Anniversary of a Revolution (Parsed), è la risposta al leggendario film d’esordio di Dziga Vertov, Anniversario della Rivoluzione (1918), considerato perduto per quasi un secolo e forse primo lungometraggio documentario della storia, recentemente riassemblato dallo storico del cinema Nikolai Izvolov. Gli artisti Adam Broomberg e Oliver Chanarin hanno utilizzato una tecnologia di visione artificiale per mappare il movimento fisico delle immagini su un rendering digitale, reinquadrando i filmati d’archivio con i meccanismi di sorveglianza del XXI secolo. Il documentario di Vertov registrava alcuni tra gli eventi decisivi intercorsi fra il rovesciamento della dinastia Romanov e l’Operazione Kazan, mentre l’intervento di Broomberg e Chanarin mira a tradurre i protagonisti di quegli eventi decisivi in marionette della storia. Non siamo forse tutti noi marionette della storia?

Negli anni Novanta Jonathan Franzen scriveva: «la maggior parte degli individui sognava la gloria nel massacro di iracheni senza volto, sognava riserve infinite di petrolio per i viaggi dei pendolari, sognava l’esenzione dalle regole della storia». Forse il popolo americano, rifacendosi a Bataille, ha individuato nell’informe e nello spreco il punto in cui ogni attività umana sfugge alla teleologia per consegnarsi alla propria fine. Forse il fine dell’arte è proprio sfuggire a ogni teleologia.

A partire dagli anni Ottanta il mercato dell’arte contemporanea ha conosciuto un’espansione costante sia nelle vendite che nei prezzi, accompagnata da una produzione sempre più massiccia di opere. È come se si fosse instaurato un paradossale meccanismo incrociato in cui più il mercato genera valore meno ciò che osserviamo è di valore. L’ascesa delle grandi case d’asta internazionali, che utilizzano il capitale pubblicitario per costruire un artista come si costruisce un brand, qualifica l’arte esclusivamente come oggetto di una più grande speculazione economica. La quotazione di un artista viene pianificata: si acquista in blocco la sua produzione, la si esibisce in mostre o fiere di livello internazionale, poi si lasciano filtrare sul mercato soltanto un numero ridotto di opere. Quando una di queste arriva all’asta il prezzo esplode a causa di rilanci che mirano a gonfiarne il prezzo e per via di una reputazione consolidata artificialmente. L’arte sfila in passerella come un prodotto concepito per essere esposto a un pubblico di massa ma, allo stesso tempo, accessibile soltanto ad un’élite invisibile che la utilizza come strumento di speculazione finanziaria. In stretta connivenza, il mercato dell’arte contemporanea, con la spietata consapevolezza che nulla spinge un prodotto quanto la costruzione di un personaggio, detta l’agenda tematica. La maggior parte delle opere si articola intorno a tre narrazioni ricorrenti: la propria tragica infanzia; la drammatica esperienza di una malattia; il velleitario impegno politico.

Che risvolti ha per il sistema dell’arte? Facciamo un passo indietro. Al sorgere degli anni Sessanta, Leo Castelli fu uno dei primi galleristi a pagare uno stipendio fisso agli artisti in modo che non dovessero vivere con l’insicurezza di dover contare sulle vendite. Nel 1960, Frank Stella lavorava come imbianchino a Brooklyn, dipingendo la sera quadri con la vernice avanzata dal lavoro. Castelli fu colpito da un suo quadro raffigurante una cattedrale e gli offrì un fisso mensile per tre anni affinché dedicasse tutto il suo tempo alla pittura. Sempre in quell’anno Willem De Kooning disse di Castelli:

«Quel figlio di puttana, puoi dargli due lattine di birra e lui è in grado di venderle». Jasper Johns diede seguito alla provocazione e realizzò una scultura con due lattine vuote. Castelli la vendette immediatamente. Sembrava possibile una commistione tra arte e società, frutto di un marcato interesse sociale e della ricerca costante di sperimentazione. Il pubblico rispondeva bene, malediceva la cattiva arte e benediva i grandi artisti. Allan Kaprow faceva costruire rifugi in ghiaccio destinati a sciogliersi, Manzoni vendeva merda d’artista, Beuys spiegava la pittura a una lepre morta. Niente di tutto ciò aveva senso, nonostante i manuali d’arte dicano oggi il contrario. In questa mancanza di senso risiedeva l’imponenza di questi artisti. Tutta l’arte autentica è imponente, infatti, e tuttavia sfugge a ogni classificazione o interpretazione univoca. Imponente perché smuove qualcosa dentro di noi. Cosa di preciso non lo sappiamo, ma riusciamo a riconoscerlo.

