo che ha espulso il male a favore del bene del gruppo.

Il problema è che questo pensiero sociale ha contagiato quello individuale al punto da fornire una maschera a ciascuno di noi, costringendoci a esprimerci ogni giorno secondo il dettato di un copione che non ci appartiene. Un copione che tende a disunirci, diffondendo il nostro sé, diluendolo al punto da non farci fare i conti con noi stessi e con le nostre azioni.

Ci si sta dimenticando che si può imparare mettendosi in gioco, anche in un gioco sbagliato, e che il rischio dell’esistenza non può essere del tutto sostituito dalla stasi e dal controllo. Mi muovo, ovvero faccio qualcosa, solo quando si muove l’altro. Che terrore della vita. Che idea asfittica dell’umano.

Il film è un meraviglioso dispositivo narrativo che porta sul tavolo questi temi e che ricorda anche, a ragione ovviamente, che le pratiche di segnalazione pubblica hanno delle funzioni legittime, come quella di supplire a istituzioni che spesso falliscono nel proteggere soggetti vulnerabili. Ricorda anche che la “pubblica umiliazione” – si vedano gli ultimi minuti del film – non è sempre puro abuso, ma può facilmente degenerare nella distruzione dei presupposti concreti per la reintegrazione.

Qui allora veniamo a un altro tema, ovvero quello dell’integrazione. Non quella razziale, o di genere, non quella socio-economica, ma quella personale. Integrare se stessi in sé. Quella capacità tutta umana di connettersi con ogni “puntino”, “isola”, “terra emersa” che costella il nostro Io e aggiungere, arricchire, completare il nostro quadro personale.

Imparare non a chiedersi se si debba o ci si debba biasimare, ma piuttosto imparare a chiedersi quale forma debba assumere il biasimo. Domandarci, nella solitudine di un nostro pensiero, cosa sia per noi il perdono. Ovviamente il perdono non equivale a una negazione del male, o a una cancellazione della responsabilità; semmai modifica il rapporto pratico, affettivo, effettivo con ciò che è accaduto.

Anziché far vergognare l’altro, o vergognarci noi stessi, possiamo costruire insieme una colpa sull’eventuale atto e rivedere, ristabilire, riparare ciò che c’è stato. La vita, quella piena, quella difficile, quella che vale la pena di essere stata vissuta, non è dei primi ma di quelli che ci mettono dieci tentativi per capire una cosa; tentativi spesso però belli, stressanti, paurosi, emozionanti, tristi, indecenti, cattivi, divertenti, severi, irrimediabili.

C’è questa necessità interna, che però non è nostra ma della società – aggiungerei cristiano-cattolica – di mantenere il sé morale attraverso l’identity signaling, il fratello adottivo del virtue signaling. Si è trasformata la morale in una commodity; un bene di scambio, anzi di ingresso, per il mercato dell’accettazione sociale e quindi anche familiare, e quindi relazionale. Tutto ciò lo si è poi distillato e destrutturato portandolo dentro le relazioni, quelle più intime e strette, dalle due alle sei persone. È passato l’idea che bisogna comportarsi secondo dettami precisi, che la sbavatura non sia tollerabile a meno che non sia estrema e ben costruita narrativamente. Il rischio è quello di perdere ancora di più il controllo su ciò che una relazione realmente è: luogo metafisico di integrazione personale e accettazione oltre i limiti imposti da una società impaurita e ferma.

Nella connessione, nell’attinenza e nell’affinità si può costruire anche un rapporto di stampo terapeutico. Dove il perdono non è necessariamente opposizione fra responsabilità e comprensione, ma dove un intervento orientato al perdono aumenta la prima migliorando anche stati depressivi, ansia, speranza, stress, soddisfazione di vita e benessere soggettivo.

Abbiamo quindi l’obbligo di imparare e di insegnare a separare l’atto dall’identità, imparando che il punto centrale non è il diritto di condanna, ma l’automatismo per cui la condanna, pubblica o privata che sia, sia la miglior risposta disponibile.

Smettere di costruire archetipi che congelano la morale biografica e accogliere un concetto più fluido di umanità. Dell’individuo che compone il proprio io, anche e soprattutto a partire dai propri errori.

L'articolo Noi siamo i buoni e loro i cattivi. Riflessioni a partire da “The Drama” proviene da Il Nemico.

Quale sia l’origine “autentica” è però una questione secondaria: la nozione si è ormai radicata nell’immaginario collettivo perché nasce da una considerazione spontanea dell’essere umano in relazione alle catastrofi generate dai suoi stessi comportamenti. L’uomo fa ordine analizzando gli eventi del passato, li organizza creando una logica invisibile al momento del loro verificarsi ed estrapola una narrazione storica che dovrebbe servire a non commettere nuovamente gli stessi errori. Chi non impara dai propri errori continuerà a farne.

