A chi, da anni, mantiene uno sguardo disincantato sul mondo dell’arte, non stupisce l’assenza di artisti italiani dalla selezione dell’imminente Biennale di Venezia. Ad esclusione del Padiglione Italia, per l’occasione occupato dai giochi agresti di Chiara Camoni, e forse di qualche evento off, nella corsia maestra di una delle più importanti biennali mondiali non figurano nomi dalla penisola ospitante.
La scelta è, prima di tutto, chiaramente politica.
Ma non solo.
Cenni di fenomenologia del contemporaneo come antropologia
Da anni ormai, nelle manifestazioni ufficiali dedicate a un’arte contemporanea sempre più in crisi, si è adottata una posa antropologica, che privilegia l’esposizione di opere rappresentative delle minoranze del mondo, e la lista degli artisti invitati a questa biennale non fa eccezione: è un profluvio di nomi che un tempo, senza troppi giri di parole, si sarebbero definiti “esotici”, o addirittura “etnici”.
Selezionare una maggioranza di artisti di ascendenza africana o mediorientale, o provenienti dalle zone meno fighe dell’Asia, è il nuovo modo con cui l’establishment dell’arte lucida la coscienza sporca di una società che sta ancora sfruttando molte ex-colonie, rifiutando di trattare certi e altri territori con l’equanimità politica – ed economica – che, specialmente negli ultimi periodi, pure nell’Europa genitrice di questi precisi valori civili, scarseggia. L’idea che, in occasione di biennali o affini, dare visibilità ad artisti di colore costituisca una forma di supporto per le rispettive culture e nazioni di provenienza, è elemento ormai tipico dell’ipocrisia occidentale; nei sogni dei suoi fautori (e cito il post FB di una curatrice italiana) l’arte contemporanea dovrebbe essere “infrastruttura culturale, governance curatoriale, diplomazia culturale, economia della reputazione”. Paiono aspettative deluse: quante partecipazioni ad eventi simili si risolvono poi mai, di fatto, in una duratura collaborazione bilaterale tra ospitati e ospitanti, quantomeno sul piano istituzionale? Credo pochissime. Il mondo è regolato da altre priorità rispetto a quelle identificabili in pratiche suppellettili come l’arte, la quale, così come si conforma oggi, è mera ottica: una questione di superficie che non intacca le strutture di un potere additato più per posa che per reale convinzione.
Guardiamo gli Stati Uniti, il paese esportatore di tali esibizionismi. L’enfasi sulla pur nobile, giustificatissima tradizione di emancipazione degli afrodiscendenti, ormai praticamente secolare, non ha ancora portato a soluzioni sistemiche utili a parificare le condizioni di partenza che una società democratica ed economicamente prospera dovrebbe garantire ai propri cittadini. Non ricordo se l’ultima stagione di proteste marchiate BLM, più che sollevare polveroni e seminare dissapori tribalistici, abbia mai portato all’evidenza come la distribuzione territoriale delle tasse, e conseguente disomogeneità di ricezione del welfare, siano tra i più importanti contributori alla ghettizzazione degli afroamericani. Col notevole peso politico accumulato in quel periodo, il movimento ha invece preferito consolidare la propria influenza nelle alte sfere: istituendo facilitazioni all’ingresso nelle università in base al censo razziale, modificando programmi, e imponendo in diversi campus un clima di correttezza politica tanto esacerbata da meritarsi l’appellativo di cancel culture; anche il rilancio di un nuovo filone di arte post-coloniale, a cui anche questa biennale appartiene, è conseguenza della presa di controllo ideologica dell’alta cultura umanistica anglofona.
La Biennale è promanazione di simili volontà: un evento confortante, destinato a poche sparute migliaia di visitatori, nel quale si esibiscono sogni new age e naif slegati dalla cruda fattualità del reale. Il titolo dell’esibizione, In Minor Keys, interpreta elegantemente il concetto della marginalità, ma l’attenzione al problema non può risolversi nella quota di rappresentanza nei salotti di un upper class tanto politicamente corretta quanto, nei fatti, neutra(lizzata): ai benestanti cui è destinata l’arte, non interessa cambiare alcunché. Criticare in questi termini è doveroso se di realtà si vuol parlare: un’arte che continua a definirsi per mezzo di intenti politici non serve all’uopo e anzi, peccando di inconsapevolezza, forse fa più danni che altro, perpetuando logiche di asservimento simbolico ed economico.
