Negli ultimi anni il discorso culturale in Occidente ha subito grossissime sconfitte ideologiche e le conseguenze sono un decadimento costante e palese della società. Si è provato di tutto, dal ritorno allo spiritualismo al terzomondismo in Biennale, alle cause più perse.



In Italia la retorica capitalista e meritocratica ha preso spesso il sopravvento, una meritocrazia che ha dimostrato di non sussistere però, perché il capitalismo ha solo il parametro del numero come riferimento, è una cultura della quantità, non della qualità, e sempre più spesso anche il numero è truccato o pompato. Può esistere allora una cultura veramente democratica che privilegi finalmente il meglio? Il figlio della periferia o dell’operaio può davvero produrre cultura che non sia solo pop, ma abbia una visione?



Nel saggio La cultura che non posso permettermi, Davide Piacenza porta alla luce una teoria abbastanza scomoda. Nell’Occidente che ha preteso di democratizzare il sapere con la scuola dell’obbligo, il mondo culturale, spesso percepito come progressista e inclusivo, è in realtà strutturalmente alto-borghese, neo-nobiliare e reazionario quasi, sia nella composizione sociale sia nei codici comportamentali impliciti che impone. Non si tratta solo del conto in banca della famiglia di provenienza, della famosa nonni-genitori foundation, ma della comprensione di certi linguaggi, che richiede tempo libero e capitali. La cultura si forma infatti nel tempo libero dedicato allo studio e alla lettura, e con i soldi per poter seguire i flussi culturali e le mode. È un capitale economico vero e proprio, generato da un grosso investimento iniziale, e richiede già una forma di privilegio e agiatezza di partenza, a cominciare dall’affrancamento dal lavoro manuale.



L’inclusione in questa élite è in realtà una forma di assimilazione tramite un certo tipo di linguaggio e comportamento. Avere cultura per un non-borghese è in fondo essere estirpati, un entrare in contrasto con le proprie origini. Questo strappo spesso crea un’ulteriore cultura, indipendente dal sistema e alienante, che ha in fondo il rancore e il vittimismo come stimolo, la famosa cultura “alternativa” o indie. La rivalsa sociale però non è quasi mai a lunga gittata, perché difficilmente la cultura in Italia oggi produce guadagni o scalate, se non nell’insegnamento pubblico, ma quella del professore è una vita da manovale subculturale.



Pertanto, a lungo andare, la cultura rimane un discorso per pochi eletti, spesso vecchi boomer che hanno accumulato nel tempo, e professorini abbastanza attenti a non calpestare i piedi dello Stato che li foraggia. O giovani privilegiati economicamente, con famiglie che possono sostenerli.



Se questo è il punto di partenza, questa intervista prova a spostare il discorso: non solo diagnosi e lamentele, ma modelli possibili, non tanto per democratizzare la cultura, ma per aprirla e farla tornare a produrre potenza anche dal basso, facendola partecipare alle innovazioni tecniche che stanno per sconvolgere il mondo, stimolando una dinamica che dia sfogo a nuove idee e ragionamenti, che servano a liberarla dal possesso dei mezzi di produzione, e perché no, dal linguaggio e dalla tecnica.

Vincenzo Profeta:

Puoi entrare senza soldi e senza nobili origini nel circuito culturale italiano? O è solo roba per fighetti?

Davide Piacenza:

Si può entrare, rimane da capire a quale prezzo. La mia idea non è che il mondo culturale – qualsiasi cosa includa il termine – sia guardato a vista da un buttafuori che controlla il 730 dei tuoi genitori, la discriminazione è più sottile: funziona per codici, per appartenenza, per familiarità con certi consumi, certe letture, certi luoghi, certe posture. Se non li possiedi già, devi recuperarli in corsa, spesso venendo stimolato a provare vergogna di non averli avuti prima. Quindi sì, puoi entrare: ma chi viene da una famiglia benestante ci entra con l’aria di chi torna a casa; chi viene da una famiglia popolare con quella di chi deve giustificare la propria presenza.

VP:

Si può poi mantenere una propria identità?

