La scelta è, prima di tutto, chiaramente politica.

Ma non solo.

Cenni di fenomenologia del contemporaneo come antropologia

Da anni ormai, nelle manifestazioni ufficiali dedicate a un’arte contemporanea sempre più in crisi, si è adottata una posa antropologica, che privilegia l’esposizione di opere rappresentative delle minoranze del mondo, e la lista degli artisti invitati a questa biennale non fa eccezione: è un profluvio di nomi che un tempo, senza troppi giri di parole, si sarebbero definiti “esotici”, o addirittura “etnici”.

Selezionare una maggioranza di artisti di ascendenza africana o mediorientale, o provenienti dalle zone meno fighe dell’Asia, è il nuovo modo con cui l’establishment dell’arte lucida la coscienza sporca di una società che sta ancora sfruttando molte ex-colonie, rifiutando di trattare certi e altri territori con l’equanimità politica – ed economica – che, specialmente negli ultimi periodi, pure nell’Europa genitrice di questi precisi valori civili, scarseggia. L’idea che, in occasione di biennali o affini, dare visibilità ad artisti di colore costituisca una forma di supporto per le rispettive culture e nazioni di provenienza, è elemento ormai tipico dell’ipocrisia occidentale; nei sogni dei suoi fautori (e cito il post FB di una curatrice italiana) l’arte contemporanea dovrebbe essere “infrastruttura culturale, governance curatoriale, diplomazia culturale, economia della reputazione”. Paiono aspettative deluse: quante partecipazioni ad eventi simili si risolvono poi mai, di fatto, in una duratura collaborazione bilaterale tra ospitati e ospitanti, quantomeno sul piano istituzionale? Credo pochissime. Il mondo è regolato da altre priorità rispetto a quelle identificabili in pratiche suppellettili come l’arte, la quale, così come si conforma oggi, è mera ottica: una questione di superficie che non intacca le strutture di un potere additato più per posa che per reale convinzione.

Guardiamo gli Stati Uniti, il paese esportatore di tali esibizionismi. L’enfasi sulla pur nobile, giustificatissima tradizione di emancipazione degli afrodiscendenti, ormai praticamente secolare, non ha ancora portato a soluzioni sistemiche utili a parificare le condizioni di partenza che una società democratica ed economicamente prospera dovrebbe garantire ai propri cittadini. Non ricordo se l’ultima stagione di proteste marchiate BLM, più che sollevare polveroni e seminare dissapori tribalistici, abbia mai portato all’evidenza come la distribuzione territoriale delle tasse, e conseguente disomogeneità di ricezione del welfare, siano tra i più importanti contributori alla ghettizzazione degli afroamericani. Col notevole peso politico accumulato in quel periodo, il movimento ha invece preferito consolidare la propria influenza nelle alte sfere: istituendo facilitazioni all’ingresso nelle università in base al censo razziale, modificando programmi, e imponendo in diversi campus un clima di correttezza politica tanto esacerbata da meritarsi l’appellativo di cancel culture; anche il rilancio di un nuovo filone di arte post-coloniale, a cui anche questa biennale appartiene, è conseguenza della presa di controllo ideologica dell’alta cultura umanistica anglofona.

La Biennale è promanazione di simili volontà: un evento confortante, destinato a poche sparute migliaia di visitatori, nel quale si esibiscono sogni new age e naif slegati dalla cruda fattualità del reale. Il titolo dell’esibizione, In Minor Keys, interpreta elegantemente il concetto della marginalità, ma l’attenzione al problema non può risolversi nella quota di rappresentanza nei salotti di un upper class tanto politicamente corretta quanto, nei fatti, neutra(lizzata): ai benestanti cui è destinata l’arte, non interessa cambiare alcunché. Criticare in questi termini è doveroso se di realtà si vuol parlare: un’arte che continua a definirsi per mezzo di intenti politici non serve all’uopo e anzi, peccando di inconsapevolezza, forse fa più danni che altro, perpetuando logiche di asservimento simbolico ed economico.

L’esotico oggi in occidente piace, è moda, e vende. È una forma di evasione dall’iperefficienza capitalista che tanti amano accusare, il complemento perfetto al sorseggio del matcha latte, un safari senza fatica. Nemmeno l’improvvisa scomparsa della curatrice Koyo Kouoh ha salvato il preambolo di questa biennale dal ridicolo involontario: memorabile l’aneddoto di un co-curatore, che narra di come un albero di mango – nel cortile del polo artistico fondato da Kouoh a Dakar – suffragasse le scelte del team facendo cadere un frutto ogni qualvolta veniva enunciato un nome esponibile.

L’esotismo e l’inizio del contemporaneo

Se il cliché emana direttamente dai responsabili dell’evento, come si potrà pretendere di evadere dal feticismo antropologico comunque onnipresente nel borghese occhio europeo? A dispetto delle nostre convinzioni progressiste, il nostro sguardo non si è mai del tutto smosso dal punto di vista che, all’esordio del ventesimo secolo, permise a Picasso di vestire alcune prostitute con delle maschere africane, nel celeberrimo Demoiselles d’Avignon: non l’unica, ma la più famosa opera afferente ad un diffuso movimento culturale che inaugurò la sterminata stagione dell’avanguardia.

In origine il dipinto doveva includere un marinaio – figura per antonomasia nomade e colonizzatrice – e un apprendista medico con tanto di teschio – quello che alcuni scienziati allora ancora misuravano, per cercare di giustificare i coevi razzismi. Figure forse allegoriche, la cui sparizione migliora la dignità di un’opera la quale, però, rimane seminale proprio per la libertà di appropriazione concettuale di forme straniere, omologate nel dominio di uno stile teso ad annullare la specifica dignità dei soggetti e oggetti rappresentati. Al netto delle dichiarazioni dell’autore, la metafora di maschere africane e fisionomie iberiche su delle prostitute è chiara, per quanto forse inconsapevole: storia e culture, autoctone ed estere, sono a disposizione del pagante, oltre le soglie di una sacralità profanata.

