Nel cosiddetto Occidente, la maggiore ricchezza avrebbe dovuto renderci più felici, anche perché lontani dalla guerra. Sappiamo però che non è andata così: il capitalismo spesso soffoca la vitalità dell’individuo e lo trascina in innumerevoli derive patologiche che ne compromettono l’esistenza, come la paura di perdersi “qualcosa” o la fruizione compulsiva di film e serie tv.

Nell’attuale contesto storico, in cui un grigio indefinito è il colore dominante e l’idea di una nuova guerra mondiale è entrata tra le paure di molti (mentre altri la stanno già vivendo), cercare nelle opere di intrattenimento indizi per leggere e interpretare il presente diventa un modo prezioso per svegliarsi dal torpore e definire che sfumature abbia quel grigio.

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Poco importa se, volendo semplificare, l’intero genere affondi le proprie radici nella decadenza e nell’intimità di uno scrittore come Edgar Allan Poe (oggi celebrato, ieri ignorato). Poco importa che, al cinema, l’horror derivi da correnti “serie” come l’espressionismo tedesco, o che nei suoi archetipi (Frankenstein, Dracula, l’uomo lupo, gli zombie) fossero già presenti tematiche profonde come l’esistenzialismo, la dipendenza, la diversità e la sottomissione. L’horror ha sempre portato con sé lo stigma del genere “sporco” e minore, perché il suo successo è nato nei drive-in, con un pubblico di ragazzacci considerati violenti, rozzi e nemici di Dio e della morale. Eppure, proprio questa percezione di qualcosa di “proibito” ha alimentato il suo successo commerciale, alternando una produzione infinita di film sempre più inutili, brutti e spesso reazionari, a veri e propri capolavori come, tra i tanti, Rosemary’s Baby, L’Esorcista, Zombi, Nightmare, Videodrome, Suspiria o naturalmente Shining: opere che hanno elevato il genere, mettendolo al servizio di temi profondi e universali.

Il vero problema del genere horror al cinema è sempre stato quello di “viaggiare” su due binari: uno prettamente di exploitation (ossia di sfruttamento commerciale) e l’altro più “autoriale”, che utilizza il genere come metafora per affrontare tematiche “serie”. Dall’inizio degli anni 2000, con il successo di saghe come Saw, Insidious, The Conjuring e di tutti i titoli legati a esorcismi e presunte “storie vere”, l’horror di tipo exploitation si è ulteriormente cristallizzato, diventando un genere prevedibile, dominato da jump scare puerili e trame scontate. Tutti quegli elementi che un tempo erano “liberatori” e “politici” si sono trasformati in qualcosa di punitivo e di matrice cristiana. Questa deriva ha finito per cristallizzare anche gli spettatori stessi che, come tossicodipendenti in cerca della loro dose di paura sicura, si sono ritrovati rassicurati nel vedere sempre lo stesso film. È da questa necessità di scardinare tale cristallizzazione del genere che nasce il cosiddetto “elevated horror”. “La paura è il più antico sentimento dell’uomo e anche il più liberatorio”, diceva Lucio Fulci. Ma serve a liberarci da cosa? Forse dalla stessa idea che ciò che vediamo sullo schermo possa accadere davvero a noi. Per questo, per troppo tempo, ci si è ancorati alle buone vecchie paure delle possessioni e dei mostri conosciuti, invece di esplorare quelle nuove, più profonde e radicate nei turbamenti della società contemporanea.