DP:

Sì, ma non subito. All’inizio tendi a imitare, è quasi inevitabile: vuoi essere riconosciuto, non vuoi sembrare “provinciale”, non vuoi sbagliare citazione, dress code, tono di voce, riferimento culturale. Nel saggio parlo proprio di questa specie di riaddestramento percettivo: impari che cosa devi trovare interessante, che cosa devi disprezzare, che cosa devi fingere di conoscere. Poi se hai un po’ di fortuna e un po’ di rabbia carsica – puoi tornare indietro e recuperare la tua identità, meglio ancora se non come ferita privata ma come punto di osservazione. A me è andata esattamente così: non ho smesso di sentirmi un transfuga, ma ho smesso di considerarlo un difetto.

VP:

Conformarsi per entrare: bisogna abiurare la propria provenienza per soddisfare una forma di ego?

DP:

Non è un rischio che ridurrei solamente all’ego; è anche sopravvivenza sociale: quando capisci che un ambiente premia certe (im)posture e ne punisce altre, ti adatti. Il problema è che nel mondo culturale italiano questo adattamento viene spesso scambiato per raffinatezza, mentre è solo conformismo di classe. La cosa più dolorosa non è leggere testi “in” o frequentare luoghi “aspirazionali”, ma trovarsi a dover rispondere alla richiesta implicita di guardare dall’alto ciò da cui provieni. Un’abiura in piena regola.

VP:

Esiste un parametro di meritocrazia nella cultura contemporanea?

DP:

La meritocrazia è un concetto scivoloso – diciamo – in generale, e lo è più che mai in questo settore di produzione immateriale. Questo non significa che tutto valga tutto, ma il problema è che il fantomatico “merito” non si manifesta mai in condizioni neutre, soprattutto nella cultura. Prima di arrivare al premio, al riconoscimento, al festival, c’è una lunga catena di accesso: chi ha avuto tempo per leggere, chi ha potuto fare stage gratis, chi ha potuto vivere a Milano, chi conosceva qualcuno, chi era amico di qualcun altro, chi poteva permettersi di essere sottopagato. E via discorrendo. Alla fine il sistema in molti casi riesce a premiare il talento, certo, ma il talento che è sopravvissuto alla selezione economica precedente. Questo rende la meritocrazia culturale una narrazione molto comoda per chi era avvantaggiato fin dal principio.

VP:

USA vs Italia: lì difficile entrare, ma più facile vivere da intellettuale; qui facile entrare conformandosi, ma difficile viverci. Sei d’accordo?

DP:

Solo in parte. Negli Stati Uniti il sistema è più brutale, più competitivo, più legato a istituzioni e capitali. Però, proprio per questo, esistono anche mercati, fondazioni, università, riviste, circuiti in cui alcuni mestieri intellettuali diventano professionalmente sostenibili. In Italia l’ingresso invece è più “informale”: conosci persone, frequenti ambienti, partecipi a eventi, ti rendi disponibile. Ma poi scopri che quella disponibilità viene spesso retribuita pochissimo, o proprio nulla. È un sistema che accoglie molti aspiranti perché tanto il costo dell’aspirazione lo pagano loro o le loro famiglie. E chi non ha una famiglia che paga alle spalle dura meno.

VP:

I social hanno democratizzato la cultura?

DP:

Hanno democratizzato la possibilità di pubblicare, non necessariamente quella di contare, e non è una differenza da poco. Oggi chiunque può scrivere, filmarsi, commentare, costruire un pubblico. E se questo ha aperto nuovi spazi reali, non credo abbia cancellato le disuguaglianze di partenza, anzi: chi ha tempo, capitale culturale, sicurezza, reti, capacità di autopromozione, e magari anche una casa bella in cui riprendersi, parte comunque avvantaggiato. Il figlio della famiglia povera può usare i social per scavalcare alcune mediazioni, ma deve comunque combattere contro tempo, lavoro ipercompetitivo, stanchezza, mancanza di paracaduti e spettro del fallimento.

VP:

Sistemi meno liberi, corti e committenza forte hanno prodotto grande arte. È un modello recuperabile?

DP:

Non recupererei la corte, perché la corte produce dipendenza, adulazione, paura di perdere il favore del principe (cioè tutte cose che abbiamo già, in Italia). Però recupererei l’idea che la cultura abbia bisogno di condizioni materiali, e che di queste condizioni materiali si debba parlare pubblicamente. Il mito romantico dell’artista libero, solo, povero ma ispirato, è spesso una trappola: la libertà creativa senza sostenibilità economica diventa libertà di bruciarsi. Quindi no alla nostalgia del princeps, però sì a un sistema che riconosca che il lavoro culturale ha bisogno di tempo, reddito, spazi, infrastrutture, committenze non umilianti.