Ed è proprio dei “soliti” errori commessi dall’uomo che tratta la saga di 28 giorni dopo, ideata da Danny Boyle e Alex Garland, i quali decidono di rispolverare questa riflessione in un periodo storico in cui appare evidente l’incapacità dell’uomo di imparare dal proprio passato.

In 28 anni dopo – Il tempio delle ossa (2026) – terzo capitolo della serie di film iniziata con 28 giorni dopo (2002) e proseguita con 28 settimane dopo (2007), a cui era preceduto anche il film 28 anni dopo (2024), diretto da Danny Boyle – il mondo non lo ha fatto: nonostante le macerie interiori ed esteriori prodotte da un virus che trasforma gli esseri umani in bestie rabbiose, e nonostante una lotta per la sopravvivenza estrema, l’umanità continua a contrastarsi e a tentare di prevalere.

Garland scrive questo capitolo in un mondo completamente devastato dal virus della rabbia, dove la civiltà non è soltanto crollata, ma è regredita a uno stato primordiale. Il benessere è esistito, è finito, e l’individuo ne è conscio e, per questo, si aggrappa alla propria tensione verso l’assoluto, declinandola nella razionalità scientifica o nell’irrazionalità religiosa. Nel sottotesto di 28 anni dopo – Il tempio delle ossa, questa è la storia che si ripete.

Da un lato troviamo la figura di un uomo di scienza con un’elevata spiritualità, il dottor Ian Kelson (interpretato da Ralph Fiennes). Non più semplice osservatore, ma quasi sacerdote laico della nuova umanità, che tenta di comprendere gli infetti, di studiarli e persino di guarirli. Ha creato un santuario con tutte le ossa degli esseri umani che ha incontrato, infetti e non. Il suo tempio di ossa non è soltanto un’immagine macabra, ma un monumento alla memoria dell’uomo: un tentativo disperato di riconoscere dignità anche nella mutazione mostruosa. In questo senso, il «fatti non foste a viver come bruti» diventa centrale: Kelson incarna la volontà di resistere alla regressione, cercando una possibile convivenza tra umano e mostruoso. La scienza è il suo strumento verso la compassione, la prova che, oltre alla scienza medica, fondamentale per la sopravvivenza e la guarigione dell’uomo, esiste anche un fattore metafisico da considerare; per questo crea un luogo per la memoria dei defunti. Lo scienziato che crede nel trascendente, perché la sua indole, da uomo acculturato, reagisce in maniera empatica con la naturale ricerca dell’assoluto.

Sul versante opposto si colloca Jimmy Crystal (Jack O’Connell), leader di una setta che mescola, per estetica e struttura, le derive nichiliste del black metal norvegese degli anni Novanta a un look stradaiolo fatto di tute e croci rovesciate in bella vista. Figura disturbante e disturbata, figlio di un pastore cristiano, Jimmy afferma di sentire «la voce del caprone». Nel suo caso, però, la dimensione non è soltanto simbolica: si configura come una vera e propria psicosi. Jimmy, probabilmente influenzato dagli insegnamenti del padre, ribalta la valenza religiosa e sente non la voce di Dio ma quella di Satana nella propria mente. Anche lui, come Kelson, ha un’inclinazione verso la ricerca dell’assoluto, ma anziché cercarla attivamente, la percepisce come conferma nelle voci che sente. Quando incontra il dottor Kelson e lo identifica come il “caprone” in carne e ossa, pretende da lui una legittimazione messianica per mantenere il potere sulla cricca dei suoi seguaci (ragazzi perduti che obbliga a chiamarsi Jimmy come lui e a indossare parrucche bionde).

Se Kelson rappresenta la scienza che dalla materia arriva alla trascendenza, Jimmy incarna una trascendenza imposta, piegata al mantenimento del potere materiale. La scienza di Kelson è funzionale alla comunità ed è più spirituale della religione di Jimmy, che è invece uno strumento di dominio.

Il film apre così una riflessione sulla psicosi e sulla soggettività: gli infetti, secondo Kelson, sono preda di allucinazioni che li portano a reagire con violenza; allo stesso modo, Jimmy percepisce entità e voci invisibili, costruendo una realtà alternativa altrettanto coerente, ma profondamente distorta. Garland descrive quindi l’impossibilità di una verità condivisa e la presenza di prospettive concorrenti: una prospettiva scientifica orientata al bene comune e una prospettiva religiosa, egoistica, piegata al dominio individuale.

Chi, come il dottor Kelson, è mosso da un impulso etico, guarire gli infetti per comprendere “ciò che vedono” e liberarli dal male, si contrappone a chi, come Jimmy, intende elevarsi, facendo leva sulle sue psicosi che lo “condannano” a essere il messia, attraverso la sottomissione altrui.