Non a caso l’opera è oggi esposta al MoMA, il tempio di un’arte che si definisce contemporanea e progressista, ma che viene in realtà utilizzata come grimaldello iconoclasta per ammaestrare la diversità entro strutture che ne vanificano l’esistenza: così come Picasso risemantizzò maschere dotate, all’origine, di ben altri significati, l’atteggiamento terzomondista dei burattinai dell’arte mondiale snatura opere e pratiche ponendole in contesti a loro alieni – l’arte chiusa in musei, fiere o biennali non agisce con la stessa capillare trasversalità che caratterizza l’autenticità delle tradizioni vive di cui fa parte. Si potrebbe anzi dire che, forse, è proprio il riconoscimento della dignità ‘artistica’ di certe pratiche e la loro conseguente annessione in determinati circuiti culturali a decretarne la morte.

Idiosincrasie peninsulari

La stessa cosa è successa in Italia, luogo dove questa logica manifesta tutte le sue contraddizioni.

La storia dell’arte italiana è caratterizzata da una specificità tale da venire continuamente fraintesa nell’enorme discorso che, come conseguenza delle ideologie anglosassoni, si è impostato nei riguardi del cosiddetto ‘canone occidentale’. Come espresso nel testo curatoriale della Biennale, la dottrina vuole che l’espressione dell’arte anglo-europea corrisponda inevitabilmente all’imposizione di un potere coloniale e censorio. Se pensiamo che, per secoli, varie schiatte di regnanti si sono fregiati di un’iconografia memore di una romanità da sempre considerata archetipo imperialista, il pensiero non è del tutto peregrino; ma la profondità dell’analisi si ferma qui. Uno studio minimamente più approfondito di cosa sia la classicità – più un processo di continua contaminazione che altera, senza snaturare, forme e proporzioni tali da caratterizzare una bellezza collettiva e condivisa – svela che non è possibile associare così biecamente un rigido stereotipo neoclassico ad un’area geografica, quella mediterranea, dove l’immaginario affonda le sue radici in disparate e antiche forme di ibridazione culturale ed etnica.

Basterebbe osservare la continuità, ben ravvisabile (specialmente dopo l’espansione dell’impero alessandrino) tra l’arte ellenistica e quella indiana; la quantità di popoli ed influenze in movimento nel bacino marittimo di cui siamo centro; la capacità, propria di un’arte politeista, di integrare continuamente nuove divinità e concetti, e dunque di sostenere una complessità polisemica sconosciuta a diverse, più recenti impostazioni teologiche.

L’Italia sarebbe figlia di tutto ciò, e una biennale per cui “the enduring time of capital and empire maligned local, Indigenous and terrestrial knowledges as chimeric, and dismissed co-constitutive artistic practices as artisanal, intended for decoration or devotional rituals” non ha ben capito di trovarsi ospite in una nazione le cui popolazioni locali ancora credono a superstizioni, seguono ferventi tradizioni rituali, e dove materializzata nelle numerose, ornate chiese, esiste una forma intrinseca e diffusa di resistenza ad ogni aspetto – positivo e negativo – del progresso tecnico, in Italia notoriamente farraginoso. Sebbene annessa al traino dei vincitori (eh) del secondo conflitto mondiale, l’Italia è ancora piuttosto arcaizzante, se non addirittura retrograda, in molti aspetti del pensiero comune ai suoi abitanti e alla sua politica. In un certo senso, la scelta di Chiara Camoni per rappresentarci nel Padiglione Italia è azzeccata: le sue opere crescono dal terreno di un’italianità agricola, da cortile, non certo il teatro ideale per l’espressione di un monolitico imperialismo che, al netto della magra platea internazionale dell’evento, per quanto ci riguarda, viene criticato a vuoto.

L’Italia non c’entra niente coi presupposti di questa biennale: non può essere inclusa nell’insieme delle nazioni usurpatrici di altre tradizioni locali – la storia coloniale italiana, come pure quella regale che poteva precederla, rasentano il ridicolo – né la quantità di localismi e tradizioni a malapena resistenti sotto il torchio piallante della modernità bastano a qualificarla come vittima di un capitalismo caricaturalmente malvagio.

Ciononostante, in quanto parte debole del forte occidente, continuiamo a cercare di essere altro da noi: ed è, guarda caso, da quanto abbiamo iniziato a rifiutare le nostre radici che la produzione culturale di questo paese è andata in malora.

Tutto, della storia italiana del dopoguerra, odora di purgatoriale negligenza: l’ingenuità di un boom economico mal gestito; l’uccisione di geni autoctoni (penso a Pasolini, ma anche a Olivetti: eredità solennemente ignorate), conseguenza dell’incapacità politica nel gestire un discorso culturale utilmente identitario ma non identitarista, patriottico, ma non in odore di fascismo; la scadente qualità della classe dirigente e l’arrendevolezza di un popolo unito solo da pochi, fugaci campanilismi segnano la meritata irrilevanza nostrana. L’arte italiana del dopoguerra è anch’essa fievole (Morandi), verbosa (l’Arte Povera), parodistica (la Transavanguardia) o comunque imitatrice di correnti estetiche eteronome.

Quando abbiamo iniziato a chiudere l’arte nei musei e nelle mostre, abbiamo smesso di viverla come pratica diffusa utile per una collettività espansa.