VP:

Committenza plurale, Stato, privati, scuole riformate, periferie: potrebbe funzionare?

DP:

Il rischio di ogni sistema di finanziamento è produrre conformismo: se sai che i soldi arrivano da una certa giuria, impari a parlare la lingua di quella giuria. Quindi il tema non è solo “più fondi”, ma più canali, più rotazione, più trasparenza, più possibilità di fallire senza essere espulsi dal gioco. Una committenza plurale può funzionare se riduce il potere dei gatekeeper, non se lo moltiplica sotto altre sigle. E soprattutto se arriva dove oggi la cultura non arriva, se non in forma pedagogica o caritatevole: cioè proprio nelle periferie, nei luoghi non legittimati.

VP:

Serve affiliarsi politicamente? Bisogna tornare a fare politica attiva?

DP:

La seconda che hai detto: per me bisogna anzitutto tornare a pensare politicamente. Cioè, per cominciare, smettere di considerare la cultura solo come carriera individuale, posizionamento, brand personale, circoletto e invito al festival, tornando a pensare che è intessuta di politica. La cultura è organizzazione dei rapporti di forza: decide chi parla, chi viene pagato, chi decide e chi resta fuori. Se chi lavora nella cultura non si pone queste domande, finisce per essere l’interior designer dell’ordine esistente (e sfido chiunque a sostenere che oggi spesso il famigerato “ruolo dell’intellettuale” non vada oltre questo).

VP:

È ancora possibile una cultura che non sia giacobinismo?

DP:

Il giacobinismo, anche al di fuori della cultura, seduce perché semplifica e promette scorciatoie di purificazione. Ma spesso, come accade nelle “guerre culturali” contemporanee, diventa una forma di teatro morale appannaggio delle classi istruite. Si processano i simboli e le parole, ma raramente si toccano i rapporti materiali che permettono a qualcuno di avere voce in capitolo, mentre ad altri no. Più che giacobina, servirebbe una cultura radicale nel senso serio: capace di andare alla radice dei sistemi e delle loro storture. E la radice, quasi sempre, è la distribuzione delle risorse, del tempo, della legittimità.

VP:

Bisogna rinunciare a molte narrazioni autoconsolatorie?

DP:

Senza dubbio. Me ne vengono in mente tre: la prima è che basti essere dalla parte giusta per essere innocenti; la seconda è che la cultura sia automaticamente emancipativa; la terza è che il popolo non abbia gli strumenti per capire, di cui soltanto le élite illuminate possono dotarsi. Nel libro provo a dire che anche il progressismo culturale può essere classista: anche quando usa parole inclusive, si immagina dalla parte degli esclusi e inizia a parlare al posto loro. A volte proprio lì si annida il classismo più difficile da vedere, perché si presenta con le credenziali morali dell’inclusione.

VP:

Perché bisogna comprare il tuo libro?

DP:

Perché prova a guardare il mondo culturale non dal punto di vista dei suoi habitué “per nascita”, ma di chi ha dovuto impararne le regole escludenti. Non è un libro contro la cultura, né contro chi nasce benestante: è un pamphlet contro l’ipocrisia di un ambiente che predica inclusione e spesso pratica cooptazione, e che denuncia le disuguaglianze quando sono lontane, ma le ignora largamente quando attraversano le redazioni, i festival e le case editrici. E poi è un testo molto breve: anche chi non è d’accordo soffrirà per poco.

VP:

Mi fai una domanda tu adesso?

DP:

È vero quel che si dice in giro: che il Nemico è una psyop reazionaria nata per camuffarsi da rivista di sinistra? Lo chiedo perché nel caso sareste soltanto i 285251esimi cosplayer di sinistra in realtà strutturalmente di destra con cui ho avuto a che fare negli ultimi quindici anni: come si dice al mio paese, color me surprised.