Francis Bacon, affermava che «il compito dell’artista è sempre quello di approfondire il mistero», individuando in quella tensione tra conoscenza e opacità la condizione stessa dell’atto artistico. Ma il “mistero”, inteso come il modo in cui l’esperienza umana si dispone di fronte all’enigma del proprio significato, è stato fagocitato dalla morale. Lo stesso Bacon si chiedeva quale fosse l’incidenza di un artista: «Mi chiedo talvolta quanta gente abbia davvero occhi per la pittura. Acquistano quando un artista è celebre, e forse quando non crea più i lavori migliori. E invece, quando c’è qualcosa di nuovo e di meraviglioso, nemmeno lo vedono». John Berger tuttavia affermava che «l’arte non può essere usata per spiegare il misterioso. Però ci rende più facile avvertirlo. L’arte rivela il misterioso. E, una volta avvertito e rivelato, esso diviene più misterioso».

Ritornando al presente, l’attività artistica non è che un’appendice di una vita economica retta altrove. Gran parte degli artisti insegna arte nelle scuole, tiene corsi di Teoria dei Nuovi Media in accademie private o accetta lavori estranei al campo, convertendo la pratica artistica in un’attività sostenuta a credito da altre professioni. La pressione di redimersi da questa condizione esorta l’artista a trattare temi sociali o a piegare il proprio linguaggio alle logiche delle piattaforme digitali, nella speranza che l’adeguamento iconografico e narrativo apra l’accesso a un mercato più ampio. Il mistero inizia a dileguarsi, la ricerca si fa ideologica.

L’ottimismo terapeutico che domina nei dipartimenti di comunicazione e didattica dell’arte è il sintomo diretto di giovani artisti intrappolati nella propria identità, nella propria etnia, nella storia del proprio paese, nei propri drammi personali; in definitiva, nel perimetro soffocante del proprio Io.

Le riviste di settore dedicano più pagine a brand che agli artisti, la pubblicità ingloba e condiziona quasi ogni sezione editoriale. L’arte che un tempo aspirava a formare i gusti sociali si limita a rifletterli. Critici, case editrici, gallerie e apparati culturali hanno sempre più contenuti da riversare su un pubblico che dispone di sempre meno energie mentali per assimilarli. Molti artisti, in epoche diverse, hanno cercato di opporsi al mercato e alla speculazione, aggredendo i meccanismi stessi di legittimazione. Marcel Broodthaers, da sempre in attrito con l’istituzione museale e le sue modalità espositive, nel 1968 dà vita al suo progetto più radicale, il Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, un museo fittizio di cui è al contempo direttore e curatore, allestito inizialmente nel proprio appartamento di Düsseldorf. Allo stesso modo, Claes Oldenburg, nel 1961, apre a New York, The Store, un negozio vero e proprio in cui vende a prezzi relativamente bassi sculture e oggetti in gesso dipinto che imitano prodotti di consumo, fondendo arte e commercio e deridendo il feticismo delle merci. Gli azionisti viennesi, che oggi verrebbero liquidati come estremisti disturbati da mettere a tacere, con la loro brutalità hanno provato a scuotere i loro corpi. Questi tentativi, tuttavia, non soltanto non spostano la questione centrale, ma dimostrano la loro inefficacia. L’arte non possiede alcuna presa sulla realtà (fortunatamente).