Michele Dantini, vero storico e critico d’arte, ultimamente fecondo di attente osservazioni, descrive eccellentemente l’arido panorama:

«Un giovane artista, in Italia, si forma per lo più oggi su una letteratura sociologica non di rado mediocre e soprattutto attraverso riviste di settore: tutto questo è poca cosa, impone gerghi improduttivi e lo allontana dalle “potenze” che giacciono dormienti in una madrelingua figurativa.

Imitiamo altri, gli angloamericani ad esempio, perché ci sembra che siano in possesso di una teoria culturale più “aggressiva”. […] D’altra parte, dal lancio strumentale di Arte povera in chiave New Left, nel 1967, tre o quattro generazioni di artisti italiani sono stati educati a un americanismo prescrittivo e sprovvisto di qualsiasi complessità, acritico, euforico, servile; e alla riduzione sociologica del processo creativo, per cui l’arte, si sostiene, è “espressione del proprio tempo”.

Oggi cogliamo il frutto di tutto ciò».

Esiti e possibili soluzioni

Come stupirsi, dunque, dell’assenza di artisti italiani all’imminente Biennale?

Ma, soprattutto, perché interessarsene tanto?

Qualche motivo c’è.

Sono rimasto piacevolmente stupito dalla qualità del coro di commenti di questi giorni: l’interesse non è corrisposto ad un’ondata di scandalo, ma animato da una lucidissima commiserazione per la situazione attuale. La povertà culturale che la Biennale di Venezia è diventata mette d’accordo quasi tutti, e non si tratta di volpi ed uva: la critica è da rivolgere a noi stessi, più che al sistema Biennale. Da qualche anno, oramai, in Italia è vivo un lieve dibattito sulla qualità della proposta interna, a cui manca sempre l’azione: i consorzi di gallerie che si riuniscono periodicamente per discutere e organizzare eventi culturali di promozione dell’offerta, con curatele d’eccezione, non bastano.

Il già menzionato Dantini, nell’articolo poc’anzi citato, sostiene che l’assenza di una critica adeguata sia la prima e più grave causa di questa inadempienza, e non è l’unico a sostenere idee del genere.

In parte è vero, ma io preferisco riferirmi agli attori primi, quegli artisti provenienti da una terra che, ad occhi internazionali, appare decisamente fuori dal tempo – la bella vita italiana – che, proprio dall’inclusione italiana nel novero dell’atlantismo, hanno rifiutato ogni responsabilità legata ad un’eredità culturale pesantissima, che abbiamo così dimostrato di non meritare. Fomentati da una critica connivente – e presentissima – gli artisti italiani hanno barattato senza remore la propria identità per qualche spicciolo vantaggio.

Per fortuna, il nostro patrimonio non va a spasso: è di fatto quella l’unica arte che viene riconosciuta come “italiana’”.

C’è ancora tempo, e la consapevolezza di qualche nuovo, giovane interprete sta ripristinando quantomeno dei punti di contatto con una tradizione impossibile, al netto dei tentativi, da sradicare del tutto. Alcuni giovanissimi pittori italiani stanno rielaborando, ancora una volta, elementi dell’arcaismo italico: quei semi etruschi, federiciani, financo primitivisti che preannunciarono, ai tempi, l’emersione di un nuovo, potente e autentico classicismo – e anche l’influenza di alcuni dimenticati maestri del ‘900 sta tornando a farsi viva. Ci sarà il tempo di stabilire le genealogie e nominare i rami novelli che sbocciano da un arbusto maltagliato.

Questi artisti potrebbero essere strumentali per la ricostruzione di un percorso che ci conduca nuovamente a praticare sistemi e metodologie formali che permettono di creare un’arte viva, slegata da opportunismi commerciali o ideologici, un’arte che, consapevolmente, non voglia avere niente a che fare con biennali o affini, che non ne abbia nemmeno bisogno, forte della propria autonomia intellettuale, e soprattutto territoriale.

Auspico che, da qui a pochi decenni, anche a causa della sempre più ribadita provincialità dell’Italia nella scacchiera politica del mondo, si torni a produrre un’arte che permetta di rendere vivibile uno stato rimasto per molti versi indietro; un’arte che, coadiuvando con l’intelligenza dell’artefice diverse discipline, torni a far respirare le città italiane con costruzioni capaci di coniugare le esigenze simboliche di abitanti ora (come sempre) culturalmente sfaccettati, e anzi, bisognosi del riconoscimento e dell’integrazione comunitaria che forse solo un senso rituale del sacro è in grado di offrire. Gli artisti ‘italiani’ sono sempre stati interpreti di una santità precipitata nel mondo mortale, ma sono anche sempre rimasti devoti ad un’atea tridimensionalità, una spazialità razionale ove proiettare le proprie visioni pittoriche, scultoree, e architettoniche. In una parola: plastiche.

Ma proprio il volume magistralmente orchestrato di statue e corpi abitanti lo spazio è stato usurpato, tra otto e novecento, appiattito nella monocromia di tele bidimensionali, imprigionato in labirinti di voluttuosi concettualismi inutili.

Anche il “modo italiano” è una minoranza, nel panorama dell’arte odierna: dimenticato specialmente dai suoi eredi designati.

In questo, l’intento della Biennale 2026 ci avrebbe anche preso. Nel mondo serve veramente maggior equilibrio tra le voci. È che la cosa appare veramente anacronistica in Italia, dove il riguardo per la minorità, per il semplice, vuoi anche per il suddito, una certa arte, oggi ricusata (proprio dal sistema che, invece, avvalora le biennali), l’ha sempre manifestato.

