Il paradosso che riguarda film come San Damiano (Alejandro Cifuentes, Gregorio Sassoli, 2024) è quello di scioccare con immagini che – soprattutto nelle grandi città – si è piuttosto abituati a vedere. Ma questo è vero solo in apparenza. Il documentario di Cifuentes-Sassoli si addentra nella vita di Damian, ragazzo polacco fuggito da un ospedale psichiatrico e arrivato in treno fino a Roma Termini. Damian non vuole vivere per strada, dormendo sopra i cartoni; perciò, decide di occupare una delle torri delle antiche mura della capitale, nella quale – ci dice – è possibile arrivare solamente dall’alto, dal cielo.

San Damiano è il film di due avventurieri che scelgono, direbbe Godard, l’etica all’estetica, scelgono di raccontare la verità nella maniera più oggettiva che credono, nonostante del resto sia impossibile liberarsi della finzione nel documentario e del documentario nella finzione. L’opera segue un andamento fumettistico e aneddotico, e per questo casuale. Questo perché il genere documentario permette di “accontentarsi” del caso. I suoi personaggi sono in un certo senso dei freaks – e un po’ viene da pensare anche al capolavoro di Tod Browning – sono emarginati, realmente invisibili alla maggior parte della popolazione. Si seguono le loro imprevedibili mosse, come questo tipo di documentario esige.

Sorge però una questione: molte delle persone che vediamo nel film sono visibilmente alterate, non del tutto coscienti o, addirittura, completamente squilibrate: è giusto filmarle? Lo si fa per amor loro o, in fondo, per amor proprio? Lo si fa sempre per coerenza, per quella ricerca di una verità oggettiva? Se si volesse schematizzare tale problema in una contrapposizione etica/estetica, alla prima corrisponderebbe la verità a tutti i costi del documentario, mentre alla seconda lo stile e le finzioni dello spettacolo cinematografico. Se la scelta di seguire i protagonisti, senza confinarli a una struttura “estetica” quale può essere una sceneggiatura, è una scelta etica – propria di molti documentari, peraltro – quella di riprendere i momenti più fragili, meno lucidi e forse meno consapevoli di alcuni senzatetto rientra invece nell’estetica? In altre parole: fino a che punto è lecito spingersi tanto a fondo nella rappresentazione di una verità?

I registi sembrano voler filmare la loro stagione all’inferno, qualsiasi siano le situazioni in cui si troveranno immischiati. D’altronde, loro hanno vissuto da vicino San Damiano e la sua cerchia di conoscenti. Dal principio, la vita, il cinema – e questa non è nuova – non può far altro che “viverla o morirla”. Con le parole, ad esempio, sarebbe più complesso, più faticoso, e poi non tutti ne sono in grado. Per raccontare questa vita, il cinema può essere definitivamente bestiale. Damiano riempie lo schermo con la sua violenza e il suo amore. E come il film giunge alla sua fine, alla sua morte, così si svuota della vita, perché si svuota di Damiano, che viene allontanato dai fumi di un rogo da lui stesso acceso.

