Ogni favola inizia con ‘C’era una volta’, esattamente come quella di Sex and the City che iniziava con un articolo di Carrie Bradshaw (Sarah Jessica Parker) di fronte all’indimenticabile finestra in una fittizia quanto famosa 245 E 73rd Street (in realtà 64 Perry Street).

Era il 6 giugno del 1998 e la serialità televisiva stava per essere sconvolta da quello che, inizialmente, sembrava di più uno studio socio-antropologico sessuale che un semplice telefilm. Solo Dream On, nel 1990 (dagli stessi creatori di Friends), aveva parlato, o provato a parlare di sesso in maniera diversa, ma il protagonista era, ahinoi, sempre un uomo.

In Sex and the City, ben prima e in modo realmente progressista per buona pace delle Girls di Lena Dunham, era una donna over 30 e le sue tre amiche, tutte e quattro donne benestanti e in carriera, che parlavano di sesso a un pubblico inizialmente perplesso ed ignaro di cosa pensassero le donne sul sesso e le relazioni alla fine del secolo.

Ispirato inizialmente dalla rubrica di Candace Bushnell, Sex and the City ha preso vita propria, basandosi anche sulle esperienze degli sceneggiatori, parlando direttamente al pubblico (almeno durante la prima stagione), rompendo la quarta parete, e portando donne e uomini a riflettere sulle rispettive similitudini e differenze. Se le donne possono fare sesso “come gli uomini” ossia senza sentimenti (vedi Samantha Jones, interpretata da Kim Catrall), gli uomini sono capaci d’innamorarsi e alcune donne no, come confessa nel primo episodio Mr. Big (Chris Noth, depennato subito dal reboot per accuse di molestie) a una ancora acerba Carrie che non si era mai innamorata. Per la prima volta erano i corpi degli uomini ad essere reificati, denudati, soppesati, giudicati, derisi anche, ma non le donne, infatti SJP non ha mai voluto fare una scena di nudo che fosse parziale o integrale.

Al suo meglio, Sex and the City ha rappresentato un ponte comunicativo tra uomini e donne, una simpatica e preziosa auto-analisi su come le donne possono e vogliono vivere la sessualità, come i sentimenti, e il tutto tramite quattro modelli di donne che, inizialmente, non apparivano mai stereotipate, e non dico che questo bastasse a tutte noi per identificarci in una solo di loro o tutte, ma erano comunque una traccia, un insieme di coordinate per muoversi in uno territorio ancora sconosciuto, soprattutto quando cresci in provincia e non puoi parlare di pompini perché, in automatico, diventi la zoccola del paesello.

La serie ha rappresentato davvero qualcosa. Ha aiutato la gentrificazione del West Village? Sì. Ha portato una marea di povere mentecatte ingenue a NY per cercare l’amore? Certo, ma SATC come ogni prodotto di successo ha sempre la sua fan base ipertossica.

È stata la serie che non aveva bisogno di un revival/sequel inclusivo, perché mia cara gen Z, ebbene sì, Sex and the City era già inclusivo prima che i rompicoglioni woke o pseudo tali nascessero, o decidessero di monetizzare col politicamente corretto.

Generi non binari, coppie interraziali, trans, matrimoni gay, adozioni gay, il reddito di singletudine, il sesso anale, il sesso promiscuo, la paura dell’AIDS, i pompini, il rimming, le orge, i tradimenti, la crisi del maschio contemporaneo, il razzismo, gli europei visti come eurotrash o snob intellettuali, la bellezza come arma per progredire nella vita, il femminismo di terza generazione, i feticisti, le persone emotivamente non disponibili, drag queen, drag king, escort, tumori o malesseri che dir si voglia, casi umani, narcisisti manipolatori, milf, gilf, cougar, toy boy, esibizionisti, eiaculatori precoci, madri castranti, figure paterne mancanti, love bombing, gaslighting, rapporti tossici, uso di droghe, aborti… Carrie, Miranda (Cynthia Nixon), Samantha e Charlotte (Kristin Davis) si muovevano già a cavallo tra gli anni novanta e gli anni zero nel campo minato delle relazioni umane, in un luogo come Manhattan dove il futuro, o quel presente che stiamo conoscendo noi adesso, era già concreto, palpabile e vivibile. In Italia, dove la serie è arrivata solo nel 2000, mentre Carrie s’innamorava di Mr. Big e correva per la città sulle sue Manolo Blahnik, noi ragazzine (forse Xennials forse Millennials a seconda della sbornia del sociologo di turno) nei bagni delle medie parlavamo dei jeans come scudi antistupro, e solo da una manciata di anni, nel ’96, lo stupro era diventato un reato vero e proprio.