Più che guardare fuori, all’estraneo con occhi cupidi, a ciò che non siamo con invidia e senso di emulazione, dovremmo guardarci dentro, e indietro, e meditare per capire cosa ci stiamo lasciando alle spalle, se ne valga veramente la pena.

Siamo noi stessi l’unica minor key che dovremmo ascoltare.

“The ‘civilizing mission’ flattens all with condescending contempt, and in the contemporary era entire societies and ecologies are regarded as collateral damage in the headstrong pursuit of growth supported by ruthlessness and greed. In refusing the spectacle of horror, the time has come to listen to the minor keys, to tune in sotto voce to the whispers, to the lower frequencies; to find the oases, the islands, where the dignity of all living beings is safeguarded.”

L'articolo Etnografia Italica (The Orange Square) proviene da Il Nemico.

Il punto più inquietante, e forse inaccettabile, è che la questione vera non è “chi è più creativo” con i soldi pubblici o privati, ma chi ha il potere vero di cambiare il mondo. Nel Rinascimento artisti, architetti, scienziati stavano nello stesso ecosistema, un ecosistema giovane, forte, potente, ricco e colto che il mondo lo ha cambiato per sempre.

Oggi c’è una frattura. Da un lato: artisti, scrittori, critici, registi stanno a lottarsi il prossimo misero sussidio statale, o al soldo del mercato piccolo borghese, abbastanza vecchio da risultare innocuo, nel suo giovanilismo finto ribelle. Dall’altro: ingegneri, imprenditori tecnologici, designer di sistemi complessi sono al soldo di veri e propri imperatori della geopolitica mondiale.

La creatività simbolica e quella infrastrutturale si sono separate. E il potere si è spostato verso la seconda. La forza creativa, la forza vitale, ha sempre avuto questa fascinazione per il potere, per la volontà di potenza, allora diciamocelo: la fantasia vera, l’intelligenza fattiva, sta solo dove sta il potere vero di dominio del mondo, e solo se propone un immaginario che va bene al potere – più cattivo, più subdolo – può esprimersi al 100% nella sua estetica.

Una posizione controversa ad esempio viene da Peter Thiel. Thiel sostiene una tesi provocatoria: la cultura è stagnante, mentre la tecnologia è l’unico luogo dove avviene vera innovazione. Secondo lui il cinema ricicla sequel, la letteratura ripete formule, l’arte contemporanea è autoreferenziale. Nel frattempo l’intelligenza artificiale, la biotecnologia, le infrastrutture digitali stanno cambiando il mondo molto più profondamente di qualsiasi movimento artistico o culturale.

Per Thiel la vera creatività è inventare qualcosa che prima non esisteva nel mondo materiale. Molte sono le tesi opposte a questa teoria, insomma l’ingegnere come nuova avanguardia storica.

La critica opposta: l’arte non è innovazione tecnica. Molti filosofi e artisti respingono completamente questa visione. Secondo loro confonde due cose diverse: innovazione tecnica e immaginazione simbolica, è un errore abbastanza provinciale.

Un algoritmo può cambiare il comportamento sociale, ma non necessariamente produce significato, interpretazione, coscienza critica, emozione empirica, anche se Marshall McLuhan non era proprio di questo parere se è vero che il messaggio è il contenuto. Un romanzo o un quadro non costruiscono infrastrutture, ma trasformano e trasferiscono la percezione dell’esperienza, anche corporea. Sono due forme diverse di creatività.

Rimane comunque inalienabile il fatto che l’arte ha bisogno di un potere enorme per esprimersi, e deve accompagnarsi alle nuove infrastrutture e i nuovi mezzi tecnici, altrimenti si arena in un passatismo di maniera abbastanza triste.

L’arte insomma, è amaro dirlo, non è ovunque, non è per tutti, può esistere al suo massimo soltanto nella volontà di potenza, e solo se accetta ed assorbe le nuove tecniche può modificarle e reinventarle una volta assorbite.

A questo punto deve venir fuori l’artista, deve essere l’artista a cercare l’arte, a creare i presupposti per far nascere dell’arte dal potere costituito, e per fare questo l’artista ha bisogno di potere: tecnologico, economico, simbolico, e di un pubblico molto selezionato e potente che gli riconosca questa forza.

Una volta era il Rinascimento, poi c’era Hollywood, oggi c’è il simulacro della Silicon Valley. Se la fantasia oggi vive nelle infrastrutture tecnologiche, allora un giorno la storia potrebbe ricordare i programmatori e gli ingegneri come ricordiamo oggi gli artisti del Rinascimento.

Se questo è vero, stiamo assistendo alla nascita di una nuova avanguardia. Se non lo è, stiamo leggendo il più affascinante racconto fantastico della nostra epoca. In ogni caso, in un paese di vecchi giovani e giovani vecchi come l’Italia, una cosa è certa. Un simile racconto, vero o falso che sia, ce lo sogniamo. Pietrangelo Buttafuoco, non chiami alla Biennale di Venezia russi ed iraniani. Ma i CEO della Silicon Valley.

L'articolo La Silicon Valley alla Biennale di Venezia proviene da Il Nemico.

Oggi l’arte “impegnata” lecca il culo a quella sinistra dei diritti civili che la comanda, che negli anni ha costruito un ingranaggio burocratico impenetrabile, che decide tutto, a partire dai premi alla Biennale di Venezia. Non fa incazzare nessuno: non taglia i ponti col mercato piccolo borghese che le fa l’elemosina, lo lecca in profondità, per poi morire di fame. Non graffia: illustra. Non scava: arreda salotti minimalisti, tanto cringe da essere peggio di qualsiasi salotto di borgata. È un soprammobile etico, venduto insieme al catering bio e al catalogo patinato per il regalo agli sposi fighi in Toscana, o peggio in Umbria.