In questo, l’elevated horror ha fatto la differenza: una naturale evoluzione del genere che prende come punto di partenza situazioni drammatiche o esistenziali, legate alle preoccupazioni dello spettatore del 2025. Così, il genere horror è stato finalmente rivalutato anche dalla critica istituzionale che, trovandosi spesso di fronte a imbarazzanti film d’autore contemporanei, ha trovato nell’elevated horror pane per i suoi denti: una messa in scena curata, ruoli e dialoghi che rendono gli attori parte essenziale dell’opera, una fotografia elegante al servizio dell’atmosfera, una musica capace di accompagnare o contrastare l’immagine, e un montaggio che lega le sequenze dando loro significato, non come semplice scansione ritmica del tempo filmico. L’elevated horror ha anche riportato la lentezza nel cinema del terrore, quella stessa lentezza che caratterizzava il cinema degli anni ’70 e che, negli anni ’90, era stata travolta dalla tecnica del videoclip, rendendo il genere più allineato ai ritmi frenetici e bulimici della vita contemporanea. Ha inoltre unito questa lentezza a immagini oniriche, debitrici del cinema sperimentale e hippie, quasi a voler ricollegare il film alla dimensione della psichedelia. Eggers, nel suo The Lighthouse, e Aster nel personalissimo Beau ha paura, mettono in scena i tormenti di un “Edgar Allan Poe qualunque”. Entrambi i film hanno il privilegio di potersi ancora permettere margini interpretativi, perché film horror e quindi legati alla connotazione fantastica del genere, che nell’attuale epoca di cinema d’intrattenimento puro (caratterizzato da incastri narrativi meticolosamente calcolati) non sono più concessi.

Se per ottenere ottimi film come quelli che si stanno producendo oggi è necessario dire che il cinema horror sia diverso dal “vecchio” cinema horror del passato, ben venga l’etichetta elevated horror, anche se è palesemente una forzatura nel definire i prodotti di qualità di un genere che spesso ha prodotto film di qualità. Sarebbe forse più opportuno concentrarsi sulla caratteristica più importante che questi film hanno portato: in un’epoca di “grande fratello” globalizzato, il cinema horror exploitation (ma in verità un po’ tutto il cinema in generale) è schiavo del “tratto da una storia vera”, riproponendo le solite, ridicole storie di esorcismi, possessioni e serial killer che sconfinano in qualcosa di lontano dalla realtà. L’elevated horror, invece, pur non dichiarandosi “tratto da una storia vera”, affonda a piene mani nella realtà, fino a sfiorare una sorta di nuovo neorealismo (come ha già osservato il critico Flavio De Bernardinis).

Si potrebbe considerare It Follows di Mitchell (2014) come il capostipite del genere, ma si tratta solo di un punto di riferimento cronologico, perché, come già detto, l’horror ha sempre avuto autori come Cronenberg, Romero o Carpenter, che hanno realizzato film d’autore travestiti da film horror. Va però ricordato che, all’inizio degli anni 2000, alcuni registi già affermati si sono cimentati con l’horror in modo personale, come l’Aronofsky de Il cigno nero o il Von Trier di Antichrist. È forse stata quella la scintilla che ha portato la critica istituzionale a riconsiderare le potenzialità del genere, poi pienamente espresse in pellicole come The Witch di Eggers o Hereditary di Aster, che ne hanno sancito la definitiva consacrazione.

Da quel momento, l’elevated horror è diventato un binario autonomo rispetto alle produzioni horror prettamente exploitation. Sono usciti molti film notevoli: tra i più importanti, Talk to Me dei fratelli Philippou (autori anche dello splendido Bring Her Back) e Longlegs di Oz Perkins, che già nel 2016 aveva intuito il potenziale di una prospettiva autoriale nell’horror con il lentissimo e affascinante Sono la bella creatura che vive in questa casa. È riduttivo definire Jordan Peele lo “Spike Lee dell’horror”, ma le sue trame utilizzano la discriminazione razziale come punto di partenza per orrori meno “afro” e più “americani” che mai, come nel seminale Get Out. E mentre Eggers, con Nosferatu, trasforma Dracula in una figura brutta, vecchia e oscura come un uomo nero, Ti West si diverte a mischiare, contraddire e reinventare tutti i cliché del genere, discostandosi (secondo molti) dall’elevated horror, ma risultando in realtà ancora più autoriale nel giocare con la macchina “cinema horror”, come fece prima di lui Wes Craven con Scream.

Il picco evolutivo dell’attuale elevated horror è forse Strange Darling di Mollner: un film “forse tratto da una storia vera”, “forse in sei capitoli”, “forse d’amore”, “forse sessista”, “forse su un serial killer”, “forse sulla libertà individuale”. Insomma, un film horror estremamente godibile e sostanzialmente indefinibile come nessun altro prima di lui, e come, in verità, dovrebbe essere ogni singolo film prodotto oggi, anche a discapito dell’intrattenimento.