In un’epoca, questa, dove la gente per eccitarsi guarda video di prolassi anali e dove già prima del primo appuntamento ti chiedono se la prossima volta potrebbe andarti bene una cosa a 3/4/5/6 e, perché no, forse simulare uno stupro di gruppo, per la gen Z e l’attuale gen Alpha parlare di sesso anale o averne paura, come Charlotte nell’episodio quattro della prima stagione, può risultare ingenuo, infantile, quasi surreale. Eppure, al contempo, queste generazioni credono che avere un cazzo di 17/18 cm rappresenti un problema (poveri minus habentes), completamente traviate da una pornografia d’accatto, inconsapevoli di cosa fosse l’erotismo, la filmografia di Salieri o la saga di Concetta Licata.

La serie, rivedendola oggi, è una cartina tornasole anche di come siamo cambiati noi, la percezione dei rapporti col nostro corpo e quelli sessuali/sentimentali; a ripensare a un personaggio come Barkley, quello che nella prima stagione si scopava solo le modelle e le filmava senza consenso, la cosa potrebbe sapere di probabile materiale da revenge porn quanto di anti-body inclusivity. Io sono nata nel 1986, perciò ho seguito SATC dai miei 14 ai 18 anni. Rivedendo le repliche negli anni successivi, la mia amata Carrie Bradshaw era sempre meno perfetta, più complessa, a tratti detestabile, così come le altre, e a mano a mano che accumulavo esperienze sessuali, sentimentali, di convivenza, mesi o anni da single, di incontri de visu o tramite app di dating, mi rendevo conto di quanto avesse ragione Mr. Big e di quanto fossero dannosi e ambigui personaggi come Aidan (John Corbett) o le stesse protagoniste, ma il bello di SATC sta proprio nei personaggi detestabili perché umani.

Negli Stati Uniti hanno creato un sito contro Carrie Bradshaw, ma senza andare troppo lontano basta aprire una qualsiasi discussione sulla pagina Reddit della serie per capire, a farsi alterne, quanto siano odiate queste quattro amiche e ben prima del reboot indegno iniziato da tre anni e che si concluderà, finalmente, il 15 agosto.

Michael Patrick King scrivendo le ultime due puntate, ha capito che era il momento di chiudere, definitivamente si spera, l’arco narrativo di Carrie, Miranda e Charlotte (la compiantissima Samantha apparsa solo in un cameo nella prima stagione di And Just Like That).

La bellezza di SATC è che in poco meno di mezz’ora ti lasciava una qualche forma di riflessione tra le risate e l’eccitazione, AJLT, nel suo essere dramedy da 40 minuti e passa (dove l’accento sta sul drama, scritto all’americana), sembra copiare in forma esasperatamente woke Girls che, a sua volta, non sarebbe mai nato senza SATC. Un po’ come quando I Simpson si sono ridotti a copiare Family Guy (I Griffin) diventando una parodia di se stessi. Il risultato di queste tre stagioni è stato così imbarazzante da portare King a fare dell’autoironia; nell’episodio dove Miranda si rivela fan di un programma trash simile a Love Island (da noi è durata solo una stagione) perché adora fare dell’hate-watching. Ok, autoironia per i bassi ascolti e le continue critiche, ma anche una frecciata verso i detrattori di questa serie.