28 anni dopo – Il tempio delle ossa è diretto diligentemente da Nia DaCosta, ha un ritmo sufficientemente frenetico da intrattenere lo spettatore contemporaneo, ettolitri di sangue e, come il primo capitolo, è stato girato prevalentemente con degli iPhone 15 Pro Max. La colonna sonora si avvale di diversi brani dei Duran Duran e la coreografia eseguita da Kelson/Fiennes su The Number of the Beast degli Iron Maiden è sublime.

Ma alla fine, ciò che resta dopo la visione, non è una risposta, bensì una domanda radicale: in un mondo privo di senso, cosa significa ancora “credere”?

L'articolo Lezioni dall’apocalisse zombie. Riflessioni a partire da 28 anni dopo – Il Tempio delle Ossa proviene da Il Nemico.

Quando uscì L’ultimo bacio, il commento ricorrente tra gli appassionati era: «È la solita storia, ma almeno è girata come un film americano». Ed era vero. Muccino è stato tra i primi, nel mainstream autoriale italiano post-anni Novanta, a muovere la macchina da presa con un’energia e una fluidità più vicine al cinema statunitense che alla tradizione italiana dell’epoca. Questo, di per sé, non è automaticamente un pregio; lo diventa però se inserito in un contesto produttivo spesso statico, in cui né la regia né la costruzione narrativa sembravano preoccuparsi del ritmo complessivo dell’opera.

Nel cinema di genere italiano non sono mancate figure tecnicamente dotate (basti pensare a Lucio Fulci, abilissimo nei movimenti di macchina e nella composizione dell’inquadratura, soprattutto nell’uso dei campi lunghi). Ma, nella sorta di tabula rasa del cinema italiano post anni Ottanta, Muccino ha introdotto un modo di girare che, per quel periodo storico, appariva nuovo e vitale.

Ancora più interessante è il fatto che Muccino abbia iniziato a raccontare il berlusconismo senza mai nominarlo esplicitamente. Questo è evidente in Ricordati di me, ma anche nello stesso L’ultimo bacio: protagonisti insofferenti alla routine, incapaci di assumersi responsabilità, pronti a tradire o a fuggire verso nuovi lidi. È il ritratto di un’epoca segnata da un’eterna adolescenza. In Le cose non dette lo schematismo viene finalmente smussato e si trasforma in un’analisi più cristallina delle macerie lasciate da quella “stagione”. In fondo, il film è proprio questo: una riflessione sulle macerie del berlusconismo. Il padre è un “papi”; le figlie sono donne senza padre che, proprio per questa mancanza, finiscono per innamorarsi di uomini più grandi, cercando in loro una guida che non hanno avuto.

Un tempo si diceva che a cinquant’anni si è ancora giovani, ma il sottinteso era diverso: (si è ancora giovani) “per morire”, non giovani in senso assoluto. Oggi, invece, l’idea di una giovinezza permanente tende ad annullare i ruoli sociali. Se nessuno invecchia davvero, se nessuno accetta la propria posizione nella dialettica generazionale, viene meno il confronto necessario alla crescita. In Le cose non dette Muccino mette in scena proprio questo spaesamento: l’assenza di ruoli chiari, la fuga dalle responsabilità, la confusione tra padri e figli.

Nel film, solo le “figlie” sembrano prendersi la responsabilità di amare; i padri, invece, appaiono vampiri assetati di giovinezza, incapaci di assumere fino in fondo il proprio ruolo. Non è un caso che la maternità venga vissuta come un problema e che l’aborto emerga come soluzione estrema: generare significherebbe accettare di essere adulti. E, come oggi, non fa più troppo notizia Rocco Siffredi che, a sessantadue anni, “benedica” professionalmente con una scena porno Ambra del Calippo Tour di ventidue anni. E se da una parte si tenta, spesso riuscendoci, di far passare l’idea che il sex working sia un lavoro come tanti altri e quindi, in questo caso, il professionista Siffredi, col suo buon cuore, abbia dato una chance a questa giovane promettente, dall’altra viene spontaneo chiedersi: la spettacolarizzazione del proibito potrà mai avere un limite? I “vecchi” torneranno mai a essere saggi, ad accettare quella stanchezza biologica che dovrebbe condurre a una forma di “serenità finale”? O l’eterna frenesia moderna impedisce anche questo?

Nel film, Claudio Santamaria è un padre inadeguato; Stefano Accorsi un “marito/figlio”, amante e irrisolto; Miriam Leone una moglie che finisce per fare da madre al proprio marito; Carolina Crescentini (mai così brava) una madre fragile con una figlia adolescente. Tutti i personaggi sono “sbagliati”, ed è proprio questa loro imperfezione a renderli coerenti con un film che ha al centro il fallimento.