Se è impossibile liberarsi della finzione nel documentario e viceversa, sarà altrettanto vero che chi opta radicalmente per l’una troverà in fondo necessariamente l’altra. Tanto per fare un esempio: San Damiano si imbosca con una ragazza e i due fanno sesso per strada. Cifuentes-Sassoli li seguono da dietro, timidamente, per poi raccontarli frontalmente – la ragazza rimane in qualche modo sempre coperta – e infine allontanarsi, lasciandoli nell’ombra. I due registi si spingono nel rappresentare un momento estremamente intimo che riguarda il protagonista e un’altra persona a noi ignota – e la scena ha generato anche i suoi piccoli ma accesi dibattiti, a seguito di alcune proiezioni. Siamo nell’“etica” nel senso che siamo nell’etica del documentario, e cioè all’interno di una (presunta) verità. Voglio dire che se per qualcuno – pur cretino che sia – i senzatetto non provano piacere sessuale, questo film, e non sarà l’unico, documenta il contrario. Poi, attraverso il montaggio, avviene una costruzione che è necessariamente estetica, che può amplificare, poeticizzare il momento. Quindi, la rappresentazione di quelle figure inconsapevoli, o di quei momenti fragili e intimi, esisterebbe al fine di mostrare una verità più da vicino. Ma la Verità, nuda e cruda, di certo non esiste, a maggior ragione nel cinema che, ripeto, non può liberarsi dell’estetica. Anche nei brevi frammenti di realtà ripresi dallo stesso Damiano con il suo telefono risiede una verità. Ma siccome si tratta di una sorta di diario-spettacolo, quasi come fosse fatto per i social, essi contengono allo stesso tempo della finzione. Ad esempio, San Damiano decide di enfatizzare un episodio della sua vita, quello in cui picchia il senzatetto Felice, filmandolo e rendendolo uno “spettacolo” – poco importa se per se stesso o per un pubblico di mille persone. Anche perché Damiano è un uomo di spettacolo. Cifuentes-Sassoli hanno montato quei frammenti perché forse credevano che avrebbero dato una maggiore autenticità al film, ma a mio avviso si sbagliavano. Al contrario, quei frammenti rappresentano una verità soggettiva e rientrano totalmente nell’economia drammaturgica delle scelte estetiche. Non sono più vere delle riprese “dall’esterno” dei due registi. Allo stesso modo, Cifuentes-Sassoli spettacolarizzano necessariamente i momenti ripresi dei loro soggetti, che siano più delicati o meno. Nel cinema – anche quello senza sceneggiatura – la regia, il montaggio, le luci, in una parola, la “scelta”, determinano la finzione, la costruzione. In ogni caso, non si sfugge all’estetica.

Per quanto riguarda la scena di sesso, poi, bisogna domandarsi altresì se lo “scandalo” si crea perché la scena acquista un sapore immotivatamente voyeuristico o perché riguarda la sfera del desiderio sessuale, con la quale nonostante tutto molti di noi non riescono a far pace. In San Damiano, ripeto, vediamo i segni della violenza come quelli dell’amore. Non si contano le volte in cui vediamo qualcuno con il volto macchiato di sangue; ugualmente, sono frequenti i momenti in cui vediamo della tenerezza. Quella scena è certamente la più carnale, la più volgare in un certo senso. Ma in fondo non ha nulla di più “spettacolare” di qualsiasi altra scena ripresa dai registi, come dallo stesso San Damiano.

Dunque, la questione del “perché spingersi fino a tanto?” va nel profondo. Cercare la “verità a tutti i costi” può essere ingenuo come può essere sciocco credere che per raccontare seriamente la realtà di un senzatetto non servano immagini forti. Mentre scrivo questi pensieri mi viene in mente il film Anna (1975), di Alberto Grifi e Massimo Sarchielli e credo che la risposta più radicale – se di risposta si può parlare – e al contempo più disarmante, ce la dia Grifi. Nell’introduzione al film, infatti, il cineasta romano sostiene di aver compreso durante le prime riprese che “Anna voleva amore, non pietà”. Perché la pietà è uno strumento borghese. Poi aggiunge: “L’ultima volta – due anni dopo la fine delle riprese – che abbiamo sentito la voce di Anna, era una sua telefonata dal manicomio. Ci chiedeva piangendo e minacciando di tirarla fuori in qualche modo, e tutto quello che abbiamo saputo fare è stato di registrare la telefonata. Abbiamo preferito un film sulla realtà piuttosto che la lotta per creare una realtà un po’ meno schifosa. È più comodo”.

Nemmeno Damian voleva pietà, e in questo sembra proprio che Alejandro Cifuentes e Gregorio Sassoli siano riusciti a garantirgli una dignità, a prescindere da quello che si vede sullo schermo. Ma forse il problema, appunto, è altrove. Che al di là di come e quanto si scelga di rappresentare, al di là dell’etica e dell’estetica, forse, la sfida più faticosa per un film rimane cambiare questa vita.

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C’era una volta il cinema d’autore. Oggi c’è MUBI. Nel mezzo, Jim Jarmusch. Ma procediamo con ordine.

Generalizzare la storia del cinema è un’operazione teoricamente scorretta, ma talvolta necessaria. Lo faremo dunque affermando che, in linea di massima, esistono due grandi famiglie cinematografiche: il cinema d’autore e il cinema di genere.