L’artista contemporaneo non si riconosce più dallo stile o dalla visione, da una vita vera che ne rispecchi il punto di vista, o dalla visione sciamanica di un tempo senza tempo, ma dalla cartella “Bandi” sul desktop. Passa le giornate a scaricare PDF chilometrici, li sfoglia come un manuale per la caldaia e li compila in Ctrl+C / Ctrl+V; alla fine invia PEC. Il nuovo gesto creativo è l’editing di bando: non cercare il cadmio o il magenta, ma sostituire “comunità” con “territorio”, “emergenza climatica” con “resilienza ambientale”, e infilare qualche riga su “inclusione sociale” per non sbagliare mai. Se manca l’ispirazione, si apre l’AI: “scrivimi una motivazione artistica poetica, ma conforme agli standard europei”. Al 90% ti esce tema immigrazione, dall’arguto cybersatana cibernetico.

Non si lavora più per prìncipi, papi o imperatori: oggi le committenze arrivano dai formulari online, e l’artista è un segretario mal pagato, una casalinga di Voghera che compila concorsi a premi per vincere un set di pentole. Non serve genio: serve una buona segretaria, e pazienza burocratica. Timbrare moduli, giustificare spese, rendicontare.

E poi c’è il pedigree sociale: è una verità banale che conti più il curriculum identitario dell’opera stessa. Meglio se sei di colore, o membro della comunità LGBTQ+. Punteggio extra se vieni da un quartiere disagiato, famiglia disastrata, meglio se con un passato di droga e psicofarmaci. Se sei di famiglia agiata devi essere cosmopolita ed avere un doppio cognome, quello dà il boost: vivere sempre tra due città, una possibilmente straniera. Lo studio fisico e fisso non ci deve essere, mai averne uno: il loft è da calabresi. Così da avere uno “sguardo ibrido” e poter girovagare per il mondo. L’opera? Un dettaglio decorativo. Spesso una ironica “vintagiata”, una citazione chic concettuale di qualche decennio fa, tanto raffinata quanto rubata dall’arte stessa o dalla moda degli anni Ottanta, o qualcosa di disimpegnato, relazionale e giocoso, un lunapark per adulti. Sì, unendo indifferentemente frammenti di cultura “alta” e “bassa”. Un tempo si poteva fare il salto di qualità se tutto il tuo lavoro era autobiografico e raccontava del tuo outing omosessuale, ma ora non basta più. Sono gli appigli che il pubblico e l’artista cercano col reale, quando l’arte non dovrebbe avere appigli, scuse morali. L’artista un tempo veniva posseduto da forze ctonie, anti-materiche, che si manifestavano in qualche modo nel reale: non avevano nulla di civile, anzi era letteralmente incivile.

Per i Greci l’artista era direttamente sinonimo di pazzo scatenato, non semplice nevrotico, ma uomo di Saturno. Oggi, quando la scusa è il finto avanguardismo di certe pratiche, vedi l’immancabile murales di periferia o, peggio, il videomapping, mentre gli speculatori finanziari investo nei graffiti in galleria, nel pop surrealismo in pittura su tele, e nell’arte impegnata e decadente, inseguendo la pratica sbirresca della denuncia o dell’autodenuncia di qualcosa che è solo nella mente sociale alla Minority Report di qualche inconsapevole tecno-sbirro con la sindrome da maestrina, beh, ti accorgi che l’arte migliore è quella inespressa, appena accennata, nascosta in piccoli insignificanti gesti erotici.

Ma la verità? La maggior parte degli “artisti” campa coi soldi di mamma e papà, o direttamente coi bonifici del nonno. L’unico bando risolutivo che hanno vinto è quello in famiglia, perché il mercato è imploso in nicchie che solo raramente possono mantenere le tue quotazioni. Se non sei entrato nella cricca giusta e pochi, chiamiamoli “fortunati”, ci entrano, non avrai mai qualche imprenditore della Brianza che rischia e specula sui tuoi lavori, facendo alzare le quotazioni per qualche anno, per poi comunque regalarti un oblio, ed una critica copia-incolla di comunicati stampa al tuo favore, per cercare di farti comprare la casa-studio che tanto desideri. L’altra alternativa è insegnare in quella fabbrica di merda che è la scuola italiana, rubando letteralmente stipendi, visto che spesso non sanno nulla di arte e finiscono letteralmente per formare generazioni di artisti falliti, di quelli che non rischiano mai nulla, non saltano mai un pasto. Dopo tre giorni di digiuno si entra nello stato mentale per cui si può uccidere o fare un capolavoro. I professori hanno spesso tutti la pappagorgia.

Quelli che non hanno mai visto il fondo, quel fondo che è poesia pura, e quindi il “vero” che ti dà la spinta per squarciare il reale. In loro non esiste: esiste il “Murale di Falcone e Borsellino”, che ci sta una leccata al magistrato di turno, sbirri e Stato prima di tutto, e campi con due lire del Rotary.

Perché, ricco o povero, fighetto o pezzente, se non hai sofferto, se non hai fatto esperienza, se non ti sei bruciato le mani in qualcosa di reale, l’arte non verrà mai fuori: al massimo tirerai fuori una decorazione da salotto con due frasi in corsivo e un QR code.