C’è chi scrivendo di SATC ha parlato di Carrie come la prima antieroina delle serie TV, e in un certo senso chi ha odiato AJLT ha continuato a seguirlo proprio per l’hate-watching che non è di per sé una cosa del tutto negativa: intanto molti fan non volevano la conclusione della serie, ma chiedevano semplicemente una scrittura migliore, che fosse all’altezza della sorella maggiore SATC, altri, invece, ne volevano ancora, un po’ come nei primi anni zero si bazzicavano siti come Rotten per schifarsi e continuare a bearsi di quello schifo.

I livelli di cringe di questo sequel/reboot o come volete chiamarlo, sono tanti, forse troppi: da Mr. Big che nel primo episodio viene forzato a toccarsi guardando Carrie, la relazione di Miranda con Che Diaz (Sara Ramirez) dove Miranda sembra una morta di fica, o rimanendo in tema masturbazione maschile, quando Aiden nascondendosi nel furgoncino si lecca il palmo della mano per avere meno frizione col cazzo.

Forse solo la stagione cinque di SATC ha quasi raggiunto quei livelli o quando Carrie stalkera Mr. Big in chiesa con sua madre.

Se Carrie provvedeva ben poco ad alimentare il Sex nel titolo della serie, ci ha sempre mostrato, però, l’altro grande e silenzioso protagonista, trattato con lo stesso amore che le ha sempre riservato Woody Allen: New York. Questa (non) città, questa Babele insofferente ai provinciali che tutti accoglie e che ha accolto, in AJLT non è quasi pervenuta: non ci sono più le passeggiate di Carrie, i locali assurdi che ‘hanno la vita di un moscerino’, ma solo party di ultra lusso, un perenne MET Gala per qualsiasi scoreggia o rutto emesso dalle tre anti-eroine, più le loro nuove amiche come Seema (Sarita Choudhury, che dovrebbe sostituire Samantha) e Lisa (Nicole Ari Parker) una documentarista che non ha alcun senso, funzione o caratterizzazione psicologica abbastanza sfaccettata da renderla interessante. Lisa gira con queste collane statement, da donna di successo, facendoci notare l’ennesimo elefante nella stanza: la moda.

La moda in SATC (se escludiamo l’ultimo episodio della sesta stagione) aveva fatto scuola, mischiando alta moda, vintage, abbigliamento accessibile (sempre meno andando avanti) e citazionismo, e che vi piaccia o meno Carrie era davvero una icona da seguire. In AJLT ritorniamo al discorso parodia, quasi che Carrie e le altre avessero la santa intenzione di apparire sulla pagina di Instagram ‘Humans of New York’, esagerando letteralmente, rischiando il ricovero coatto à la Frances Farmer. Quanto ci sarebbe da dire contro questa nuova serie, partendo dalle figlie di Charlotte o Brady (Niall Cunningham), il figlio di Miranda e Steve, che avrebbero dovuto portare noi vecchi fan come i nuovi, verso la sessualità vista dalla gen Alpha come della ormai superata gen Z. Forse le nuove generazioni non scopano? Visto che dopo il primo quarto di secolo ci siamo liberati dell’emozioni e dei sentimenti, i vostri figli non sanno gestire un ‘no’, figurarsi una relazione con tutto quello che comporta in termini umani ed emotivi; sarebbe stato, a ogni modo, interessante vedere questi ragazzi tra i 14 e i 20 anni, questi giovani contrari alle pastoie del genere, ma al contempo così pieni di etichette e definizioni da essersi incastrati tra migliaia di paletti linguistici, come si relazionano al sesso o a quegli scarabocchi confusi che chiamano relazioni sentimentali.

Niente, neanche questo. Solo una Charlotte che pare totalmente lobotomizzata con problemi da prima mondo e Carrie, e qui forse l’unica cosa interessante, alle prese col suo grande vero amore, l’approdo emotivo che ci è sempre stato per lei dopo mille delusioni amorose: il piccolo appartamento? No. Le scarpe? No. New York? No.

La scrittura.