Redazione del Nemico:

Anche questa domanda non ci sorprende affatto, rientra in quella serie di automatismi che hai appena descritto e criticato e di cui la maggior parte dei lavoratori culturali non riesce ancora a liberarsi. Da un lato hai acconsentito nel farti intervistare dal Nemico, sapendo che il perculamento del mondo intellettuale che portiamo avanti intercetta un pubblico che potrebbe coincidere con quello a cui il tuo libro si rivolge, dall’altro, con questa domanda, stai marcando il territorio e lanciando un segnale a quella bolla intellettuale di cui fai volente o nolente parte (sì, se pubblichi con Einaudi). Questo segnale dice, testualmente: «non pensate che io sia un fesso, sono a conoscenza delle voci che circolano sul Nemico! Mi ci sono avvicinato, ma pago questa macchia curriculare ponendogli una domanda fastidiosa». Il debito è saldato. Tu sei salvo (ma non prenderci l’abitudine). Ora servono almeno altre due interviste con Scomodo per tornare a credito. Eppure noi non ti abbiamo chiesto niente. Non abbiamo chiesto i tuoi certificati politici, patentini morali, per che squadra tifi né cosa voti o se hai mai condiviso un meme su Hitler, se sei in una chat tossica di calcetto dove ti è sfuggita una battuta sessista e probabilmente è successo, a tua insaputa. Ci interessava solo il contenuto del tuo libro. Quindi veniamo alla domanda. Sì.

L'articolo La cultura che non posso permettermi. Intervista a Davide Piacenza proviene da Il Nemico.

L’episodio qui proposto è di scopo aneddotico ed è anche un frammento quotidiano della nevrosi che scandisce la società contemporanea. Anzitutto, perché la nevrosi in questione è governata – come ci fa notare circa tutto nel mondo – da un crescente stato di paura, per cui nessuna libertà è possibile (Han, B.-C., 2025). In ogni caso, più che sul dominio che il terrore detiene sulla nostra vita psichica, in questa occasione ci soffermeremo su una delle cause principali di questa tendenza a temere tutto, che è quella del rapporto tra l’uomo moderno e il tempo. Si parta dall’assunto che la paura annulli la futurabilità: provare terrore rende cioè difficile credere nella possibilità di un domani e diminuisce i desideri di provare a costruirlo. Crea cioè un individuo prigioniero del suo desiderio inespresso (il desiderio di unione con l’altro), immobilizzato.

La paura della morte che contraddistingue soprattutto l’Occidente sembrerebbe dettata da un Capitale che agisce annientando la vita psichica attraverso la narrazione dogmatica che propone sul tempo: questo è da noi percepito come limitato, ridotto a qualcosa di finito, lineare e prestabilito. Credere alla possibilità di un domani risulta essere sempre più difficile. Si genera così un processo di annientamento del sé e di disinteresse. Queste due emozioni causano risultati negativi sia sulla pratica di pensiero che sulle modalità di costruzione di comunità, le uniche due componenti utili a costruire nuove strategie del vivere. Ma l’uomo moderno, progressivamente più isolato e diffidente, non può imparare da nessun altro che non sia se stesso. A questo sé emarginato altro non resta che produrre e alimentarsi attraverso le istituzioni, attraverso cioè l’apprendimento inteso e incluso sotto il termine ombrello di “cultura”. Tuttavia, la cultura è anch’essa ormai un agglomerato della società dei consumi, un arto malmesso e tumefatto, nascosto dal guanto della performatività. In questo senso, la cultura è il demagogo dell’uomo moderno: manipola le sue aspirazioni, deforma i suoi desideri, lo seduce con la promessa di un futuro in cui egli sarà finalmente visto. La cultura diventa una consolazione provvisoria, un minuscolo innaffiatoio di fronte al deserto del quotidiano.

La struttura della cultura è devota agli altarini dell’Io-isolato, che si alimenta dell’emotività del singolo, solo e in costante allerta, nonché della sua ricezione passiva del tempo, che viene subìto piuttosto che interpretato o interrogato. Una volta sottratte all’umano la comunità e il ritmo naturale (diverso dal tempo), tutto ciò che rimane al singolo è se stesso. Il suo carattere, la sua carriera, persino i suoi ideali, diventano le uniche componenti capaci di permettere all’uomo di potersi affermare nel mondo. Ma nulla di quello che abbiamo appena citato (la sua carriera, il suo carattere, i suoi ideali), è in verità suo proprio; deriva piuttosto da un processo di assorbimento della cultura stessa, dunque poco più di un rimescolamento delle nozioni apprese attraverso le istituzioni. Se l’educazione passa solo e unicamente dagli enti riconosciuti la vita dello spirito sarà anch’essa istituzionalizzata, ossia si abituerà a livello inconscio a ragionare solo secondo gli schemi proposti dagli stessi organismi di coordinamento (la scuola, l’Università, i media) e userà quegli stessi schemi anche nei suoi tentativi di combatterli. E miseramente fallirà.