Martha Rosler aveva già delineato, con The Bowery in two inadequate descriptive systems (1974), una diagnosi implicita della condizione dell’arte come dispositivo insufficiente a restituire il reale, sottraendosi deliberatamente alla trappola del documentario. Si chiedeva, con le sue vedute della Bowery (senza persone, concentrate sulle tracce della vita di strada), se fosse utile il reportage convenzionale, che comunemente associa i soggetti ritratti al problema sociale sottostante. Con ciò intendeva dire che l’arte non è pedagogica. Un reportage senza persone ricerca il mistero, un reportage con gli individui come oggetto ricerca la facile compassione.

Gli artisti dunque rinunciano al mistero per cavalcare quel leviatano che è l’ideologia. Nel frattempo, le tecnologie si rivelano strumenti di informazione e sensibilizzazione infinitamente più rapidi ed efficaci di qualsiasi pratica artistica. Se oggi un artista volesse usare il proprio lavoro per educare ai diritti sociali, come accade, sarebbe quantomeno ingenuo. Una sequenza infinita di pagine social diffonde notizie, approfondimenti, la propria idea di etica, a una velocità tale da rendere obsoleto un processo artistico che, per definizione, richiede lentezza. Un artista che quest’anno volesse produrre un’opera sulla società contemporanea, impiegando un anno di lavoro, si troverebbe l’anno successivo con un lavoro anacronistico, privo di riferimenti culturali e, di fatto, di pubblico. Quel pubblico che può ambire a essere chi desidera, ma solo all’interno del nostro guscio; che può credere a tutto, a patto di accettare il rischio dell’esclusione o della defenestrazione; e può scegliere tra venti marche di carta igienica e oltre cinquanta gusti di gelato, ma con ogni probabilità, finirà per guardare la stessa serie su una piattaforma streaming, lotterà per mantenere una stanza in affitto dal costo insostenibile, lavorerà in un impiego sottopagato e instabile, farà la spesa nella stessa catena di supermercati, comprerà ai figli l’ultimo giocattolo Mattel in partnership con OpenAI, sarà spinto al cinismo dalla pubblicità, sognerà quindici reels di celebrità, assumerà inibitori della ricaptazione della serotonina e condividerà lo stesso senso di impotenza con tutti gli altri; quel pubblico là non può attendere. I drammi personali e le tragedie mondiali sono accomunati da un unico sentimento di devastazione verticale, di cui l’arte vuole farsi carico. Tuttavia, gli unici problemi per cui oggi valga la pena pubblicizzare una soluzione, anche solo etica, sono spesso quelli che richiedono l’acquisto di un nuovo prodotto o di prodotti più friendly. Le questioni reali, quelle davvero grandi, restano irrisolvibili per chiunque. Così ognuno si trincera nella propria campana di vetro e gli artisti si sentono costretti a muoversi nell’unico terreno comune rimasto, il trauma. Così nel momento in cui l’arte tende alla trasparenza come unico modo di trattare problemi sociali, abbandona il mistero. Il mistero che Bacon voleva indagare era collettivo, non personalizzabile e monetizzabile.

Ogni artista dovrebbe dunque chiedersi per quale strana ragione fa quello che fa. E una volta compresa la vacuità di risposte quali sensibilizzazione, giustizia sociale, pedagogia, retorica, moralismi, drammi squisitamente personali, dovrebbe arguire che fa quel che fa senza una motivazione. L’arte non serve a nulla, proprio per questo è sovrana.

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E si ha la netta sensazione che la gente sia sempre fuori fuoco. Lo scrittore recrimina che nessuno legge più, forse aspettandosi che in futuro i medici prescrivano “trenta pagine di Madame Bovary al giorno per sette giorni, così le passerà il suo bovarismo cronico”; per l’artista nessuno s’interessa più all’arte e la critica poi non ne parliamo, non lo comprende quanto dovrebbe: povera società pensa, così lontana dalla (sua) bellezza; per le riviste sono tutti analfabeti funzionali e per i giornalisti gli analfabeti funzionali sono sempre troppo pochi, tant’è che sembrano lavorare per produrne di nuovi; i cineasti soffrono la mancanza d’un pubblico attento, mentre della medesima cosa ne gongolano i creator; una fetta di pubblico soffre l’assenza di grandi film, grandi libri, insomma grandi opere; e quasi la totalità della popolazione è distante dall’arte, molti pensano non abbia più alcun legame con il contemporaneo, alcuni credono sia spazzatura antiestetica priva della magnificenza e delle regalità di cui poteva fregiarsi nei secoli passati. I più avvezzi al tema dicono che l’opera d’arte ha perso la propria aura.