Fallire nel non dire parole decisive. Fallire nel desiderare ciò che non si ha perché “non è per te”. La Leone desidera un figlio ma non può averlo. Accorsi vorrebbe scrivere un libro e non ci riesce. Santamaria sogna la libertà. Crescentini vorrebbe essere una buona madre. La figlia adolescente reclama di essere riconosciuta come adulta, mentre la giovane interpretata da Beatrice Savignani sogna un amore romantico con chi non può darglielo.

Ognuno corre verso ciò che non ha, non lo ottiene e non si cura di quello che ha. Fino alla distruzione. Che porta a una nuova, possibile costruzione?

L'articolo Un film di Gabriele Muccino che non fa cagare proviene da Il Nemico.

Il paradosso che riguarda film come San Damiano (Alejandro Cifuentes, Gregorio Sassoli, 2024) è quello di scioccare con immagini che – soprattutto nelle grandi città – si è piuttosto abituati a vedere. Ma questo è vero solo in apparenza. Il documentario di Cifuentes-Sassoli si addentra nella vita di Damian, ragazzo polacco fuggito da un ospedale psichiatrico e arrivato in treno fino a Roma Termini. Damian non vuole vivere per strada, dormendo sopra i cartoni; perciò, decide di occupare una delle torri delle antiche mura della capitale, nella quale – ci dice – è possibile arrivare solamente dall’alto, dal cielo.

San Damiano è il film di due avventurieri che scelgono, direbbe Godard, l’etica all’estetica, scelgono di raccontare la verità nella maniera più oggettiva che credono, nonostante del resto sia impossibile liberarsi della finzione nel documentario e del documentario nella finzione. L’opera segue un andamento fumettistico e aneddotico, e per questo casuale. Questo perché il genere documentario permette di “accontentarsi” del caso. I suoi personaggi sono in un certo senso dei freaks – e un po’ viene da pensare anche al capolavoro di Tod Browning – sono emarginati, realmente invisibili alla maggior parte della popolazione. Si seguono le loro imprevedibili mosse, come questo tipo di documentario esige.

Sorge però una questione: molte delle persone che vediamo nel film sono visibilmente alterate, non del tutto coscienti o, addirittura, completamente squilibrate: è giusto filmarle? Lo si fa per amor loro o, in fondo, per amor proprio? Lo si fa sempre per coerenza, per quella ricerca di una verità oggettiva? Se si volesse schematizzare tale problema in una contrapposizione etica/estetica, alla prima corrisponderebbe la verità a tutti i costi del documentario, mentre alla seconda lo stile e le finzioni dello spettacolo cinematografico. Se la scelta di seguire i protagonisti, senza confinarli a una struttura “estetica” quale può essere una sceneggiatura, è una scelta etica – propria di molti documentari, peraltro – quella di riprendere i momenti più fragili, meno lucidi e forse meno consapevoli di alcuni senzatetto rientra invece nell’estetica? In altre parole: fino a che punto è lecito spingersi tanto a fondo nella rappresentazione di una verità?

I registi sembrano voler filmare la loro stagione all’inferno, qualsiasi siano le situazioni in cui si troveranno immischiati. D’altronde, loro hanno vissuto da vicino San Damiano e la sua cerchia di conoscenti. Dal principio, la vita, il cinema – e questa non è nuova – non può far altro che “viverla o morirla”. Con le parole, ad esempio, sarebbe più complesso, più faticoso, e poi non tutti ne sono in grado. Per raccontare questa vita, il cinema può essere definitivamente bestiale. Damiano riempie lo schermo con la sua violenza e il suo amore. E come il film giunge alla sua fine, alla sua morte, così si svuota della vita, perché si svuota di Damiano, che viene allontanato dai fumi di un rogo da lui stesso acceso.