Subentra in questo il ruolo fondamentale del ragionamento, inteso come abitudine al pensiero filosofico. Sarebbe dunque il caso di cominciare a ragionare sul concetto di istruzione e di provare a sostituire quello di educazione con quello di apprendimento. Un primo punto di osservazione può essere fornito da ciò che sta accadendo alla figura dell’insegnante, ormai del tutto cannibalizzato dal nostro sistema educativo, come sostiene Nancy Fraser.

A che punto è l’istruzione?

Appiccicata al muro dell’università una locandina recita: l’AI non sostituirà i professionisti. Sostituirà chi non la conosce. In alto, a caratteri cubici, le parole “corso di perfezionamento”. In basso a destra uno sticker fucsia fluo di Kuromi. Se il linguaggio è ciò che crea il ponte tra il simbolico e il reale, allora quello che lascia intuire lo slogan è semplice: la specializzazione ha sostituito la conoscenza. Nel sistema di istruzione superiore ciò che è legato al sapere e all’insegnamento è stato plasmato verso la creazione di strategie dedite solo a creare nuova forza lavoro e nuove economie. In aggiunta a questo il lavoro, che è diventato il fulcro di qualsiasi processo immaginato e immaginabile, preferisce stimolare idee per generare profitto piuttosto che esercizio al pensiero critico. A regolare gli spazi istituzionali e d’istruzione sono la prontezza e la rapidità robotica e artificiosa. Di fronte a questa constatazione le implicazioni da approfondire sarebbero numerose ma il comune denominatore di tutte è anche in questo caso il desiderio di controllare il tempo piuttosto che abbandonarsi al suo ritmo naturale.

La precarietà, che è un difetto strutturale, viene adesso venduta come responsabilità del singolo. Questo porta il singolo a cadere in una trappola, a sviluppare (in maniera conscia o inconscia) nuovi metodi di adattabilità e di perfezionamento della sua disciplina, non per un suo desiderio autentico, ma per un tentativo piuttosto di non rimanere indietro rispetto a un tempo che accelera. Se questo avviene, è anche e soprattutto perché nella mentalità neo-liberista il fallimento è legato direttamente alla propria occupazione e alla propria capacità di trovarne – e mantenerne – una. Il tempo smette così di essere durata e diventa scadenza e la vita diventa una corsa per rendersi visibili, anche quando questo significa fronteggiare enormi carichi di stress, spese insostenibili e una costante prossimità al burnout. Vivere tra debito e precarietà significa modificare il rapporto che si ha col futuro, con l’idea di scelta e con quella di sicurezza. Questo leitmotiv danneggia e regolamenta, dunque, anche le modalità di apprendimento: nel dibattito contemporaneo prevale infatti un approccio al sapere inteso come preparazione funzionale al lavoro futuro. In questa prospettiva il sapere viene presentato come un processo lineare, orientato a obiettivi chiari, immediatamente comprensibili e facilmente trasferibili ad altri contesti.

Si privilegiano attività capaci di rendere evidente fin dall’inizio la loro utilità e i risultati attesi, mentre pratiche il cui scopo non appare subito definito o che non producono effetti misurabili nel breve periodo tendono a essere guardate con sospetto o sottoposte a pressioni affinché dimostrino rapidamente la propria efficacia. Il sapere non ha così più modo di seguire la sua via più sincera, ovverosia quella volta alla ricerca, e alla necessità che la vita psichica ha di approcciarsi alla conoscenza attraverso un percorso non lineare, esteso nel tempo, fatto di tentativi e ripetizioni, deviazioni e contraddizioni, in cui il significato di ciò che si apprende può emergere solo in un secondo momento o in modo indiretto. Le istituzioni non sono esenti da questo modo di intendere la conoscenza e anzi contribuiscono a rafforzare modelli di apprendimento orientati alla prestazione e al risultato. In questo quadro gli studenti finiscono per interiorizzare una logica fondata sul profitto simbolico, sulla massimizzazione dei risultati e sulla ricerca di riconoscimento da parte dei docenti e dei propri pari. Ne deriva un ambiente in cui il sapere si piega verso rendimento e visibilità, producendo di fatto una selezione implicita: alcune forme di conoscenza vengono premiate e legittimate, mentre altre, meno immediatamente produttive o riconoscibili, restano ai margini. Anche in questo caso chi vive l’istituzione finirà per cibarsi dei suoi scarti e col riprodurne le stesse modalità. Prima di diventare professore, infatti, chi fa poi del sapere una carriera attraversa quasi sempre una lunga sequenza di ruoli intermedi: assistente, supplente, ricercatore, o peggio ancora un Accademico. Della figura dell’Accademico parleremo però la settimana prossima, sempre qui su Nemesi.