Entrambe possiedono pari dignità espressiva, entrambe si influenzano reciprocamente ed entrambe possono essere praticate in forma “pura”. Tuttavia, è ragionevole sostenere che sia più difficile realizzare un buon film d’autore rispetto a un buon film di genere, semplicemente perché il genere fornisce uno schema narrativo di partenza (una struttura codificata che orienta il racconto). Il cinema d’autore, non di rado, prende infatti in prestito proprio dal cinema di genere la sua architettura narrativa, utilizzandola come impalcatura per veicolare sottotesti, riflessioni e metafore.

Al tempo stesso, è estremamente complesso realizzare un film di genere (commedia, horror, fantascienza, noir) che risulti realmente innovativo e artisticamente rilevante. La differenza risiede però nel fatto che il genere, per quanto limitante, fornisce un punto di partenza chiaro, mentre il cinema d’autore si fonda interamente sulla visione del mondo dell’autore. Quindi, se l’autore non è davvero un autore, vale a dire se non possiede un mondo interiore solido, capace di generare un punto di vista sulle vicende narrate e una militanza nei contenuti esposti, ci ritroveremo con un’opera che non intrattiene e non fa riflettere.

Ciò che è avvenuto a partire dagli anni Novanta, e che MUBI ha oggi consacrato e sistematizzato, è la trasformazione del cinema d’autore in un vero e proprio cinema di genere. Si è creato un intrattenimento per “artistoidi”: anime colte e rassicurate, che non desiderano essere messe in crisi dall’opera d’arte, ma semplicemente contemplarla dal proprio salotto borghese. Un’arte che non sposta, non ferisce, non interroga, ma arreda.

In questo senso, le intuizioni di Andy Warhol restano centrali. La sua celebre affermazione («Non cercate il senso delle mie opere all’interno di esse. Sono solo superfici, sta tutto all’esterno») anticipa perfettamente l’estetica del nuovo cinema d’autore: ciò che si vede è tutto ciò che c’è. L’opera non rimanda a un significato ulteriore, ma si esaurisce nella propria superficie, diventando oggetto gradevole, decorativo, consumabile. Nulla di più, nulla di meno.

Il cinema d’autore contemporaneo è dunque diventato intrattenimento “cool”: un cinema di genere il cui genere si chiama, paradossalmente, “film d’autore”. Jim Jarmusch è uno dei principali precursori di questa deriva, uno dei primi registi a realizzare opere da “yankee innamorato del cinema d’autore”. Jarmusch ama Godard e Ozu, ne assimila l’estetica, ma la mette sistematicamente al servizio del vuoto. Il risultato è un cinema che produce “contenuti” senza Contenuti (perché oggi tutto è content), perfettamente funzionali alle esigenze di piattaforme come MUBI.

Va detto che MUBI svolge anche un lavoro prezioso di recupero e diffusione di grandi opere del passato. Tuttavia, affianca a questo merito la distribuzione e la produzione di film imbarazzanti come The Mastermind di Kelly Reichardt, Die My Love di Lynne Ramsay o Father Mother Sister Brother di Jarmusch, prodotto, tra gli altri, da una casa dal nome programmatico: Cinema Inutile. E di cinema inutile, in questo caso, si tratta davvero.

Father Mother Sister Brother è un film interamente costruito in superficie. Un cinema che ha rinunciato a comunicare qualcosa di preciso e si limita a intrattenere un pubblico di cinefili impegnati in un esercizio autoreferenziale: trovare connessioni anziché significati. Perché i significati, ammesso che esistano, sono infiniti e indistinti e, senza un punto di vista autoriale forte, senza una militanza dello sguardo, tutto vale e niente vale.

I tre episodi che compongono il film raccontano storie volutamente insignificanti: un fratello e una sorella fanno visita a un padre apparentemente indigente; una madre scrittrice, fredda e distante, prende il tè con le figlie disadattate; due gemelli restano orfani e svuotano l’appartamento di famiglia. Trame esili sulle quali Jarmusch stende la consueta “patina autoriale”: ritmo esasperatamente “lento ma non troppo”, belle inquadrature e il solito gioco cinefilo, qui del tutto privo di senso, che consiste nel collegare i tre episodi attraverso una serie di dettagli arbitrari. Ecco allora che in tutti compaiono gli skater, in tutti si beve acqua, in tutti si riflette sull’abbinamento dei colori, in tutti appare un Rolex. Un sistema di rimandi che non produce significato, ma solo compiacimento e appagamento per lo spettatore che si diverte a riconoscere le connessioni.