Se è impossibile liberarsi della finzione nel documentario e viceversa, sarà altrettanto vero che chi opta radicalmente per l’una troverà in fondo necessariamente l’altra. Tanto per fare un esempio: San Damiano si imbosca con una ragazza e i due fanno sesso per strada. Cifuentes-Sassoli li seguono da dietro, timidamente, per poi raccontarli frontalmente – la ragazza rimane in qualche modo sempre coperta – e infine allontanarsi, lasciandoli nell’ombra. I due registi si spingono nel rappresentare un momento estremamente intimo che riguarda il protagonista e un’altra persona a noi ignota – e la scena ha generato anche i suoi piccoli ma accesi dibattiti, a seguito di alcune proiezioni. Siamo nell’“etica” nel senso che siamo nell’etica del documentario, e cioè all’interno di una (presunta) verità. Voglio dire che se per qualcuno – pur cretino che sia – i senzatetto non provano piacere sessuale, questo film, e non sarà l’unico, documenta il contrario. Poi, attraverso il montaggio, avviene una costruzione che è necessariamente estetica, che può amplificare, poeticizzare il momento. Quindi, la rappresentazione di quelle figure inconsapevoli, o di quei momenti fragili e intimi, esisterebbe al fine di mostrare una verità più da vicino. Ma la Verità, nuda e cruda, di certo non esiste, a maggior ragione nel cinema che, ripeto, non può liberarsi dell’estetica. Anche nei brevi frammenti di realtà ripresi dallo stesso Damiano con il suo telefono risiede una verità. Ma siccome si tratta di una sorta di diario-spettacolo, quasi come fosse fatto per i social, essi contengono allo stesso tempo della finzione. Ad esempio, San Damiano decide di enfatizzare un episodio della sua vita, quello in cui picchia il senzatetto Felice, filmandolo e rendendolo uno “spettacolo” – poco importa se per se stesso o per un pubblico di mille persone. Anche perché Damiano è un uomo di spettacolo. Cifuentes-Sassoli hanno montato quei frammenti perché forse credevano che avrebbero dato una maggiore autenticità al film, ma a mio avviso si sbagliavano. Al contrario, quei frammenti rappresentano una verità soggettiva e rientrano totalmente nell’economia drammaturgica delle scelte estetiche. Non sono più vere delle riprese “dall’esterno” dei due registi. Allo stesso modo, Cifuentes-Sassoli spettacolarizzano necessariamente i momenti ripresi dei loro soggetti, che siano più delicati o meno. Nel cinema – anche quello senza sceneggiatura – la regia, il montaggio, le luci, in una parola, la “scelta”, determinano la finzione, la costruzione. In ogni caso, non si sfugge all’estetica.

Per quanto riguarda la scena di sesso, poi, bisogna domandarsi altresì se lo “scandalo” si crea perché la scena acquista un sapore immotivatamente voyeuristico o perché riguarda la sfera del desiderio sessuale, con la quale nonostante tutto molti di noi non riescono a far pace. In San Damiano, ripeto, vediamo i segni della violenza come quelli dell’amore. Non si contano le volte in cui vediamo qualcuno con il volto macchiato di sangue; ugualmente, sono frequenti i momenti in cui vediamo della tenerezza. Quella scena è certamente la più carnale, la più volgare in un certo senso. Ma in fondo non ha nulla di più “spettacolare” di qualsiasi altra scena ripresa dai registi, come dallo stesso San Damiano.

Dunque, la questione del “perché spingersi fino a tanto?” va nel profondo. Cercare la “verità a tutti i costi” può essere ingenuo come può essere sciocco credere che per raccontare seriamente la realtà di un senzatetto non servano immagini forti. Mentre scrivo questi pensieri mi viene in mente il film Anna (1975), di Alberto Grifi e Massimo Sarchielli e credo che la risposta più radicale – se di risposta si può parlare – e al contempo più disarmante, ce la dia Grifi. Nell’introduzione al film, infatti, il cineasta romano sostiene di aver compreso durante le prime riprese che “Anna voleva amore, non pietà”. Perché la pietà è uno strumento borghese. Poi aggiunge: “L’ultima volta – due anni dopo la fine delle riprese – che abbiamo sentito la voce di Anna, era una sua telefonata dal manicomio. Ci chiedeva piangendo e minacciando di tirarla fuori in qualche modo, e tutto quello che abbiamo saputo fare è stato di registrare la telefonata. Abbiamo preferito un film sulla realtà piuttosto che la lotta per creare una realtà un po’ meno schifosa. È più comodo”.

Nemmeno Damian voleva pietà, e in questo sembra proprio che Alejandro Cifuentes e Gregorio Sassoli siano riusciti a garantirgli una dignità, a prescindere da quello che si vede sullo schermo. Ma forse il problema, appunto, è altrove. Che al di là di come e quanto si scelga di rappresentare, al di là dell’etica e dell’estetica, forse, la sfida più faticosa per un film rimane cambiare questa vita.

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C’era una volta il cinema d’autore. Oggi c’è MUBI. Nel mezzo, Jim Jarmusch. Ma procediamo con ordine.

Generalizzare la storia del cinema è un’operazione teoricamente scorretta, ma talvolta necessaria. Lo faremo dunque affermando che, in linea di massima, esistono due grandi famiglie cinematografiche: il cinema d’autore e il cinema di genere.

Entrambe possiedono pari dignità espressiva, entrambe si influenzano reciprocamente ed entrambe possono essere praticate in forma “pura”. Tuttavia, è ragionevole sostenere che sia più difficile realizzare un buon film d’autore rispetto a un buon film di genere, semplicemente perché il genere fornisce uno schema narrativo di partenza (una struttura codificata che orienta il racconto). Il cinema d’autore, non di rado, prende infatti in prestito proprio dal cinema di genere la sua architettura narrativa, utilizzandola come impalcatura per veicolare sottotesti, riflessioni e metafore.