L’esotico oggi in occidente piace, è moda, e vende. È una forma di evasione dall’iperefficienza capitalista che tanti amano accusare, il complemento perfetto al sorseggio del matcha latte, un safari senza fatica. Nemmeno l’improvvisa scomparsa della curatrice Koyo Kouoh ha salvato il preambolo di questa biennale dal ridicolo involontario: memorabile l’aneddoto di un co-curatore, che narra di come un albero di mango – nel cortile del polo artistico fondato da Kouoh a Dakar – suffragasse le scelte del team facendo cadere un frutto ogni qualvolta veniva enunciato un nome esponibile.
L’esotismo e l’inizio del contemporaneo
Se il cliché emana direttamente dai responsabili dell’evento, come si potrà pretendere di evadere dal feticismo antropologico comunque onnipresente nel borghese occhio europeo? A dispetto delle nostre convinzioni progressiste, il nostro sguardo non si è mai del tutto smosso dal punto di vista che, all’esordio del ventesimo secolo, permise a Picasso di vestire alcune prostitute con delle maschere africane, nel celeberrimo Demoiselles d’Avignon: non l’unica, ma la più famosa opera afferente ad un diffuso movimento culturale che inaugurò la sterminata stagione dell’avanguardia.
In origine il dipinto doveva includere un marinaio – figura per antonomasia nomade e colonizzatrice – e un apprendista medico con tanto di teschio – quello che alcuni scienziati allora ancora misuravano, per cercare di giustificare i coevi razzismi. Figure forse allegoriche, la cui sparizione migliora la dignità di un’opera la quale, però, rimane seminale proprio per la libertà di appropriazione concettuale di forme straniere, omologate nel dominio di uno stile teso ad annullare la specifica dignità dei soggetti e oggetti rappresentati. Al netto delle dichiarazioni dell’autore, la metafora di maschere africane e fisionomie iberiche su delle prostitute è chiara, per quanto forse inconsapevole: storia e culture, autoctone ed estere, sono a disposizione del pagante, oltre le soglie di una sacralità profanata.
Non a caso l’opera è oggi esposta al MoMA, il tempio di un’arte che si definisce contemporanea e progressista, ma che viene in realtà utilizzata come grimaldello iconoclasta per ammaestrare la diversità entro strutture che ne vanificano l’esistenza: così come Picasso risemantizzò maschere dotate, all’origine, di ben altri significati, l’atteggiamento terzomondista dei burattinai dell’arte mondiale snatura opere e pratiche ponendole in contesti a loro alieni – l’arte chiusa in musei, fiere o biennali non agisce con la stessa capillare trasversalità che caratterizza l’autenticità delle tradizioni vive di cui fa parte. Si potrebbe anzi dire che, forse, è proprio il riconoscimento della dignità ‘artistica’ di certe pratiche e la loro conseguente annessione in determinati circuiti culturali a decretarne la morte.
Idiosincrasie peninsulari
La stessa cosa è successa in Italia, luogo dove questa logica manifesta tutte le sue contraddizioni.
La storia dell’arte italiana è caratterizzata da una specificità tale da venire continuamente fraintesa nell’enorme discorso che, come conseguenza delle ideologie anglosassoni, si è impostato nei riguardi del cosiddetto ‘canone occidentale’. Come espresso nel testo curatoriale della Biennale, la dottrina vuole che l’espressione dell’arte anglo-europea corrisponda inevitabilmente all’imposizione di un potere coloniale e censorio. Se pensiamo che, per secoli, varie schiatte di regnanti si sono fregiati di un’iconografia memore di una romanità da sempre considerata archetipo imperialista, il pensiero non è del tutto peregrino; ma la profondità dell’analisi si ferma qui. Uno studio minimamente più approfondito di cosa sia la classicità – più un processo di continua contaminazione che altera, senza snaturare, forme e proporzioni tali da caratterizzare una bellezza collettiva e condivisa – svela che non è possibile associare così biecamente un rigido stereotipo neoclassico ad un’area geografica, quella mediterranea, dove l’immaginario affonda le sue radici in disparate e antiche forme di ibridazione culturale ed etnica.
Basterebbe osservare la continuità, ben ravvisabile (specialmente dopo l’espansione dell’impero alessandrino) tra l’arte ellenistica e quella indiana; la quantità di popoli ed influenze in movimento nel bacino marittimo di cui siamo centro; la capacità, propria di un’arte politeista, di integrare continuamente nuove divinità e concetti, e dunque di sostenere una complessità polisemica sconosciuta a diverse, più recenti impostazioni teologiche.