Carrie in questa stagione si scopre scrittrice e per la prima volta si cimenta nella fiction (ovviamente con rimandi a se stessa), e non nel racconto delle sue avventure sessuali o sentimentali. Il suo nuovo vicino di casa e possibile amante, lo scrittore scorbutico Duncan (Jonathan Cake) vede Carrie per quello che è, fondamentalmente (no, non una stronza egoriferita), una scrittrice.

Paul Auster scriveva ‘alcune storie capitano solo a chi sa raccontarle’.

Bene, seppure Carrie e socie abbiano creato negli anni una probabile fanbase di carampane annoiate, che hanno speso i pochi soldi che avevano per un tour di SATC, che identificano i tumori della loro vita coi fidanzati di Carrie, che vantano di avere avuto anche loro un Mr. Big e di averlo domato… al contempo Sex and the City ha raccontato, con tutti i difetti di scrittura o di formato del caso, cosa significasse essere una donna alla fine del millennio: ci ha rassicurato che se ci piace far pompini non siamo troie, che se un uomo non ti vuole può non volerti dopo averci scopato la prima sera come alla decima, che i single sono davvero discriminati dalle coppie, che stare in una relazione non significa sconvolgersi ma raggiungere dei compromessi, che non siamo meno donne se decidiamo di non avere figli, che tutti ci giudichiamo a vicenda e che forse non è sempre un male il giudizio, che mangiare da sole in un locale non è un reato, che non si è mai troppo vecchi per cambiare vita, che possiamo amare dei personaggi pur con migliaia di difetti come già facciamo con le persone della nostra vita, che anche le donne possono essere tossiche quanto gli uomini, e che seppur viviamo ‘nell’epoca dell’anti-innocenza’ esiste e resiste ancora qualche relitto del Novecento che crede nell’amore, e se quell’amore l’ha perso, crede ancora nel potere salvifico dell’arte.

E che Mr. Big ha sempre avuto ragione.

P.S.: Anthony (Mario Cantone) dovendo sostituire Stanford (Willie Garson, scomparso nel 2021), ha regalato a noi fan le poche scene comiche di AJLT, soprattutto quando il giovane fidanzato Giuseppe (Stefano Pigazzi) vede il suo coinquilino farsi una sega su un burattino che ha il suo stesso viso.

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Tutto questo lo sapeva già il Principe Fabrizio di Salina. Lo sapeva e se l’è dovuta accollare per forza. Ecco la sua colpa, ecco il fallimento della sua genia: credere che il declino si possa affrontare con un’alzata di spalle e un sopracciglio inarcato, come Carletto Ancelotti, che magari farà cadere qualche mutandina, ma nessun Muro di Berlino.

Nel Gattopardo versione Netflix, il Principe Fabrizio è ora una donna nera non binaria. Sì, hanno deciso di rifare Il Gattopardo su Netflix, il che non significa che possiamo dire addio all’aristocrazia siciliana, ma alla Sicilia intera, all’Italia, all’UE. Il Principe Fabrizio sarà probabilmente una donna transgender afrodiscendente e Tancredi un attivista climatico con lo smalto alle unghie.

Non lo vedo neanche quell’obbrobrio. Per scrivere qualche misero articoletto, scordatevelo. Il bello di oggi è che le cose le puoi stroncare senza vederle. Però posso testimoniare che il tutto è stato girato a Palermo, sotto casa mia, che nel film sembra Berlino Est, perché tutto su Netflix sembra Berlino Est. Io vedevo queste comparse mangiare nel mio bar di quartiere preferito, lasagne su piatti di plastica, e pensavo a Luchino Visconti esploso sotto tritolo. Questo non è un adattamento: è la riesumazione di un cadavere per violentarlo sotto i riflettori con sonde anali, in una sala operatoria aliena. Non è un omaggio, è un’adduzione rettiliana. Se Tomasi di Lampedusa fosse vivo, si sparerebbe con la doppietta.