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Nato in un contesto underground losangelino, trattato in maniera sprezzante da gran parte della stampa mainstream dell’epoca e tenuto in vita solo con ostinate proiezioni notturne, il primo lungometraggio di David Lynch era poi diventato un oggetto di culto a New York, prima negli ambienti artistici e quindi nei cinema del Greenwich Village. Non era fantascienza, non era un horror, e di sicuro, con le sue ballerine che escono dal termosifone e teste che diventano gomme da cancellare, era roba per pochi, anzi pochissimi: ancora nel 1982, il suo distributore (Ben Barenholtz) ne aveva appena trentadue copie in circolazione.

Poi la benedizione entusiasta di Stanley Kubrick, il frenetico passa parola, forse lo stesso choc per il “mai visto” che cominciava a farsi vedere, per l’invisibile che si mostrava in tutto il suo mistero, seppero far miracoli, rendendo quel film a basso budget (diventato in Italia La mente che cancella) un “caso” a tutti gli effetti e il suo regista una nuova realtà sui generis del firmamento cinematografico. O meglio, artistico. Lynch aveva trent’anni. Veniva da lontano, dal Montana, aveva vissuto in Virginia e Idaho e soprattutto studiato, immaginato e dipinto a Filadelfia, alla famosa Accademia dagli inconfondibili “lineamenti” creati da Frank Furness, l’architetto ottocentesco più western della costa orientale degli Stati Uniti. 

Come il minuscolo protagonista del suo primo spiazzante lungometraggio, Lynch era l’indefinibile creatura che appena nata gettava scompiglio in chi lo ascoltasse, prima ancora che in chi lo vedesse.  Ma era anche allo stesso tempo il suo genitore, Henry Spencer, che solo nella fuga dalla realtà, in mondi altri può trovare (forse) salvezza.  

“Quando vai a vedere un giallo e alla fine si risolve tutto – diceva lui – per me è una delusione bella e buona. In un giallo, a metà del film è tutto ancora in sospeso, e da lì puoi esplorare un’infinità di conclusioni. Ti si offrono tante possibilità. E per me è proprio una bella sensazione… In Eraserhead ci sono un sacco di scenari aperti, ed è tutto… è come se ci fossero delle regole che rispetti per mantenere quel senso di apertura che, secondo me, è davvero importante per il film. È più come una poesia, qualcosa di più astratto, anche se c’è una trama. È come un’esperienza”.

Il saggio dei saggi Montaigne sosteneva che per vivere bisogna far finta che le cose abbiano un senso. Il visionario dei visionari, Lynch, ci ha fatto capire che per “vedere” (cioè per sentire) bisogna guardare le cose oltre ciò che si vede. Il che significa essere trasportati dentro gli abissi della mente. La sua conterranea Emily Dickinson in cuor suo lo aveva già scoperto: “Se potessimo vedere tutto quello che speriamo di vedere, se potessimo stare ad ascoltare senza paura tutto quello di cui abbiamo paura, come se fosse una fiaba qualunque, la pazzia ci sarebbe vicina”.

Nessuno come David Lynch, diventato presto un regista di mostri di diversa misura, ci ha fatto sentire quanto la pazzia possa esserci vicina, nessuno come lui è riuscito a dimostrare come arte e cinema possano diventare una cosa sola, a costo di produrre film letteralmente incomprensibili. Il che è solo la più naturale, la più banale delle conseguenze. Perché contraddittoria è la vita stessa, ed essendo l’arte l’attività umana più intimamente vitale, anch’essa deve esserlo. L’immaginazione precede e fonda la ragione, e la capacità d’immaginazione costituisce la base del carattere umano.