Al tempo stesso, è estremamente complesso realizzare un film di genere (commedia, horror, fantascienza, noir) che risulti realmente innovativo e artisticamente rilevante. La differenza risiede però nel fatto che il genere, per quanto limitante, fornisce un punto di partenza chiaro, mentre il cinema d’autore si fonda interamente sulla visione del mondo dell’autore. Quindi, se l’autore non è davvero un autore, vale a dire se non possiede un mondo interiore solido, capace di generare un punto di vista sulle vicende narrate e una militanza nei contenuti esposti, ci ritroveremo con un’opera che non intrattiene e non fa riflettere.

Ciò che è avvenuto a partire dagli anni Novanta, e che MUBI ha oggi consacrato e sistematizzato, è la trasformazione del cinema d’autore in un vero e proprio cinema di genere. Si è creato un intrattenimento per “artistoidi”: anime colte e rassicurate, che non desiderano essere messe in crisi dall’opera d’arte, ma semplicemente contemplarla dal proprio salotto borghese. Un’arte che non sposta, non ferisce, non interroga, ma arreda.

In questo senso, le intuizioni di Andy Warhol restano centrali. La sua celebre affermazione («Non cercate il senso delle mie opere all’interno di esse. Sono solo superfici, sta tutto all’esterno») anticipa perfettamente l’estetica del nuovo cinema d’autore: ciò che si vede è tutto ciò che c’è. L’opera non rimanda a un significato ulteriore, ma si esaurisce nella propria superficie, diventando oggetto gradevole, decorativo, consumabile. Nulla di più, nulla di meno.

Il cinema d’autore contemporaneo è dunque diventato intrattenimento “cool”: un cinema di genere il cui genere si chiama, paradossalmente, “film d’autore”. Jim Jarmusch è uno dei principali precursori di questa deriva, uno dei primi registi a realizzare opere da “yankee innamorato del cinema d’autore”. Jarmusch ama Godard e Ozu, ne assimila l’estetica, ma la mette sistematicamente al servizio del vuoto. Il risultato è un cinema che produce “contenuti” senza Contenuti (perché oggi tutto è content), perfettamente funzionali alle esigenze di piattaforme come MUBI.

Va detto che MUBI svolge anche un lavoro prezioso di recupero e diffusione di grandi opere del passato. Tuttavia, affianca a questo merito la distribuzione e la produzione di film imbarazzanti come The Mastermind di Kelly Reichardt, Die My Love di Lynne Ramsay o Father Mother Sister Brother di Jarmusch, prodotto, tra gli altri, da una casa dal nome programmatico: Cinema Inutile. E di cinema inutile, in questo caso, si tratta davvero.

Father Mother Sister Brother è un film interamente costruito in superficie. Un cinema che ha rinunciato a comunicare qualcosa di preciso e si limita a intrattenere un pubblico di cinefili impegnati in un esercizio autoreferenziale: trovare connessioni anziché significati. Perché i significati, ammesso che esistano, sono infiniti e indistinti e, senza un punto di vista autoriale forte, senza una militanza dello sguardo, tutto vale e niente vale.

I tre episodi che compongono il film raccontano storie volutamente insignificanti: un fratello e una sorella fanno visita a un padre apparentemente indigente; una madre scrittrice, fredda e distante, prende il tè con le figlie disadattate; due gemelli restano orfani e svuotano l’appartamento di famiglia. Trame esili sulle quali Jarmusch stende la consueta “patina autoriale”: ritmo esasperatamente “lento ma non troppo”, belle inquadrature e il solito gioco cinefilo, qui del tutto privo di senso, che consiste nel collegare i tre episodi attraverso una serie di dettagli arbitrari. Ecco allora che in tutti compaiono gli skater, in tutti si beve acqua, in tutti si riflette sull’abbinamento dei colori, in tutti appare un Rolex. Un sistema di rimandi che non produce significato, ma solo compiacimento e appagamento per lo spettatore che si diverte a riconoscere le connessioni.

Il risultato è un film sostanzialmente inutile (forse appena meno inutile del precedente I morti non muoiono), prodotto da Cinema Inutile e MUBI, che viene persino premiato da un festival ormai inutile come il Festival di Venezia. Di fronte a questo, si potrebbe pensare di essere nel torto: se un’istituzione come Venezia premia simili opere, e se questi film vengono prodotti, allora un valore lo avranno?

Forse molti registi dovrebbero rassegnarsi all’idea di essere privi di un autentico mondo interiore (e dunque privi di una visione personale e necessaria), come invece lo erano Fellini, Kubrick, Ferreri, Truffaut, Godard e tutti i veri autori del passato. Dovrebbero rassegnarsi a fare cinema di genere e smettere di produrre contenuti inutili e “finto autoriali”, alimentando il business di un cinema “arty” che finirà per soffocare il cinema stesso.

