Quale sia l’origine “autentica” è però una questione secondaria: la nozione si è ormai radicata nell’immaginario collettivo perché nasce da una considerazione spontanea dell’essere umano in relazione alle catastrofi generate dai suoi stessi comportamenti. L’uomo fa ordine analizzando gli eventi del passato, li organizza creando una logica invisibile al momento del loro verificarsi ed estrapola una narrazione storica che dovrebbe servire a non commettere nuovamente gli stessi errori. Chi non impara dai propri errori continuerà a farne.

Ed è proprio dei “soliti” errori commessi dall’uomo che tratta la saga di 28 giorni dopo, ideata da Danny Boyle e Alex Garland, i quali decidono di rispolverare questa riflessione in un periodo storico in cui appare evidente l’incapacità dell’uomo di imparare dal proprio passato.

In 28 anni dopo – Il tempio delle ossa (2026) – terzo capitolo della serie di film iniziata con 28 giorni dopo (2002) e proseguita con 28 settimane dopo (2007), a cui era preceduto anche il film 28 anni dopo (2024), diretto da Danny Boyle – il mondo non lo ha fatto: nonostante le macerie interiori ed esteriori prodotte da un virus che trasforma gli esseri umani in bestie rabbiose, e nonostante una lotta per la sopravvivenza estrema, l’umanità continua a contrastarsi e a tentare di prevalere.

Garland scrive questo capitolo in un mondo completamente devastato dal virus della rabbia, dove la civiltà non è soltanto crollata, ma è regredita a uno stato primordiale. Il benessere è esistito, è finito, e l’individuo ne è conscio e, per questo, si aggrappa alla propria tensione verso l’assoluto, declinandola nella razionalità scientifica o nell’irrazionalità religiosa. Nel sottotesto di 28 anni dopo – Il tempio delle ossa, questa è la storia che si ripete.

Da un lato troviamo la figura di un uomo di scienza con un’elevata spiritualità, il dottor Ian Kelson (interpretato da Ralph Fiennes). Non più semplice osservatore, ma quasi sacerdote laico della nuova umanità, che tenta di comprendere gli infetti, di studiarli e persino di guarirli. Ha creato un santuario con tutte le ossa degli esseri umani che ha incontrato, infetti e non. Il suo tempio di ossa non è soltanto un’immagine macabra, ma un monumento alla memoria dell’uomo: un tentativo disperato di riconoscere dignità anche nella mutazione mostruosa. In questo senso, il «fatti non foste a viver come bruti» diventa centrale: Kelson incarna la volontà di resistere alla regressione, cercando una possibile convivenza tra umano e mostruoso. La scienza è il suo strumento verso la compassione, la prova che, oltre alla scienza medica, fondamentale per la sopravvivenza e la guarigione dell’uomo, esiste anche un fattore metafisico da considerare; per questo crea un luogo per la memoria dei defunti. Lo scienziato che crede nel trascendente, perché la sua indole, da uomo acculturato, reagisce in maniera empatica con la naturale ricerca dell’assoluto.

Sul versante opposto si colloca Jimmy Crystal (Jack O’Connell), leader di una setta che mescola, per estetica e struttura, le derive nichiliste del black metal norvegese degli anni Novanta a un look stradaiolo fatto di tute e croci rovesciate in bella vista. Figura disturbante e disturbata, figlio di un pastore cristiano, Jimmy afferma di sentire «la voce del caprone». Nel suo caso, però, la dimensione non è soltanto simbolica: si configura come una vera e propria psicosi. Jimmy, probabilmente influenzato dagli insegnamenti del padre, ribalta la valenza religiosa e sente non la voce di Dio ma quella di Satana nella propria mente. Anche lui, come Kelson, ha un’inclinazione verso la ricerca dell’assoluto, ma anziché cercarla attivamente, la percepisce come conferma nelle voci che sente. Quando incontra il dottor Kelson e lo identifica come il “caprone” in carne e ossa, pretende da lui una legittimazione messianica per mantenere il potere sulla cricca dei suoi seguaci (ragazzi perduti che obbliga a chiamarsi Jimmy come lui e a indossare parrucche bionde).

Se Kelson rappresenta la scienza che dalla materia arriva alla trascendenza, Jimmy incarna una trascendenza imposta, piegata al mantenimento del potere materiale. La scienza di Kelson è funzionale alla comunità ed è più spirituale della religione di Jimmy, che è invece uno strumento di dominio.