Guardate il Presidente Mattarella: un ectoplasma istituzionale che compare in TV solo per dire cose che fanno annuire e calare il sonno. Antibattito-cardiaco-Mattarella lo chiamo io. Il monarca senza corona di una nazione senza spina dorsale, che si sveglia solo quando la Nazionale vince gli Europei e per beccare un “no” da Sinner, in un paese che poi non vede l’ora di tornare a farsi sodomizzare dai mercati finanziari e tradire qualche alleato in guerra.

E il popolo? Il popolo esiste solo quando serve un hashtag; il resto dell’anno è un codice fiscale che paga le tasse e si fa strizzare le palle dai direttori di banca e dalle finanziarie, per comprare SUV a debito e telefonini da ottocento euro. Ha la figlia influencer. Boomer e millennial inferociti e sterilizzati da anni di ingiustizia sociale e “meritogrrrazzzia”.

Parliamo di plebiscito? Ok. Il plebiscito del 1860 non è altro che una grande anticipazione delle primarie del PD. La scena del plebiscito ne Il Gattopardo è un capolavoro di satira involontaria. Il popolo siciliano, analfabeta e sottomesso, viene portato a votare per l’Unità d’Italia come si portano le vacche al macello. I risultati? 432.053 voti per il Sì, 667 per il No. Percentuali da Corea del Nord e savoiardi inzuppati nel caffè. Stacco! Generazioni dopo, il caffè lo portiamo noi ai turisti, che ci scasseranno la minchia su Arancino vs Arancina e sulla ggggranidda di Siracusa. Ma ancora oggi ci raccontano che l’Italia è nata “dalla volontà del Bobbolo per fare giuSTIzzzia sociagggiale”. No, è nata da un golpe bancario-massonico dei Savoia, finanziato dagli inglesi, eseguito da mercenari e consolidato sulla testa di un popolo che non ha mai avuto voce in capitolo.

La vera Italia non è mai nata: esistono solo i suoi resti, uniti artificialmente dalla burocrazia, divisi giustamente in tutto il resto.

Ma destra e sinistra, gemelli siamesi della noia, sono in agguato! La destra borghese: condomini di provincia con parolone come “valori”, mentre investono in azioni Amazon e i figli ludopatici con disturbi dell’attenzione si fumano il crack. La loro idea di sovranismo è litigare su Telegram per una statua di Mussolini. La sinistra? Peggio. I wokie con i capelli azzurri che si masturbano sui diritti civili dei Maranza al suono di rap e drill, mentre si apprestano ad accendere un mutuo trentennale per finire a fare la caricatura della Famiglia Cuore.

Un tempo le invasioni portavano Attila e i Goti, gli Unni. Oggi portano ragazzini in felpa Adidas che sputano per terra e ti chiedono i soldi fuori dal Carrefour, mentre dietro ogni slogan c’è un imprenditore che vuole braccia a basso costo. Il risultato? Le città trasformate in suk, le piazze in dormitori a cielo aperto, i quartieri storici svenduti agli affitti in nero.

Tranquilli raga, l’Italia è una merda, ma ci sono gli imperi. E qui arriva lo scappellotto sulla nuca: la grande lezione de Il Gattopardo. La Nazione è un’invenzione per gente senza fantasia. Quello che conta è l’Impero. Federico II di Svevia lo sapeva: mentre i comuni si sbranavano per un pezzo di terra, lui costruiva castelli, parlava sei lingue, faceva volare i falchi e derideva i papi.

Il futuro non è nei confini, nei patriottismi da discount, nelle bandiere che sventolano sopra le buche delle strade. Il futuro è in chi sa costruire l’eterno, raga. In chi sa comandare. Il Gattopardo è questo. Luchino lo sapeva, Tomasi lo sapeva.

E mentre voi vi accapigliate su Salvini e Schlein, Trump è là che mangia hamburger e si fa incoronare come nuovo Cesare, Mosca è la nuova Roma, la Cina è la Cina. E noi? Noi non ci abbiamo capito un cazzo: il popolo vuole i gladiatori, non i ragionieri. Vuole il sangue, la lotta, la gloria.