Se per molti la nostra società pecca di competenze finanziarie, burocratiche e tecnologiche, pochissimi credono che, in questo stesso piccolo mondo, l’arte debba avere davvero un ruolo fondamentale.

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Poco importa se, volendo semplificare, l’intero genere affondi le proprie radici nella decadenza e nell’intimità di uno scrittore come Edgar Allan Poe (oggi celebrato, ieri ignorato). Poco importa che, al cinema, l’horror derivi da correnti “serie” come l’espressionismo tedesco, o che nei suoi archetipi (Frankenstein, Dracula, l’uomo lupo, gli zombie) fossero già presenti tematiche profonde come l’esistenzialismo, la dipendenza, la diversità e la sottomissione. L’horror ha sempre portato con sé lo stigma del genere “sporco” e minore, perché il suo successo è nato nei drive-in, con un pubblico di ragazzacci considerati violenti, rozzi e nemici di Dio e della morale. Eppure, proprio questa percezione di qualcosa di “proibito” ha alimentato il suo successo commerciale, alternando una produzione infinita di film sempre più inutili, brutti e spesso reazionari, a veri e propri capolavori come, tra i tanti, Rosemary’s Baby, L’Esorcista, Zombi, Nightmare, Videodrome, Suspiria o naturalmente Shining: opere che hanno elevato il genere, mettendolo al servizio di temi profondi e universali.

Il vero problema del genere horror al cinema è sempre stato quello di “viaggiare” su due binari: uno prettamente di exploitation (ossia di sfruttamento commerciale) e l’altro più “autoriale”, che utilizza il genere come metafora per affrontare tematiche “serie”. Dall’inizio degli anni 2000, con il successo di saghe come Saw, Insidious, The Conjuring e di tutti i titoli legati a esorcismi e presunte “storie vere”, l’horror di tipo exploitation si è ulteriormente cristallizzato, diventando un genere prevedibile, dominato da jump scare puerili e trame scontate. Tutti quegli elementi che un tempo erano “liberatori” e “politici” si sono trasformati in qualcosa di punitivo e di matrice cristiana. Questa deriva ha finito per cristallizzare anche gli spettatori stessi che, come tossicodipendenti in cerca della loro dose di paura sicura, si sono ritrovati rassicurati nel vedere sempre lo stesso film. È da questa necessità di scardinare tale cristallizzazione del genere che nasce il cosiddetto “elevated horror”. “La paura è il più antico sentimento dell’uomo e anche il più liberatorio”, diceva Lucio Fulci. Ma serve a liberarci da cosa? Forse dalla stessa idea che ciò che vediamo sullo schermo possa accadere davvero a noi. Per questo, per troppo tempo, ci si è ancorati alle buone vecchie paure delle possessioni e dei mostri conosciuti, invece di esplorare quelle nuove, più profonde e radicate nei turbamenti della società contemporanea.

In questo, l’elevated horror ha fatto la differenza: una naturale evoluzione del genere che prende come punto di partenza situazioni drammatiche o esistenziali, legate alle preoccupazioni dello spettatore del 2025. Così, il genere horror è stato finalmente rivalutato anche dalla critica istituzionale che, trovandosi spesso di fronte a imbarazzanti film d’autore contemporanei, ha trovato nell’elevated horror pane per i suoi denti: una messa in scena curata, ruoli e dialoghi che rendono gli attori parte essenziale dell’opera, una fotografia elegante al servizio dell’atmosfera, una musica capace di accompagnare o contrastare l’immagine, e un montaggio che lega le sequenze dando loro significato, non come semplice scansione ritmica del tempo filmico. L’elevated horror ha anche riportato la lentezza nel cinema del terrore, quella stessa lentezza che caratterizzava il cinema degli anni ’70 e che, negli anni ’90, era stata travolta dalla tecnica del videoclip, rendendo il genere più allineato ai ritmi frenetici e bulimici della vita contemporanea. Ha inoltre unito questa lentezza a immagini oniriche, debitrici del cinema sperimentale e hippie, quasi a voler ricollegare il film alla dimensione della psichedelia. Eggers, nel suo The Lighthouse, e Aster nel personalissimo Beau ha paura, mettono in scena i tormenti di un “Edgar Allan Poe qualunque”. Entrambi i film hanno il privilegio di potersi ancora permettere margini interpretativi, perché film horror e quindi legati alla connotazione fantastica del genere, che nell’attuale epoca di cinema d’intrattenimento puro (caratterizzato da incastri narrativi meticolosamente calcolati) non sono più concessi.