Il film apre così una riflessione sulla psicosi e sulla soggettività: gli infetti, secondo Kelson, sono preda di allucinazioni che li portano a reagire con violenza; allo stesso modo, Jimmy percepisce entità e voci invisibili, costruendo una realtà alternativa altrettanto coerente, ma profondamente distorta. Garland descrive quindi l’impossibilità di una verità condivisa e la presenza di prospettive concorrenti: una prospettiva scientifica orientata al bene comune e una prospettiva religiosa, egoistica, piegata al dominio individuale.

Chi, come il dottor Kelson, è mosso da un impulso etico, guarire gli infetti per comprendere “ciò che vedono” e liberarli dal male, si contrappone a chi, come Jimmy, intende elevarsi, facendo leva sulle sue psicosi che lo “condannano” a essere il messia, attraverso la sottomissione altrui.

28 anni dopo – Il tempio delle ossa è diretto diligentemente da Nia DaCosta, ha un ritmo sufficientemente frenetico da intrattenere lo spettatore contemporaneo, ettolitri di sangue e, come il primo capitolo, è stato girato prevalentemente con degli iPhone 15 Pro Max. La colonna sonora si avvale di diversi brani dei Duran Duran e la coreografia eseguita da Kelson/Fiennes su The Number of the Beast degli Iron Maiden è sublime.

Ma alla fine, ciò che resta dopo la visione, non è una risposta, bensì una domanda radicale: in un mondo privo di senso, cosa significa ancora “credere”?

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Poco importa se, volendo semplificare, l’intero genere affondi le proprie radici nella decadenza e nell’intimità di uno scrittore come Edgar Allan Poe (oggi celebrato, ieri ignorato). Poco importa che, al cinema, l’horror derivi da correnti “serie” come l’espressionismo tedesco, o che nei suoi archetipi (Frankenstein, Dracula, l’uomo lupo, gli zombie) fossero già presenti tematiche profonde come l’esistenzialismo, la dipendenza, la diversità e la sottomissione. L’horror ha sempre portato con sé lo stigma del genere “sporco” e minore, perché il suo successo è nato nei drive-in, con un pubblico di ragazzacci considerati violenti, rozzi e nemici di Dio e della morale. Eppure, proprio questa percezione di qualcosa di “proibito” ha alimentato il suo successo commerciale, alternando una produzione infinita di film sempre più inutili, brutti e spesso reazionari, a veri e propri capolavori come, tra i tanti, Rosemary’s Baby, L’Esorcista, Zombi, Nightmare, Videodrome, Suspiria o naturalmente Shining: opere che hanno elevato il genere, mettendolo al servizio di temi profondi e universali.

Il vero problema del genere horror al cinema è sempre stato quello di “viaggiare” su due binari: uno prettamente di exploitation (ossia di sfruttamento commerciale) e l’altro più “autoriale”, che utilizza il genere come metafora per affrontare tematiche “serie”. Dall’inizio degli anni 2000, con il successo di saghe come Saw, Insidious, The Conjuring e di tutti i titoli legati a esorcismi e presunte “storie vere”, l’horror di tipo exploitation si è ulteriormente cristallizzato, diventando un genere prevedibile, dominato da jump scare puerili e trame scontate. Tutti quegli elementi che un tempo erano “liberatori” e “politici” si sono trasformati in qualcosa di punitivo e di matrice cristiana. Questa deriva ha finito per cristallizzare anche gli spettatori stessi che, come tossicodipendenti in cerca della loro dose di paura sicura, si sono ritrovati rassicurati nel vedere sempre lo stesso film. È da questa necessità di scardinare tale cristallizzazione del genere che nasce il cosiddetto “elevated horror”. “La paura è il più antico sentimento dell’uomo e anche il più liberatorio”, diceva Lucio Fulci. Ma serve a liberarci da cosa? Forse dalla stessa idea che ciò che vediamo sullo schermo possa accadere davvero a noi. Per questo, per troppo tempo, ci si è ancorati alle buone vecchie paure delle possessioni e dei mostri conosciuti, invece di esplorare quelle nuove, più profonde e radicate nei turbamenti della società contemporanea.