È l’artista burocrate fantozziano: non finisce mai un’opera perché non le ha mai iniziate, ma ha tre versioni del curriculum e una foto in alta risoluzione in verticale e orizzontale. Non studia tecniche nuove: frequenta webinar su “come compilare un allegato A senza impazzire”. Non cerca luoghi in cui esporre: cerca codici CUP e CIG. Vince qualche bando, realizza il progetto in modo filologicamente conforme al preventivo, e l’opera non è più un grido di Munch del dolore: è un allegato D di paranoia.

L’unica alternativa è sottrarsi. Non certo nascondersi dai riflettori in un mondo che è tutto un piedistallo, un esibire numeri e metriche. In un’epoca in cui l’artista deve esserci più di quanto debba creare, bisogna cercare di rimanere impermanente: darsi al pubblico giusto, alla tua élite, che spesso potrebbe essere rappresentata da te stesso, lasciare tracce che il vento può portare via, sparire prima che qualcuno ti schedi, prendere meno mi piace di tutti, per una volta.

Amo gli artisti indiscreti e fuori posto, quelli che ti arrivano addosso come un fulmine e poi spariscono fino al prossimo temporale. Venerabili sono solo i lupi grigi dell’arte, come il signor Enzo, che non ha mai fatto la morale a nessuno. Quelli che con il gesto improvviso ti tagliano la faccia come in un duello tra cornuti siciliani. Sono corpi estranei nel sistema immunitario all’intelligenza della cultura ufficiale: non digeribili, non integrabili. E proprio per questo sopravvivono e rinasceranno in futuro, mentre l’arte “certificata” muore di asfissia. Essere fuori contesto oggi non è un difetto: è l’unico respiro possibile.

Sfuggire al catalogo dei nomi, essere tutto e nulla: artista, curatore, scrittore, disegnatore, politico, sovversivo, fancazzista. Il giorno che ti nominano sei morto, è pronto l’epitaffio per la tomba. Ti salverà l’oblio della macchina, l’eutanasia che, sia consapevole o colpevole, ti ridarà vita, energia. Che sia bandita la parola “artista” e rinasca l’arte. E agli artisti giovani, un consiglio pratico: smettete di chiedere riconoscimento, andate a vendere. Fatevi pagare. Non vi piace? Problemi vostri. L’arte non è democrazia: è proprietà privata. Chi ha soldi compra, chi non ce li ha guarda.

L'articolo L’impegno civile ha distrutto il mondo dell’arte proviene da Il Nemico.

Non c’erano parchi nel centro della città di Nio: il terreno era troppo prezioso per sprecarlo in frivolezze. Egli continuò a immergersi sempre più nelle stesse strade larghe e sfavillanti che gli avevano fatto percorrere varie volte. Giunse alla Saemtenevia e la attraversò in fretta, per evitare una ripetizione dell’incubo ad occhi aperti. Giunse così nel distretto commerciale. Banche, uffici, edifici governativi. Era tutta così, Nio Esseia? Grandi scatole lustre di pietra e di vetro, immensi, decorati, enormi pacchetti vuoti, vuoti. Passando davanti a una vetrina con la scritta «Galleria d’Arte», entrò, pensando di poter sfuggire alla claustrofobia morale delle strade e di trovare nuovamente in un museo la bellezza di Urras. Ma tutti i quadri del museo avevano dei cartellini col prezzo incollati alla cornice. Rimase a fissare un nudo dipinto con abilità. Il cartellino diceva 4000 UMI.

– Si tratta di un Fei Feite – disse un uomo scuro, comparso al suo fianco senza fare rumore – la settimana scorsa ne avevamo cinque. La cosa più grossa del mercato artistico, tra poco tempo. Un Feite è un investimento sicuro, signore.

– Quattromila unità è il denaro che occorre per mantenere in vita due famiglie per un anno in questa città – disse Shevek.

L’uomo lo esaminò e disse, strascicando le parole: – Sì, certo, signore, ma quella, lei vede, è un’opera d’arte.

– Arte? Un uomo fa dell’arte perché deve farla. Per quale motivo è stato fatto quel quadro?

– Lei è un artista, vedo – disse l’uomo, ora con evidente insolenza.

– No, sono un uomo che riconosce la merda quando la vede!        

I reietti dell’altro pianeta – Ursula K. Le Guin

         
         
Fino alla prima metà del Novecento l’arte era validata dalla rete che univa artisti, teorici, movimenti, spettatori, commercianti e mercato. Era costituita tanto da ognuna di queste figure, quanto dalla rete che le teneva insieme. Nella seconda metà del Novecento un cambio di paradigma ha redistribuito il potere di quei singoli agenti, dando rilievo quasi esclusivamente al mercato. L’arte è diventata una disciplina validata dal mercato e più nello specifico da un mercato di riferimento parcellizzato. Designata una fetta di pubblico-consumatore ideale, si stabiliscono prezzi conformi al loro potere d’acquisto. Si hanno così sistemi dell’arte tenuti in piedi dalla loro rispettiva porzione di mercato.

In questo modo gli artisti più noti come Damien Hirst, Maurizio Cattelan, Jeff Koons, Ai Wei Wei hanno il loro gruppo di collezionisti ad hoc: acquirenti, consorzi o gruppi di investitori che non hanno remore nel pagare banane o squali svariati milioni di dollari. Il venditore dello squalo (The Physical lmpossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991), era Charles Saatchi, magnate della pubblicità e noto collezionista d’arte, che aveva commissionato l’opera per 50.000 sterline. Il «Sun» aveva titolato così un articolo sull’operazione: “50.000 for Fish without Chips”. Hirst aveva chiesto quella cifra anzitutto per investirla in pubblicità.