L’Italia sarebbe figlia di tutto ciò, e una biennale per cui “the enduring time of capital and empire maligned local, Indigenous and terrestrial knowledges as chimeric, and dismissed co-constitutive artistic practices as artisanal, intended for decoration or devotional rituals” non ha ben capito di trovarsi ospite in una nazione le cui popolazioni locali ancora credono a superstizioni, seguono ferventi tradizioni rituali, e dove materializzata nelle numerose, ornate chiese, esiste una forma intrinseca e diffusa di resistenza ad ogni aspetto – positivo e negativo – del progresso tecnico, in Italia notoriamente farraginoso. Sebbene annessa al traino dei vincitori (eh) del secondo conflitto mondiale, l’Italia è ancora piuttosto arcaizzante, se non addirittura retrograda, in molti aspetti del pensiero comune ai suoi abitanti e alla sua politica. In un certo senso, la scelta di Chiara Camoni per rappresentarci nel Padiglione Italia è azzeccata: le sue opere crescono dal terreno di un’italianità agricola, da cortile, non certo il teatro ideale per l’espressione di un monolitico imperialismo che, al netto della magra platea internazionale dell’evento, per quanto ci riguarda, viene criticato a vuoto.
L’Italia non c’entra niente coi presupposti di questa biennale: non può essere inclusa nell’insieme delle nazioni usurpatrici di altre tradizioni locali – la storia coloniale italiana, come pure quella regale che poteva precederla, rasentano il ridicolo – né la quantità di localismi e tradizioni a malapena resistenti sotto il torchio piallante della modernità bastano a qualificarla come vittima di un capitalismo caricaturalmente malvagio.
Ciononostante, in quanto parte debole del forte occidente, continuiamo a cercare di essere altro da noi: ed è, guarda caso, da quanto abbiamo iniziato a rifiutare le nostre radici che la produzione culturale di questo paese è andata in malora.
Tutto, della storia italiana del dopoguerra, odora di purgatoriale negligenza: l’ingenuità di un boom economico mal gestito; l’uccisione di geni autoctoni (penso a Pasolini, ma anche a Olivetti: eredità solennemente ignorate), conseguenza dell’incapacità politica nel gestire un discorso culturale utilmente identitario ma non identitarista, patriottico, ma non in odore di fascismo; la scadente qualità della classe dirigente e l’arrendevolezza di un popolo unito solo da pochi, fugaci campanilismi segnano la meritata irrilevanza nostrana. L’arte italiana del dopoguerra è anch’essa fievole (Morandi), verbosa (l’Arte Povera), parodistica (la Transavanguardia) o comunque imitatrice di correnti estetiche eteronome.
Quando abbiamo iniziato a chiudere l’arte nei musei e nelle mostre, abbiamo smesso di viverla come pratica diffusa utile per una collettività espansa.
Michele Dantini, vero storico e critico d’arte, ultimamente fecondo di attente osservazioni, descrive eccellentemente l’arido panorama:
Imitiamo altri, gli angloamericani ad esempio, perché ci sembra che siano in possesso di una teoria culturale più “aggressiva”. […] D’altra parte, dal lancio strumentale di Arte povera in chiave New Left, nel 1967, tre o quattro generazioni di artisti italiani sono stati educati a un americanismo prescrittivo e sprovvisto di qualsiasi complessità, acritico, euforico, servile; e alla riduzione sociologica del processo creativo, per cui l’arte, si sostiene, è “espressione del proprio tempo”.
Oggi cogliamo il frutto di tutto ciò».
Esiti e possibili soluzioni
Come stupirsi, dunque, dell’assenza di artisti italiani all’imminente Biennale?
Ma, soprattutto, perché interessarsene tanto?
Qualche motivo c’è.
Sono rimasto piacevolmente stupito dalla qualità del coro di commenti di questi giorni: l’interesse non è corrisposto ad un’ondata di scandalo, ma animato da una lucidissima commiserazione per la situazione attuale. La povertà culturale che la Biennale di Venezia è diventata mette d’accordo quasi tutti, e non si tratta di volpi ed uva: la critica è da rivolgere a noi stessi, più che al sistema Biennale. Da qualche anno, oramai, in Italia è vivo un lieve dibattito sulla qualità della proposta interna, a cui manca sempre l’azione: i consorzi di gallerie che si riuniscono periodicamente per discutere e organizzare eventi culturali di promozione dell’offerta, con curatele d’eccezione, non bastano.