In questo, l’elevated horror ha fatto la differenza: una naturale evoluzione del genere che prende come punto di partenza situazioni drammatiche o esistenziali, legate alle preoccupazioni dello spettatore del 2025. Così, il genere horror è stato finalmente rivalutato anche dalla critica istituzionale che, trovandosi spesso di fronte a imbarazzanti film d’autore contemporanei, ha trovato nell’elevated horror pane per i suoi denti: una messa in scena curata, ruoli e dialoghi che rendono gli attori parte essenziale dell’opera, una fotografia elegante al servizio dell’atmosfera, una musica capace di accompagnare o contrastare l’immagine, e un montaggio che lega le sequenze dando loro significato, non come semplice scansione ritmica del tempo filmico. L’elevated horror ha anche riportato la lentezza nel cinema del terrore, quella stessa lentezza che caratterizzava il cinema degli anni ’70 e che, negli anni ’90, era stata travolta dalla tecnica del videoclip, rendendo il genere più allineato ai ritmi frenetici e bulimici della vita contemporanea. Ha inoltre unito questa lentezza a immagini oniriche, debitrici del cinema sperimentale e hippie, quasi a voler ricollegare il film alla dimensione della psichedelia. Eggers, nel suo The Lighthouse, e Aster nel personalissimo Beau ha paura, mettono in scena i tormenti di un “Edgar Allan Poe qualunque”. Entrambi i film hanno il privilegio di potersi ancora permettere margini interpretativi, perché film horror e quindi legati alla connotazione fantastica del genere, che nell’attuale epoca di cinema d’intrattenimento puro (caratterizzato da incastri narrativi meticolosamente calcolati) non sono più concessi.

Se per ottenere ottimi film come quelli che si stanno producendo oggi è necessario dire che il cinema horror sia diverso dal “vecchio” cinema horror del passato, ben venga l’etichetta elevated horror, anche se è palesemente una forzatura nel definire i prodotti di qualità di un genere che spesso ha prodotto film di qualità. Sarebbe forse più opportuno concentrarsi sulla caratteristica più importante che questi film hanno portato: in un’epoca di “grande fratello” globalizzato, il cinema horror exploitation (ma in verità un po’ tutto il cinema in generale) è schiavo del “tratto da una storia vera”, riproponendo le solite, ridicole storie di esorcismi, possessioni e serial killer che sconfinano in qualcosa di lontano dalla realtà. L’elevated horror, invece, pur non dichiarandosi “tratto da una storia vera”, affonda a piene mani nella realtà, fino a sfiorare una sorta di nuovo neorealismo (come ha già osservato il critico Flavio De Bernardinis).

Si potrebbe considerare It Follows di Mitchell (2014) come il capostipite del genere, ma si tratta solo di un punto di riferimento cronologico, perché, come già detto, l’horror ha sempre avuto autori come Cronenberg, Romero o Carpenter, che hanno realizzato film d’autore travestiti da film horror. Va però ricordato che, all’inizio degli anni 2000, alcuni registi già affermati si sono cimentati con l’horror in modo personale, come l’Aronofsky de Il cigno nero o il Von Trier di Antichrist. È forse stata quella la scintilla che ha portato la critica istituzionale a riconsiderare le potenzialità del genere, poi pienamente espresse in pellicole come The Witch di Eggers o Hereditary di Aster, che ne hanno sancito la definitiva consacrazione.

Da quel momento, l’elevated horror è diventato un binario autonomo rispetto alle produzioni horror prettamente exploitation. Sono usciti molti film notevoli: tra i più importanti, Talk to Me dei fratelli Philippou (autori anche dello splendido Bring Her Back) e Longlegs di Oz Perkins, che già nel 2016 aveva intuito il potenziale di una prospettiva autoriale nell’horror con il lentissimo e affascinante Sono la bella creatura che vive in questa casa. È riduttivo definire Jordan Peele lo “Spike Lee dell’horror”, ma le sue trame utilizzano la discriminazione razziale come punto di partenza per orrori meno “afro” e più “americani” che mai, come nel seminale Get Out. E mentre Eggers, con Nosferatu, trasforma Dracula in una figura brutta, vecchia e oscura come un uomo nero, Ti West si diverte a mischiare, contraddire e reinventare tutti i cliché del genere, discostandosi (secondo molti) dall’elevated horror, ma risultando in realtà ancora più autoriale nel giocare con la macchina “cinema horror”, come fece prima di lui Wes Craven con Scream.

Il picco evolutivo dell’attuale elevated horror è forse Strange Darling di Mollner: un film “forse tratto da una storia vera”, “forse in sei capitoli”, “forse d’amore”, “forse sessista”, “forse su un serial killer”, “forse sulla libertà individuale”. Insomma, un film horror estremamente godibile e sostanzialmente indefinibile come nessun altro prima di lui, e come, in verità, dovrebbe essere ogni singolo film prodotto oggi, anche a discapito dell’intrattenimento.

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