Nessuno stupore dunque se Elephant Man (il secondo film, la storia di un uomo dal volto deformato da una proboscide, forse il suo film narrativamente più lineare) sia tutt’ora anche quello di maggiori incassi; nessuno stupore se nessun suo film ha mai vinto un Oscar (uno solo alla carriera, ma si sa che, come diceva Baudrillard, le celebrazioni sanno sempre di pentimento), nessuno stupore se il suo essere artista facesse uscire dai gangheri diversi critici, prigionieri non si sa se più del benpensantismo o dello “specifico filmico” (qualcuno ricorderà nel 1990 le reazioni a Cannes per Cuore selvaggio). E nessuno stupore, nemmeno, se sia diventato a cavallo di millennio tra i registi più amati dai più giovani appassionati di cinema e tra i più imitati da tanti registi.

Con Twin Peaks infatti Lynch è diventato anche un regista “di moda”, facendo dell’aggettivo “lynchano” un sinonimo di anomalo, di anormale, di eccentrico. Ma molto prima è stato un artista vero, un creatore di visioni estreme in senso letterale, legato cioè alle avanguardie storiche e in particolare newyorkesi, che di quelle francesi e tedesche degli anni Venti e Trenta avevano fatto tesoro, laddove l’immagine dava perfettamente forma al concetto. Andate a rivedervi le cose di Maya Deren, per esempio, e ditemi se non ci sono già in nuce tutte le inquietudini lynchane (con lei, scomparsa troppo giovane, nel 1943 lavorò anche Duchamp per l’incompiuto Witch’s Cradle).

Ma Lynch è stato, soprattutto, un insuperabile maestro di atmosfere. Perché la cosa più importante per lui non era quello che succedeva, il fatto in sé, l’azione, lo snodo narrativo, il classico “colpo di scena”. La trama, la storia, i comportamenti dei singoli personaggi, il racconto in sé e per sé, tutto ciò che insomma viene oggi inseguito in nome della comprensibilità, o forse meglio della digeribilità, contavano poco o nulla. Ciò che gli interessava sempre erano gli stati d’animo, le frizioni di senso, la musicalità delle immagini, gli stati di tensione, di paura che queste dovevano suscitare, squarciando l’ordine corrente delle cose e delle situazioni. In questo senso era un artista che faceva il film, è l’arte se è vera arte è ciò che è, non ciò che significa. Un quadro era come un film. Una bocca insanguinata, un orecchio mozzato su un prato, un’automobile lanciata a velocità impazzita diventavano tessere di un mosaico astratto, tracce in un labirinto senza uscita. Quello del nostro inconscio.

Come nei quadri di Edward Hopper, ciò che ha caratterizzato sempre i suoi film è l’attesa, l’atmosfera gonfia di mistero per quel qualcosa -magari di terribile- che stava per succeder ai suoi personaggi. Per questo se a qualcosa, a una qualche dimensione visiva il suo cinema è avvicinabile, è al noir, non a caso pseudo-genere in quanto regno per eccellenza dell’atmosfera, dell’espansione di senso. Per questo tanta maniacale attenzione al suono, alla musica (lui stesso componeva, ma decisiva la collaborazione con Angelo Badalamenti), per questo nei quadri che non ha mai smesso di dipingere (e di esporre in tante gallerie) spiccavano sempre alcuni punti oscuri, quasi fossero minuscole vie d’ingresso per l’indefinito.

Ma dentro l’attesa, dentro le atmosfere, dentro i piccoli orrori, i grandi enigmi e i tanti doppi da lui creati (al punto da chiamare due attori diversi per intrepretare lo stesso personaggio come in Strade perdute, insieme a Velluto blu e Mulholland Drive il suo miglior risultato, almeno per chi scrive) c’era sempre spazio per qualcosa di fiabesco, di lirico, come nello struggente Una storia vera, che un po’ come L’età dell’innocenza sta a Scorsese, solo ad occhi distratti può sembrare un detour, un diversivo in territori per dir così meno accidentati. In realtà la storia del contadino dell’Iowa che a 73 anni piglia e si fa più di 500 chilometri col suo trattorino rasaerba per andare a trovare il fratello colpito da infarto è, come dice il titolo stesso, storia vera. Storia di vita cioè. E come aveva scritto Nietzsche, proprio per questo l’arte è più potente della conoscenza, perché “vuole la vita”…

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