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Giuli, insediatosi il 6 settembre 2024, “nient’affatto offeso” (sic) dal ricordino lasciatogli da Genny, ha intimato il cambio della guardia e ne ha confezionata una sua. Sebbene meno spudoratamente orientata a destra, resta priva di una figura che dovrebbe risultare congeniale a questa maggioranza: l’imprenditore. Presente, quello che sa far di conto e, soprattutto, dovrebbe capirci di mercato? Senza nulla togliere al Mereghetti criticus maximus o al filosofo Stefano Zecchi, proprio là dove servirebbe chi sa leggere le “carte”, come in gergo sono chiamati i piani economici da affiancare alle sceneggiature, viene a mancare un emissario del fantameraviglioso “mondo delle imprese”. Si vede che questo centrodestra di santi, poeti e galleggiatori prende sì atto di una realtà inconfutabile, ma per lasciarla com’è: vale a dire che nel cinema italiano non esiste capitale di rischio. È una zona protetta dall’assistenzialismo pubblico. Con una peculiarità: i soldi del cittadino contribuente finiscono nelle tasche di chi le ha già piene. E chi ne avrebbe davvero bisogno, deve specializzarsi nella questua con scappellamento (a destra).

Ad oggi, l’unica novità di cronaca sul fronte cinematografico riguarda un organo gemello, la Commissione Festival. Lo scorso 1° marzo le agenzie, riportando una nota di Giuli, telegrafano quanto segue: “Prendo atto della proposta del Direttore Generale Cinema e Audiovisivo, Nicola Borrelli, di sospendere i lavori della Commissione per la concessione di contributi alle attività di promozione cinematografica e audiovisiva, al fine di ridefinire il sistema di valutazione e assegnazione dei contributi”. Casualmente il giorno prima, un articolo del quotidiano La Verità (non certo ostile al governo Meloni, ma ostilissimo a Giuli già firma del Foglio e di Libero) aveva attaccato a testa bassa i commissari e il ministro accusandoli di aver erogato fondi a manifestazioni e kermesse di sinistra e pro-lgbt. Incassato il destro, la decisione di rivedere i criteri di finanziamento a premi e rassegne è, in sé, cosa buona e giusta: solo un terzo dei festival cinematografici italiani è sostenuto dal Mic, e non sempre si capisce “perché una iniziativa viene sovvenzionata con 10 mila euro, piuttosto che con 100 mila euro”, come ha sottolineato Angelo Zaccone Teodosi, presidente dell’Istituto italiano per l’Industria Culturale (IsICult). Misteri che devono aver inquietato i sonni di più della metà della stessa Commissione Festival, visto che neanche un mese dopo, sette componenti su dodici si sono dimessi. “Le regole così come sono ora non funzionano, non possiamo prenderci critiche per colpe che non sono nostre”, ha dichiarato il 28 marzo al Fatto Quotidiano l’ex coordinatore Gianfranco Rinaldi.