Non è importante decretare se queste operazioni siano o non siano arte, e nemmeno insistere sulla presunta immoralità del prezzo sul cartellino dell’opera: occorre semplicemente rilevare che questi artisti sono prima di tutto imprenditori, abili nel generare un cortocircuito. Gli acquirenti delle loro opere sono miliardari, mentre il loro pubblico è la massa. Il connubio tra l’enorme fama (data talvolta dal prezzo stesso di vendita delle opere che genera un’ondata di articoli, pareri e recensioni) e la minuscola percentuale di possibili acquirenti è quel cortocircuito che genera il sistema dell’arte.

Ma il mercato e i suoi agenti sanno che è necessario diversificare, frammentare, suddividere; sanno che tutti devono essere inglobati, ma entro minuscoli spazi; per questo motivo generano altri sistemi dell’arte. Ad esempio quello degli artisti mid-career, formato da un pubblico di addetti ai lavori, studenti delle accademie e collezionisti benestanti. Sono opere che potrebbe acquistare un notaio, un imprenditore o un senior art director. La loro fama, di cui sono consapevoli solo pochi eletti, unita a un prezzo relativamente contenuto, crea perciò un altro sistema dell’arte. Al centro c’è sempre il mercato, una sorta di mecenate contemporaneo che stabilisce le regole, il prezzo e gli operatori. Nessuna rete, nessun movimento artistico coeso; solo nemici, pronti ad accaparrarsi questa o quella fetta di mercato. I galleristi non hanno più nessun ruolo all’interno del processo: si limitano a stabilire quale fetta di mercato occupare: “artisti da museo” o “emergenti”, “provocatori” o “reazionari”, “scultori” o “AI-artist”. Non fa differenza, non c’è nessuna divergenza nelle loro rappresentazioni.

L’arte nelle sue manifestazioni concrete è solo una dichiarazione di pubblico, di quale fetta di mercato desidera abitare o a quale ideologia vuole aderire. Nell’epoca in cui essa è considerata un inutile spreco di tempo e risorse, e nella quale i futuri addetti ai lavori, ovvero gli studenti delle accademie, sono considerati soggetti poco utili per il mercato del lavoro, avviene nel frattempo che alcuni super-ricchi spendano milioni per opere dal dubbio gusto estetico e morale.

Ogni analisi del contemporaneo non può prescindere dall’indagine dei mutamenti dello spazio. Il digitale apre infinite distese di nuovi ambienti e le piattaforme moltiplicano i sistemi e i paradigmi facendo emergere nuove figure. È così che sono nati schiere di critici-influencer e artisti-creator. Individui rigettati da un mercato saturo che pensano di fare carriera per vie traverse, spesso riuscendoci.

Questo non vale solo per l’arte: proliferano i divulgatori delle umane lettere come Edoardo Prati che non parla d’altro che di Dante e Boccaccio. Durante la sua intervista da Cattelan realizza sculture infime, metafora dello smarrimento delle nuove generazioni, sancendo che la società può realizzarsi soltanto attraverso la comunione d’intenti e delle volontà. Per fare ciò scomoda Dante e tutti i santi. I commenti sono entusiasti, tutti innamorati di lui; alcuni vorrebbero che avesse un suo programma di divulgazione, altri si addormentano con la sua voce profonda che bacchetta chiunque non legga Dante due volte al dì. Curate ut valeatis!

Nei social media basta poco: sei seguito sia se bestemmi per quindici secondi ogni giorno vestito da gnomo, sia se racconti Dante per quindici secondi ogni giorno vestito da intellettuale. I Cultus Classicus ne sono un esempio: passano le loro giornate a sciorinare complimenti su tutto ciò che ha più di cinquecento anni, sono critici sull’arte contemporanea, ma non la comprendono e forse ancor peggio non la conoscono. Il loro ultimo format è una sorta di Spotify Wrapped. Il risultato dei loro cinque artisti più ascoltati durante l’anno è formato da Puccini, Verdi e Donizetti. Ricorda quella massima di Woody Allen: “gli intellettuali sono la prova che puoi essere coltissimo e non afferrare la realtà oggettiva”.

Come fanno, difatti, tutti questi individui a comprendere il contemporaneo se non lo riescono a carpire e nemmeno ad apprezzare. Roland Barthes sosteneva che “Il contemporaneo è l’intempestivo” e Nietzsche, un giovane filologo che aveva lavorato fin allora su testi greci e aveva due anni prima raggiunto un’improvvisa celebrità con La nascita della tragedia, pubblica le Unzeitgemasse Betrachtungen, le “Considerazioni intempestive”, con le quali vuole fare i conti col suo tempo, prendere posizione rispetto al presente. Si rende conto che per quanto i classici hanno sempre qualcosa da dire sul presente, non sono sufficienti.

Anche Giorgio Agamben spiega lucidamente cos’è il contemporaneo: la contemporaneità è, cioè, una singolare relazione col proprio tempo, che aderisce a esso e, insieme, ne prende le distanze; più precisamente, essa è quella relazione col tempo che aderisce a esso attraverso una sfasatura. “Un buon esempio di questa speciale esperienza del tempo che chiamiamo la contemporaneità è la moda. Ciò che definisce la moda è che essa introduce nel tempo una peculiare discontinuità, che lo divide secondo la sua attualità o inattualità, il suo essere o il suo non-esser-più-alla-moda (alla moda e non semplicemente di moda, che si riferisce solo alle cose)”.

Questa cesura, per quanto sottile, è perspicua, nel senso che coloro che debbono percepirla la percepiscono immancabilmente e proprio in questo modo attestano il loro essere alla moda; ma se cerchiamo di oggettivarla e di fissarla nel tempo cronologico, essa si rivela inafferrabile. È contemporaneo chi è futuro nel presente, non chi si rifugia nel passato timoroso di un presente che non capisce.