Ma non temete. Le tenebre non sono eterne. La storia si piega sotto il peso degli uomini spavaldi. Il Gattopardo non è morto. Sta solo aspettando il momento giusto per tornare. E sarà ferro. Sarà fuoco. Sarà sperma. O per lo meno, saremo già andati a fanculo.

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Una certa qualità di pensiero la colloca spesso ai margini del dibattito pubblico contemporaneo. Non si spiegherebbe altrimenti il suo interesse per una serie come Yellowstone, lo spettacolo televisivo del conservatorismo americano.

Oates è vedova di due mariti e ama impiegare il tempo libero sui social.

In un messaggio su X di qualche tempo fa, si è definita “l’unica persona che conosco a seguire Yellowstone”, perché Yellowstone è la serie che tutti guardano e di cui nessuno parla, come pure è già stato scritto da autorevoli commentatori.

L’impostazione della trama è persino banale. Il proprietario di un immenso ranch del Montana di nome Yellowstone è disposto a tutto per proteggere il suo ranch.

Il patriarca si chiama John Dutton ed è interpretato da Kevin Costner col cappello da cowboy, gli stivali e il lazo. Mancherebbe la Colt di Ringo, ma all’occorrenza abbondano le armi automatiche.

Attorno all’interesse superiore di John Dutton e del suo ranch, si muove manco a dirlo una corte assetata di sangue, potere e soldi.

Gli autori della serie non hanno scrupoli a servirsi degli espedienti classici della drammaturgia hollywoodiana. Sulla collina degli Oscar bisogna pur sempre ammazzarsi l’un l’altro per affermare il proprio esserci nel mondo. Al tempo stesso entra in scena una sperimentazione al rovescio della semantica egemone nel cinema commerciale di epoca woke.

Quando si è trattato di costruire il personaggio di Beth Dutton, la figlia del patriarca, Joyce Carol Oates spiega come gli sceneggiatori abbiano lavorato contro le comuni aspettative femministe, costruendo un personaggio retrogrado e anti-progressista, che tende a risolvere i suoi problemi a coltellate, piuttosto che con psicanalisi e benzodiazepine. L’influenza “politica” e materiale di Beth sugli snodi della storia di Yellowstone è totale. A lei è domandato lo scioglimento decisivo dello sviluppo del racconto.

La visione semplificata della società americana, dunque dell’intero occidente, funziona così: la parte “rossa” (retrograda, filo-cristiana, filo-“bianco”, filo-“capitalista”, poco istruita, sospettosa nei confronti degli immigrati, anti-aborto, non così favorevole alla concessione dei diritti civili a tutti i cittadini) sta contro la parte “blu” (liberale se non effettivamente progressista, nel complesso ben istruita, incline al laicismo, alle tasse, ai programmi di assistenza sociale, ai benefici sanitari, all’istruzione, al diritto di aborto e soprattutto amichevole verso neri, immigrati, minoranze, gay/lesbiche/queer/trans).

Rispetto a questa geografia bio-politica, il Montana di Yellowstone è un’eterotopia, cioè uno spazio “reale” di contestazione del reale così come ci viene assegnato dall’autorità costituita.

Il paesaggio, dunque la natura, dunque l’ambiente, stanno al centro del discorso. Il principale teorico del concetto di natura dentro la nostra angoscia ecologista è il marchese De Sade, così come importato in Italia dal malthusianesimo di Pasolini e dei suoi epigoni di campagna.

Nella dissertazione sull’omicidio che Sade mette in bocca al papa Pio VI, la natura odia la vita e il suo principale scopo è l’eliminazione del genere umano. Di qui l’adorabile marchese legittima l’infinita serie di torture e violenze da infliggere alle sue eroine della purezza. Nel quadro della morale di De Sade, il crimine è essenziale alla volontà di distruzione che “anima” la natura.

Se la conservazione e la riproduzione sono leggi alle quali gli uomini non possono sottrarsi, la contestazione della necessità della vita è la parola d’ordine del linguaggio sadiano. La vita, dunque l’esserci nella natura, è un diritto riservato, particolare, e comunque “in via d’estinzione”. È questa la sostanza di quella particolare esperienza che la dottrina definisce “apocalisse psicopatologica”.