Se per ottenere ottimi film come quelli che si stanno producendo oggi è necessario dire che il cinema horror sia diverso dal “vecchio” cinema horror del passato, ben venga l’etichetta elevated horror, anche se è palesemente una forzatura nel definire i prodotti di qualità di un genere che spesso ha prodotto film di qualità. Sarebbe forse più opportuno concentrarsi sulla caratteristica più importante che questi film hanno portato: in un’epoca di “grande fratello” globalizzato, il cinema horror exploitation (ma in verità un po’ tutto il cinema in generale) è schiavo del “tratto da una storia vera”, riproponendo le solite, ridicole storie di esorcismi, possessioni e serial killer che sconfinano in qualcosa di lontano dalla realtà. L’elevated horror, invece, pur non dichiarandosi “tratto da una storia vera”, affonda a piene mani nella realtà, fino a sfiorare una sorta di nuovo neorealismo (come ha già osservato il critico Flavio De Bernardinis).

Si potrebbe considerare It Follows di Mitchell (2014) come il capostipite del genere, ma si tratta solo di un punto di riferimento cronologico, perché, come già detto, l’horror ha sempre avuto autori come Cronenberg, Romero o Carpenter, che hanno realizzato film d’autore travestiti da film horror. Va però ricordato che, all’inizio degli anni 2000, alcuni registi già affermati si sono cimentati con l’horror in modo personale, come l’Aronofsky de Il cigno nero o il Von Trier di Antichrist. È forse stata quella la scintilla che ha portato la critica istituzionale a riconsiderare le potenzialità del genere, poi pienamente espresse in pellicole come The Witch di Eggers o Hereditary di Aster, che ne hanno sancito la definitiva consacrazione.

Da quel momento, l’elevated horror è diventato un binario autonomo rispetto alle produzioni horror prettamente exploitation. Sono usciti molti film notevoli: tra i più importanti, Talk to Me dei fratelli Philippou (autori anche dello splendido Bring Her Back) e Longlegs di Oz Perkins, che già nel 2016 aveva intuito il potenziale di una prospettiva autoriale nell’horror con il lentissimo e affascinante Sono la bella creatura che vive in questa casa. È riduttivo definire Jordan Peele lo “Spike Lee dell’horror”, ma le sue trame utilizzano la discriminazione razziale come punto di partenza per orrori meno “afro” e più “americani” che mai, come nel seminale Get Out. E mentre Eggers, con Nosferatu, trasforma Dracula in una figura brutta, vecchia e oscura come un uomo nero, Ti West si diverte a mischiare, contraddire e reinventare tutti i cliché del genere, discostandosi (secondo molti) dall’elevated horror, ma risultando in realtà ancora più autoriale nel giocare con la macchina “cinema horror”, come fece prima di lui Wes Craven con Scream.

Il picco evolutivo dell’attuale elevated horror è forse Strange Darling di Mollner: un film “forse tratto da una storia vera”, “forse in sei capitoli”, “forse d’amore”, “forse sessista”, “forse su un serial killer”, “forse sulla libertà individuale”. Insomma, un film horror estremamente godibile e sostanzialmente indefinibile come nessun altro prima di lui, e come, in verità, dovrebbe essere ogni singolo film prodotto oggi, anche a discapito dell’intrattenimento.

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