Il risultato è un film sostanzialmente inutile (forse appena meno inutile del precedente I morti non muoiono), prodotto da Cinema Inutile e MUBI, che viene persino premiato da un festival ormai inutile come il Festival di Venezia. Di fronte a questo, si potrebbe pensare di essere nel torto: se un’istituzione come Venezia premia simili opere, e se questi film vengono prodotti, allora un valore lo avranno?

Forse molti registi dovrebbero rassegnarsi all’idea di essere privi di un autentico mondo interiore (e dunque privi di una visione personale e necessaria), come invece lo erano Fellini, Kubrick, Ferreri, Truffaut, Godard e tutti i veri autori del passato. Dovrebbero rassegnarsi a fare cinema di genere e smettere di produrre contenuti inutili e “finto autoriali”, alimentando il business di un cinema “arty” che finirà per soffocare il cinema stesso.

Un cinema apparentemente d’autore, ma più inutile di una commedia italiana contemporanea. E Jim Jarmusch ne è il padrino, fin da prima che il finto cinema d’autore diventasse un modello industriale.

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Poco importa se, volendo semplificare, l’intero genere affondi le proprie radici nella decadenza e nell’intimità di uno scrittore come Edgar Allan Poe (oggi celebrato, ieri ignorato). Poco importa che, al cinema, l’horror derivi da correnti “serie” come l’espressionismo tedesco, o che nei suoi archetipi (Frankenstein, Dracula, l’uomo lupo, gli zombie) fossero già presenti tematiche profonde come l’esistenzialismo, la dipendenza, la diversità e la sottomissione. L’horror ha sempre portato con sé lo stigma del genere “sporco” e minore, perché il suo successo è nato nei drive-in, con un pubblico di ragazzacci considerati violenti, rozzi e nemici di Dio e della morale. Eppure, proprio questa percezione di qualcosa di “proibito” ha alimentato il suo successo commerciale, alternando una produzione infinita di film sempre più inutili, brutti e spesso reazionari, a veri e propri capolavori come, tra i tanti, Rosemary’s Baby, L’Esorcista, Zombi, Nightmare, Videodrome, Suspiria o naturalmente Shining: opere che hanno elevato il genere, mettendolo al servizio di temi profondi e universali.

Il vero problema del genere horror al cinema è sempre stato quello di “viaggiare” su due binari: uno prettamente di exploitation (ossia di sfruttamento commerciale) e l’altro più “autoriale”, che utilizza il genere come metafora per affrontare tematiche “serie”. Dall’inizio degli anni 2000, con il successo di saghe come Saw, Insidious, The Conjuring e di tutti i titoli legati a esorcismi e presunte “storie vere”, l’horror di tipo exploitation si è ulteriormente cristallizzato, diventando un genere prevedibile, dominato da jump scare puerili e trame scontate. Tutti quegli elementi che un tempo erano “liberatori” e “politici” si sono trasformati in qualcosa di punitivo e di matrice cristiana. Questa deriva ha finito per cristallizzare anche gli spettatori stessi che, come tossicodipendenti in cerca della loro dose di paura sicura, si sono ritrovati rassicurati nel vedere sempre lo stesso film. È da questa necessità di scardinare tale cristallizzazione del genere che nasce il cosiddetto “elevated horror”. “La paura è il più antico sentimento dell’uomo e anche il più liberatorio”, diceva Lucio Fulci. Ma serve a liberarci da cosa? Forse dalla stessa idea che ciò che vediamo sullo schermo possa accadere davvero a noi. Per questo, per troppo tempo, ci si è ancorati alle buone vecchie paure delle possessioni e dei mostri conosciuti, invece di esplorare quelle nuove, più profonde e radicate nei turbamenti della società contemporanea.