Un cinema apparentemente d’autore, ma più inutile di una commedia italiana contemporanea. E Jim Jarmusch ne è il padrino, fin da prima che il finto cinema d’autore diventasse un modello industriale.

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La prima mentre sei a vedere il film e non ne puoi più di veder esplodere i protagonisti con quella linea di tensione del cazzo che proprio non ce la fai più.

E poi fa innervosire, ed è un nervosismo più importante, perché è un film che si propone di parlare di Assoluto, o della mancanza di Assoluto (che oltretutto sono anche la stessa cosa) e lo fa male.

Però è anche vero che ne parla, e solo per il fatto di parlarne, di proporsi di parlarne e di farne parlare, allora è che è un film importante.

Tanto per cominciare i film di Assoluto parlano male (poi dopo ci arriveremo), funzionano meglio mezzi come la poesia e la techno (dopo ci arriveremo).

In medias res: una carovana di naufraghi nel deserto, naufraghi senza una goccia d’acqua, e quando l’acqua c’è non fa che rompere i coglioni: un fiume che blocca la strada, pioggia torrenziale che fa impantanare i camion, persino quando è l’ultimo prezioso sorso in uno spietato mare di polvere l’acqua viene rifiutata, – no via via, non mi importa di vivere, via quest’acqua – (e perché non si ammazzano allora? Perché sarebbe un atto troppo grande d’amore per la vita, via via il suicidio, troppo vitalismo, troppa fatica).

Questi naufraghi esistenziali viaggiano in un paesaggio metafisico (che poi questa cosa della metafisica non l’ho mai capita: più un paesaggio è “semplicemente” fisico, ovvero è spogliato dai suoi elementi di “disturbo”: esseri umani, costumi, comportamenti, culture, più lo si definisce metafisico, ma è la vita ad essere metafisica non un lago di sale, un deserto di roccia o un’isola spoglia. Boh vabbè), si spingono in un viaggio senza meta (il rave è una scusa narrativa tra le più perfette, nei rave si viaggia senza andare da nessuna parte, si fanno trip correndo sul posto, macinando chilometri in un metro quadro o rannicchiati in un angolo), vagano nel deserto, sempre oltre, sempre oltre, verso una meta che non arriva mai, forse ribaltando il famoso romanzo di Buzzati sono loro i tartari che vagando nel deserto, errano verso la fortezza, dove li aspettano i nemici, due attese infinite, una di chi aspetta, l’altra di chi cerca.

Lo scenario umano è quello dei punkabbestia o roba del genere, che sebbene e proprio perché anarcoidi, technusi, psiconauti, hanno un approccio coloniale al deserto, al Marocco, forti del loro status (ora che si può dichiarare finito questo 2025 e iniziato questo 2026, va detto sempre più relativo) di intoccabili in quanto Occidentali, di intoccabili nei confronti degli esotici pezzenti africani in quanto coloniali nei confronti della Natura, del deserto; sarebbe stato bellissimo, anzi no, bruttissimo se il povero Luis (il padre) a una certa avesse intonato Il dialogo tra l’islandese e la Natura, però non lo fa.

Insomma la situazione è questa, catabasi verso l’inferno fuggendo dal tutto materialistico e dal nulla necessario verso il niente è superfluo e tutto è lotta (lotta vera, per la sopravvivenza, mica la lotta ideologica basata sul benessere), poche risate, tanti sorrisi malinconici e sguardi inariditi, il tempo scandito dagli elementi più essenziali: l’implacabilità del sole, il freddo delle notti, la pioggia mortifera (la pioggia è solo pioggia dove non cresce niente) e il battito dei monoliti di casse. Bum Bum Bum si scende verso il cuore di tenebra, Bum Bum Bum il grammofono di Fitzcarraldo suona l’Aida, Bum Bum Bum si risale il Mekong strafatti di LSD e Kurtz nel palazzo tirato su con la volontà febbrile delle proprie cogitazioni si sega il suo cazzone da pappone.

Purtroppo tutto ciò accade e non accade, o meglio accade poco, accade blando, accade troppo debolmente, l’unico attimo di trascendenza, di follia, di volontà quando tutto muore, quando muoiono la speranza, l’amore, la vergogna, il romanticismo, la paura, è quando Luis, il padre a cui è morto il bambino, inizia a vagare nel deserto e viene inghiottito da una tempesta di sabbia. Un uomo e la sabbia, nient’altro, un dolore così grande che trascende nel Nulla, nell’osso dell’esistenza, quando non c’è più pensiero ma solo volontà, un pieno di dolore che diventa Nulla. Solo in quella scena accade qualcosa, veramente qualcosa; dopo accade tutto, ovvero nulla, ed è un nulla così eclatante e stupido che tradendolo dà risalto a questa catabasi: accade nulla non Nulla, ovvero i protagonisti iniziano ad esplodere uno dopo l’altro, causa un’area mine antiuomo nascoste sotto la sabbia. Bum bum bum, che è molto diverso dal Bum Bum Bum del battito del cuore, del battito dei passi verso il cuore del mondo o verso la follia, l’inconscio, il cuore dell’essere umano, i personaggi che saltano in aria per le mine, come se fossimo in un film di squali dove uno a uno i protagonisti vengono mangiati da creature che vivono sott’acqua (nell’inconscio); non è nulla, Luis che vaga nel deserto è il Nulla. C’è una differenza sostanziale.