In attesa di conoscere la riforma complessiva del comparto promessa da Giuli, il prossimo 27 maggio il Tar del Lazio si pronuncerà su uno dei ricorsi presentati da decine di società di produzione indipendenti contro il decreto del 10 luglio 2024, la cosiddetta riforma Sangiuliano (o Bergonzoni, di nome Lucia, sempiterna sottosegretaria leghista alla cultura: lo era già nel Conte 1, per poi tornare dopo essere stata trombata alle regionali in Emilia, rimessa lì da Draghi e confermata, inschiodabile, dalla Meloni). Ufficialmente, il nobile intento di Genny e Lucia era di mettere i conti a posto, dopo il periodo di vacche grasse risalente all’era Franceschini. Di fatto, ha favorito i già strafavoriti colossi privati del settore, quasi tutti compartecipati da multinazionali straniere. Va bene che oggi più che mai, il cosiddetto “mercato” consiste in generale nella concentrazione di ricchezza in mano a pochi (dicesi: oligopolio). Ma di sicuro a farne le spese è l’industria nostrana di produttori, tecnici, agenti, registi e attori, una galassia da quasi 200 mila posti di lavoro, fra diretti e indotto, e 9 mila aziende, soprattutto medie e piccole, che nel 2023 erano riuscite a fare del nostro Paese il primo in Europa per lungometraggi (402, documentari inclusi). Mentre ora sono alla fame. L’ex ministro Franceschini, il cattolicone Pd detto “ora et manovra”, più noto per aver firmato quel demenziale flop chiamato “Netflix della cultura”, rischia di essere rimpianto perfino dalla barricata opposta per aver difeso meglio l’“arma più forte”, come chiamava il cinema patrio il Mascellone in fez, fondatore di Cinecittà. 

Spiegone. Nel 2017 Franceschini aveva stabilito un credito d’imposta (tax credit, per chi non riesce a non parlare in inglese) con due aliquote: 40% per i produttori medio-piccoli, 25% per i grandi. Per i giovani autori, una vera manna dal cielo. Specialmente dopo il 2021, quando il deserto al botteghino (causa Covid) ha indotto a semplificare l’erogazione. La logica era semplice: più costa il film, più si alza il finanziamento pubblico. Risultato: boom di produzioni. Il problema è che, su questa china, rischiava di scattare la clausola di salvaguardia finanziaria. Stando ai calcoli di IsICult, nell’arco temporale fra il 2017 e il 2024, la direzione Cinema e Audiovisivo del ministero avrebbe fatto circolare 2,1 miliardi di euro, di cui quasi la metà per fiction tv (mentre, nel frattempo, le richieste di contributi diretti hanno toccato quota 476 milioni). Con contorno prevedibile di maligne polemiche su certe opere costate, poniamo, 700 mila euro, che poi hanno venduto 29 biglietti in tutto. E senza contare, naturalmente, la battaglia della destra contro l’eterna “egemonia” di sinistra. Che effettivamente, cioè non in astratto ma proprio statisticamente, nell’universo del cinema c’è, è innegabile. Basta scorrere nomi e titoli. Come ha scritto sempre su La Verità Francesco Borgonovo, sul Benigni inflittoci nonostante “TeleMeloni”, è compito della destra tirare fuori talenti, idee e bravura da contrapporre al fronte avversario. Altrimenti non si fa che chiagnere, per poi nemmeno fottere.

Dato l’addio a Franceschini, eccoci finalmente al fatidico anno 2022, Giorgia Meloni dux: spunta il sole canta il gallo, Sangiuliano monta a cavallo. Genny si mette le mani nei quattro capelli e comincia la demolizione della cine-Italietta franceschiniana. Suddivide l’accesso al credito fiscale in tre scaglioni: sopra i 3,5 milioni, fra 1,5 e 3,5 milioni e sotto 1,5 milioni. Sono altre, però, le bombe riservate al produttore cinematografico di piccola e media stazza. 1) Al momento della richiesta, deve disporre del 40% di capitali privati, il che rappresenta una drastica tagliola di partenza per chi non ha santi in paradiso; 2) deve avere obbligatoriamente in mano un contratto di distribuzione con le 20 società distributive, le quali ragionano, com’è ovvio, in termini commerciali, e non essendo i loro proprietari italicamente purosangue, dell’italianità si interessano il giusto, cioè poco o niente; 3) deve dimostrare di assicurare un numero minimo di proiezioni, il che rientra nelle strategie di marketing del comparto distributivo, di cui finisce ancor più alla mercé; 4) deve sottostare un tetto ai compensi di registi, sceneggiatori e attori (misura che ha fatto imbestialire non poco i diretti interessati, ad esempio un Muccino), gonfiatisi in questi ultimi anni di impetuosa crescita – una conseguenza, dunque, e non una causa dell’espansione. Riassumendo, secondo i calcoli delle rappresentanze del cinema, per sperare di realizzare una pellicola ci vorrebbero 6-700 mila euro da anticipare subito. Cifre impossibili da sostenere, per esordienti e produttori indipendenti. E difatti, la chiusura del rubinetto pubblico ha fatto sgonfiare la bolla. Con effetti devastanti sull’occupazione. Se infatti l’Inps certifica che 21 sono i giorni lavorativi dichiarati come media annuale dagli attori, non raggiungendo il livello minimo per la Naspi parecchi fra loro si ritroveranno, se non lo sono già, senza reddito e senza sussidio.