In questo, l’elevated horror ha fatto la differenza: una naturale evoluzione del genere che prende come punto di partenza situazioni drammatiche o esistenziali, legate alle preoccupazioni dello spettatore del 2025. Così, il genere horror è stato finalmente rivalutato anche dalla critica istituzionale che, trovandosi spesso di fronte a imbarazzanti film d’autore contemporanei, ha trovato nell’elevated horror pane per i suoi denti: una messa in scena curata, ruoli e dialoghi che rendono gli attori parte essenziale dell’opera, una fotografia elegante al servizio dell’atmosfera, una musica capace di accompagnare o contrastare l’immagine, e un montaggio che lega le sequenze dando loro significato, non come semplice scansione ritmica del tempo filmico. L’elevated horror ha anche riportato la lentezza nel cinema del terrore, quella stessa lentezza che caratterizzava il cinema degli anni ’70 e che, negli anni ’90, era stata travolta dalla tecnica del videoclip, rendendo il genere più allineato ai ritmi frenetici e bulimici della vita contemporanea. Ha inoltre unito questa lentezza a immagini oniriche, debitrici del cinema sperimentale e hippie, quasi a voler ricollegare il film alla dimensione della psichedelia. Eggers, nel suo The Lighthouse, e Aster nel personalissimo Beau ha paura, mettono in scena i tormenti di un “Edgar Allan Poe qualunque”. Entrambi i film hanno il privilegio di potersi ancora permettere margini interpretativi, perché film horror e quindi legati alla connotazione fantastica del genere, che nell’attuale epoca di cinema d’intrattenimento puro (caratterizzato da incastri narrativi meticolosamente calcolati) non sono più concessi.

Se per ottenere ottimi film come quelli che si stanno producendo oggi è necessario dire che il cinema horror sia diverso dal “vecchio” cinema horror del passato, ben venga l’etichetta elevated horror, anche se è palesemente una forzatura nel definire i prodotti di qualità di un genere che spesso ha prodotto film di qualità. Sarebbe forse più opportuno concentrarsi sulla caratteristica più importante che questi film hanno portato: in un’epoca di “grande fratello” globalizzato, il cinema horror exploitation (ma in verità un po’ tutto il cinema in generale) è schiavo del “tratto da una storia vera”, riproponendo le solite, ridicole storie di esorcismi, possessioni e serial killer che sconfinano in qualcosa di lontano dalla realtà. L’elevated horror, invece, pur non dichiarandosi “tratto da una storia vera”, affonda a piene mani nella realtà, fino a sfiorare una sorta di nuovo neorealismo (come ha già osservato il critico Flavio De Bernardinis).

Si potrebbe considerare It Follows di Mitchell (2014) come il capostipite del genere, ma si tratta solo di un punto di riferimento cronologico, perché, come già detto, l’horror ha sempre avuto autori come Cronenberg, Romero o Carpenter, che hanno realizzato film d’autore travestiti da film horror. Va però ricordato che, all’inizio degli anni 2000, alcuni registi già affermati si sono cimentati con l’horror in modo personale, come l’Aronofsky de Il cigno nero o il Von Trier di Antichrist. È forse stata quella la scintilla che ha portato la critica istituzionale a riconsiderare le potenzialità del genere, poi pienamente espresse in pellicole come The Witch di Eggers o Hereditary di Aster, che ne hanno sancito la definitiva consacrazione.

Da quel momento, l’elevated horror è diventato un binario autonomo rispetto alle produzioni horror prettamente exploitation. Sono usciti molti film notevoli: tra i più importanti, Talk to Me dei fratelli Philippou (autori anche dello splendido Bring Her Back) e Longlegs di Oz Perkins, che già nel 2016 aveva intuito il potenziale di una prospettiva autoriale nell’horror con il lentissimo e affascinante Sono la bella creatura che vive in questa casa. È riduttivo definire Jordan Peele lo “Spike Lee dell’horror”, ma le sue trame utilizzano la discriminazione razziale come punto di partenza per orrori meno “afro” e più “americani” che mai, come nel seminale Get Out. E mentre Eggers, con Nosferatu, trasforma Dracula in una figura brutta, vecchia e oscura come un uomo nero, Ti West si diverte a mischiare, contraddire e reinventare tutti i cliché del genere, discostandosi (secondo molti) dall’elevated horror, ma risultando in realtà ancora più autoriale nel giocare con la macchina “cinema horror”, come fece prima di lui Wes Craven con Scream.

Il picco evolutivo dell’attuale elevated horror è forse Strange Darling di Mollner: un film “forse tratto da una storia vera”, “forse in sei capitoli”, “forse d’amore”, “forse sessista”, “forse su un serial killer”, “forse sulla libertà individuale”. Insomma, un film horror estremamente godibile e sostanzialmente indefinibile come nessun altro prima di lui, e come, in verità, dovrebbe essere ogni singolo film prodotto oggi, anche a discapito dell’intrattenimento.

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