Interessante vedere, e questa è una cosa buona, come nel film la ricerca sia di niente, anche la figlia di Luis non esiste e non c’è una speranza ingenua di trovare Qualcosa; l’importante è errare, muoversi, scappare, capire, andare. Capire che c’è il Nulla, lasciandosi alle spalle il nulla dell’infinita varietà di cose e rapporti superflui non si trova in questo viaggio per la trascendenza il Tutto, non ve n’è traccia, c’è il Nulla e in questo Nulla non si trova la felicità ma almeno ci si sente, anche se di merda, dove si deve stare. Siamo lontani dal paese delle invenzioni, del sovrapporsi e dall’elencarsi di inutili cose, sfumature, emozioni; abbiamo spolpato la carne, demolito le costruzioni, spento la lingua e cosa rimane? Nulla. E questo Nulla è il nucleo, non è vuoto, è il nucleo. E da qui due parole su Dio, o meglio sull’idea di Dio, le migliori mai ascoltate, tirate fuori da due tizi, un tizio e una tizia, scoperti su IG tramite il caso idiota delle polemiche tra i soliti fasci e le solite zecche alla fiera del libro di Roma, della quale, beninteso, non avrebbe parlato nessuno se non ci fosse stato il piccolo, solito, piagnucoloso scandalo. Questi due tizi che commentavano la polemica dicendo che la cosa migliore era non commentare per non dare adito al nulla, in un altro video parlano invece di Dio e il maschio dice: -Dio è la più grande invenzione dell’uomo- e lo dice non in senso negativo, ma positivo! è la più grande invenzione dell’uomo, mica roba da poco, e ha ragione. E qui fine, non serve altro: l’invenzione tra le infinite invenzioni, più incredibile dell’essere umano è quella (perché se ne trovano svariate versioni, più o meno di qualità) di Dio. Un’invenzione assurda, la cosa più assurda e impensabile se ci si pensa bene: Perché. Perché al di fuori del potere immaginifico della mente umana cosa c’è? C’è l’assenza, c’è la legge fisica meccanica e spregiudicata e c’è, prodotta come la saliva di un ragno, la fune infinita e tesa dove gli uomini stanno come funamboli sospesi tra la loro più grande invenzione e la spietatezza dell’esistenza.

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Allo stesso modo, Carlo Verdone, nel suo libro La casa sopra i portici, riporta le parole di Alberto Sordi sulla difficoltà di realizzare commedie all’italiana all’inizio degli anni Duemila: «Sarà sempre più difficile per voi fare commedie. Perché nessuno si stupisce più di niente. Non c’è più il senso del ridicolo… Non ci si scandalizza più di un cazzo». È, dunque, una sorta di “eterna sfilata” globale in cui il ridicolo non esiste più, semplicemente perché non viene riconosciuto.

Gli anni ’90 sono stati, specialmente per l’Italia berlusconiana, il periodo di massima espressione dell’edonismo. L’“eterna sfilata”, in cui siamo ancora oggi immersi, è un luogo dove essere brutti è impossibile, perché nessuno può essere davvero criticato e riconosciuto come brutto, e quindi diventa altrettanto impossibile aspirare a qualcosa di più alto. L’unica scalata ammessa è quella verso la ricchezza, unico vero parametro oggettivo per creare gerarchie (e, conseguentemente, discriminare, come il capitalismo richiede).

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Nel cosiddetto Occidente, la maggiore ricchezza avrebbe dovuto renderci più felici, anche perché lontani dalla guerra. Sappiamo però che non è andata così: il capitalismo spesso soffoca la vitalità dell’individuo e lo trascina in innumerevoli derive patologiche che ne compromettono l’esistenza, come la paura di perdersi “qualcosa” o la fruizione compulsiva di film e serie tv.

Nell’attuale contesto storico, in cui un grigio indefinito è il colore dominante e l’idea di una nuova guerra mondiale è entrata tra le paure di molti (mentre altri la stanno già vivendo), cercare nelle opere di intrattenimento indizi per leggere e interpretare il presente diventa un modo prezioso per svegliarsi dal torpore e definire che sfumature abbia quel grigio.

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