Il già menzionato Dantini, nell’articolo poc’anzi citato, sostiene che l’assenza di una critica adeguata sia la prima e più grave causa di questa inadempienza, e non è l’unico a sostenere idee del genere.
In parte è vero, ma io preferisco riferirmi agli attori primi, quegli artisti provenienti da una terra che, ad occhi internazionali, appare decisamente fuori dal tempo – la bella vita italiana – che, proprio dall’inclusione italiana nel novero dell’atlantismo, hanno rifiutato ogni responsabilità legata ad un’eredità culturale pesantissima, che abbiamo così dimostrato di non meritare. Fomentati da una critica connivente – e presentissima – gli artisti italiani hanno barattato senza remore la propria identità per qualche spicciolo vantaggio.
Per fortuna, il nostro patrimonio non va a spasso: è di fatto quella l’unica arte che viene riconosciuta come “italiana’”.
C’è ancora tempo, e la consapevolezza di qualche nuovo, giovane interprete sta ripristinando quantomeno dei punti di contatto con una tradizione impossibile, al netto dei tentativi, da sradicare del tutto. Alcuni giovanissimi pittori italiani stanno rielaborando, ancora una volta, elementi dell’arcaismo italico: quei semi etruschi, federiciani, financo primitivisti che preannunciarono, ai tempi, l’emersione di un nuovo, potente e autentico classicismo – e anche l’influenza di alcuni dimenticati maestri del ‘900 sta tornando a farsi viva. Ci sarà il tempo di stabilire le genealogie e nominare i rami novelli che sbocciano da un arbusto maltagliato.
Questi artisti potrebbero essere strumentali per la ricostruzione di un percorso che ci conduca nuovamente a praticare sistemi e metodologie formali che permettono di creare un’arte viva, slegata da opportunismi commerciali o ideologici, un’arte che, consapevolmente, non voglia avere niente a che fare con biennali o affini, che non ne abbia nemmeno bisogno, forte della propria autonomia intellettuale, e soprattutto territoriale.
Auspico che, da qui a pochi decenni, anche a causa della sempre più ribadita provincialità dell’Italia nella scacchiera politica del mondo, si torni a produrre un’arte che permetta di rendere vivibile uno stato rimasto per molti versi indietro; un’arte che, coadiuvando con l’intelligenza dell’artefice diverse discipline, torni a far respirare le città italiane con costruzioni capaci di coniugare le esigenze simboliche di abitanti ora (come sempre) culturalmente sfaccettati, e anzi, bisognosi del riconoscimento e dell’integrazione comunitaria che forse solo un senso rituale del sacro è in grado di offrire. Gli artisti ‘italiani’ sono sempre stati interpreti di una santità precipitata nel mondo mortale, ma sono anche sempre rimasti devoti ad un’atea tridimensionalità, una spazialità razionale ove proiettare le proprie visioni pittoriche, scultoree, e architettoniche. In una parola: plastiche.
Ma proprio il volume magistralmente orchestrato di statue e corpi abitanti lo spazio è stato usurpato, tra otto e novecento, appiattito nella monocromia di tele bidimensionali, imprigionato in labirinti di voluttuosi concettualismi inutili.
Anche il “modo italiano” è una minoranza, nel panorama dell’arte odierna: dimenticato specialmente dai suoi eredi designati.
In questo, l’intento della Biennale 2026 ci avrebbe anche preso. Nel mondo serve veramente maggior equilibrio tra le voci. È che la cosa appare veramente anacronistica in Italia, dove il riguardo per la minorità, per il semplice, vuoi anche per il suddito, una certa arte, oggi ricusata (proprio dal sistema che, invece, avvalora le biennali), l’ha sempre manifestato.
Più che guardare fuori, all’estraneo con occhi cupidi, a ciò che non siamo con invidia e senso di emulazione, dovremmo guardarci dentro, e indietro, e meditare per capire cosa ci stiamo lasciando alle spalle, se ne valga veramente la pena.
Siamo noi stessi l’unica minor key che dovremmo ascoltare.
“The ‘civilizing mission’ flattens all with condescending contempt, and in the contemporary era entire societies and ecologies are regarded as collateral damage in the headstrong pursuit of growth supported by ruthlessness and greed. In refusing the spectacle of horror, the time has come to listen to the minor keys, to tune in sotto voce to the whispers, to the lower frequencies; to find the oases, the islands, where the dignity of all living beings is safeguarded.”