Ritorniamo all’arte che, oggi, ha meccanismi simili alla moda. Le piattaforme formano artisti che realizzano opere mediocri ma sono osannate dai loro follower: pittori che fanno schizzare colore sulla tela da un’altalena; cover artist dei vedutisti settecenteschi che mandano il pubblico in brodo di giuggiole sprigionando commenti quali: “questa è arte, non quelle pagliacciate da museo contemporaneo”; fotoreporter di guerra che estetizzano la violenza e il male senza porsi nessuna domanda su cosa succede quando siamo davanti al dolore degli altri; su quali siano i limiti dell’immagine: sanguisughe che bramano storie violente per un pubblico in cerca del tragico.

Ma niente è peggio degli aspiranti critici. Cometicriticolarte è una pagina che racconta alcuni artisti e dà un breve parere sul loro operato. Tra gli ultimi video si può apprezzare un’analisi di un albero di natale realizzato da Greg Goya: una rivoltante opera partecipativa nata per essere pubblicata sulle piattaforme che la critica trova adorabile. In questo albero i passanti possono scrivere il pezzo mancante del loro natale: manca solo il panettone per realizzare una pubblicità Bauli. In un altro video elogia opere realizzate interamente con penne Bic come se la catarsi artistica possa individuarsi nello strumento, in un altro video ancora elogia un pittore che dipinge paesaggi alla William Turner estasiandosi per “come tiene il pennello” e poi continua chiedendo: “avete idea di quanto possano costare quei pennelli?”. “Tantissimo”, risponde.

Questa pagina è una buona rappresentazione della critica d’arte sui social media. Sono forme di analisi semplicistiche, realizzate da persone che per ritagliarsi il loro spazio hanno bisogno di un pubblico poco preparato e che hanno come primo obiettivo la disinformazione. Non sono in cattiva fede, è una disinformazione strutturale perché l’informazione manca in primo luogo a loro stessi, non sanno di non sapere. Inoltre la colpa non ricade mai sul singolo individuo che all’interno dei media è sempre il soggetto debole. Sono le piattaforme a dettare le regole del gioco.

Lo stesso avvenne quando a maggio sui social proliferava l’immagine AI su Rafah e la divulgatrice Esmeralda Moretti fece un video entusiasta dove bacchettava i reazionari sostenendo che la portata di diffusione dell’immagine aveva riempito i social di un unico contenuto mandando un messaggio politico fortissimo. Dovremmo porle diverse domande: come mai non ha compreso che il messaggio deve essere qualitativo e non quantitativo, come mai, da esperta di filosofia, non ha ancora compreso i meccanismi delle piattaforme, ma soprattutto che competenza ha per parlare d’immagine? Il problema di quell’immagine è stato frainteso e non era il fatto che fosse stata generata con l’AI.

I social media sono strumenti particolari: da un lato aprono le porte all’intera galassia sociale riducendo l’individuo a un atomo con responsabilità universali che non riesce a reggere, dall’altro lato basta mostrarsi solidali condividendo un’immagine per credere di aver fatto il proprio dovere. Dovere che de facto non sussiste e che non ha altra funzione che alimentare la produzione e condivisione di dati e ideologie.

Shevek, il protagonista dei Reietti dell’altro pianeta, nell’estratto a inizio articolo, dice: “sono un uomo che riconosce la merda quando la vede”, e noi? Noi non sappiamo più riconoscerla. Siamo anzi untori. Abbiamo perso questa capacità quando abbiamo permesso che in ogni ambito dello scibile umano si creassero sistemi e paradigmi (di mercato) diversi e spazi sorvegliati. Ognuno di essi è una galassia con le proprie regole e come ogni buon sistema crea i suoi reietti, gli altri.

Ogni sistema ha un suo confine: la zona periferica in cui si sviluppano processi accelerati e che di lì si dirigono poi verso le strutture nucleari per sostituirle. Poiché il confine è un elemento necessario di ogni sistema, esso ha bisogno di un ambiente esterno «non organizzato» e, quando manca, se lo crea. La cultura non crea infatti soltanto la sua organizzazione interna, ma anche un proprio tipo di disorganizzazione esterna. I social media sono stati per breve tempo la disorganizzazione esterna del sistema egemone che attraverso i suoi intermediari (e alcuni limiti strutturali) esonerava alcuni soggetti. Con il tempo sono entrati all’interno del confine e da lì sono arrivati al nucleo sostituendone i processi.

Così i social media hanno smesso di avere soggetti marginali e processi periferici. La rete di cui sopra, che teneva in equilibrio il sistema dell’arte fino al primo Novecento aveva il compito di mantenere l’arte precipuamente “contemporanea” e obbligava il pubblico a sorbirsi ciò che quel sistema aveva convalidato. Questa forma di costrizione, questa limitata possibilità di scelta generava in realtà un sistema di valore che si è sfaldato e adesso parte del pubblico non riesce più a fruire un’arte che sia davvero contemporanea. Nel tempo sacro delle caverne i dipinti erano realizzati per gli Dei e venivano osservati da pochissimi eletti senza subire la pressione di altri sistemi (artistici ed economici) fagocitanti. Nel sistema degli artisti Mid-Career si trovano effettivamente opere contemporanee, nel senso di opere che riescono a stringere un rapporto peculiare con il loro tempo e a sprigionare una forma di catarsi, ma quel sistema è ormai un ambiente esterno disorganizzato pressato dalla forza degli imprenditori dell’arte da un lato e dagli artisti da piattaforma dall’altro. È tutto un “Feite”, un investimento sicuro che uccide qualsiasi forma di cultura contemporanea.

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