Per le grosse realtà, il film è tutto diverso. La riforma Sangiuliano-Bergonzoni, diceva a settembre l’amministratore delegato di Medusa Film, Giampaolo Letta, “è buona e molte misure sono condivisibili”, mentre altre “potranno essere migliorate dai decreti direttoriali” (come il limite, evidentemente insopportabile, di 5 milioni all’anno di credito d’imposta per major e soggetti non europei). La parte “buona” starebbe nel fatto che la riforma non ha intaccato l’automatismo (“più si basa su strumenti automatici, più un sistema è aderente al mercato”, Letta dixit), e ha penalizzato i deboli e gli emergenti. Cioè: con la motivazione tecnicamente corretta di una copertura fiscale andata fuori controllo, si è tolto l’ossigeno a chi ha magari buone idee, ma non ha i mezzi per raggiungere le sale. È vero che, chiusasi la drammatica parentesi della pandemia, un certo afflusso di spettatori è tornato davanti al grande schermo. Ma non si è invertito il processo di fuga dalla fruizione fisica che rappresenta ormai una tendenza consolidata delle abitudini di massa: con le piattaforme e il delivery, il consumatore medio, pigro e comodista, preferisce starsene a casa guardando i film sul divano. Dall’altro lato, il suo contraltare meno culo di pietra, l’appassionato di opere di pregio, non le trova da nessuna parte, oppure deve farsi le chilometrate per gustarsele prima che spariscano da quei pochi, sparuti posti dove, quando va di lusso, le proiettano per una settimana scarsa.

Di fronte a questo quadro che sa di capitalismo assistito e neo-feudale, funestato da dimissioni a catena (come quelle di Sergio Castellitto dalla presidenza del Centro Sperimentale di Cinematografia e di Nicola Maccanico dal vertice di Cinecittà) il cinema, inteso come arte, va a farsi benedire. In questo senso, dire che “non ha mercato”, il che è vero, significa non pensarlo più come arte, ma solo in termini di fatturato. E allora suonano stonate, ipocrite, le parole proferite da Giuli lo scorso dicembre ad Atreju, quando asseriva che “c’è bisogno di dare un segno identitario”, chiedendosi “perché non c’è mai stata una fiction su Fabrizio Quattrocchi” (anche se poi una su Nicola Calipari è uscita) e auspicando “un tax credit più incoraggiante per opere che hanno meno disponibilità, come quelle dei giovani”, così “da riattivare le nostre radici”, “rappresentare le periferie, gli immigrati di prima e seconda generazione, raccontare la guerra e i conflitti sociali”, ed essere, testuale, “meno ombelicali”.

La destra – proclamava stentoreo il nuovo Quintino Sella – “è sicurezza, è legalità, è ordine anche nei conti pubblici, è meritocrazia”. Ora, se stiamo a quanto detto il 26 marzo dall’altro sottosegretario alla cultura, Gianmarco Mazzi, l’unica modifica significativa a cui starebbero pensando al Mic è reintrodurre l’obbligo per i grandi produttori di reinvestire parte dei proventi in opere “difficili”, a basso budget. Per il resto, si attende di vedere nei fatti la nuova, non ombelicale politica culturale di destra, per lo meno nei contributi “selettivi” della Commissione Cinema, che già per Sangiuliano dovevano privilegiare “personaggi, avvenimenti e luoghi rappresentativi dell’identità nazionale” e valorizzare “l’identità culturale della Nazione”. Spiccioli, rispetto al macigno di un mercato dominato dai più forti. La qualità non dipende, o non dovrebbe dipendere, dal numero dei paganti. Ma evidentemente non è così per questa destra. Conservatrice di nome e di fatto. A prevalere, sono sempre i grandi numeri. D’altronde, il numero è potenza, diceva sempre quello con la mascella volitiva e la pelata tragica.

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