Per capire in cosa consiste l’idea di natura di un immaginario cowboy del Montana di nome John Dutton, e in cosa differisce da quanto appena descritto, bisogna considerare Yellowstone un’opera d’arte. Al netto di ogni intrinseca qualità di eccellenza visiva e poetica, da Warhol in poi ogni opera d’arte è un genere di pubblicità. Le opere d’arte pubblicizzano l’identità degli artisti che le producono. Questa identità si divide adesso in tre categorie: l’artista queer, l’artista outsider e l’artista folk. A loro spetta il compito di esercitare la semantica eletta della marginalità, un codice di segni che si condensa di fatto in una specie d’ipomania dell’apocalisse.

Per Ernesto de Martino, di cui è stata recentemente rieditata la raccolta di scritti La fine del mondo, il campo della congiuntura culturale dell’occidente è dominato da un senso di «disperata catastrofe del mondano, del domestico, del significante e dell’operabile: una catastrofe che narra con meticolosa e ossessiva accuratezza il disfarsi del configurato, l’estraniarsi del domestico, il perder di senso del significante, l’inoperabilità dell’operabile».

Nel descrivere i sintomi di una neurastenia apocalittica, de Martino si riferisce tra gli altri all’episodio dello sradicamento di una quercia davanti alla casa di un contadino di Berna e al pastore dell’Appennino calabro che, durante un occasionale tragitto in auto, perde di vista il campanile del suo paese, Marcellinara. In entrambi i casi, si attivano il disagio e la schizofrenia di una sindrome da spaesamento. L’effetto di una condizione di spaesamento è, per il contadino di Berna e il pastore di Marcellinara, l’inizio di un «vissuto di fine del mondo». Nella visione di de Martino, il contadino e il pastore, esauriti dalla perdita del proprio orizzonte domestico, sono i prodromi etnologici di Antoine Roquentin nella Nausea di Sartre.

L’esemplificazione neo-western del cowboy di Kevin Costner è la nemesi di Roquentin. John Dutton è “appaesato” a Yellowstone, nel senso del suo radicamento al paesaggio di una patria culturale.

Il nostro rapporto con il paesaggio è ambiguo. Siamo in grado di percepirlo in forma reificata, e reale, solo dopo averne acquisito una concreta possibilità di trasformazione. La fotografia, d’altra parte, funziona come appagamento simbolico di questo impulso. Eppure, nonostante una certa tendenza a infarcire le scene di Yellowstone della struggente bellezza delle praterie, nessun cowboy si sogna di tirar fuori il telefono per postare un selfie all’alba su instagram.

Per John Dutton vale il principio contrario alla trasformazione. Da questo punto di vista, il paesaggio del Montana è materia intangibile. L’idea di custodire una patria culturale “così come è” sta alla base dell’ambientalismo conservatore dei cowboy di Yellowstone, e ha poco da condividere con l’esaltazione nazionalista del partito della restaurazione MAGA.

L’ironia vuole che sia più facile trovare un’istanza di rivoluzione nel retrogradismo insolente di un allevatore di bovini piuttosto che in tanti proclami del più evoluto progressista. Depurato della sua pur lunga serie di grottesche pacchianate, Yellowstone va presa così, come il paradosso semiotico della conservazione, dove conservare è l’unica possibilità generativa di un ethos della salvezza.

Donald Trump e John Dutton adottano modelli di affari incompatibili.

L’impresa del ranch, che in Yellowstone per sineddoche diventa l’impresa del mondo, non deve per forza produrre utili. Basta stare in pari con le spese. Il conservatorismo dell’aristocrazia terriera americana, per quanto opposto alle istanze turbospeculative dell’immobiliarista di Gaza, ne costituisce tuttavia l’ineludibile piattaforma elettorale.

L’innesto sul tecno-feudalesimo di Elon Musk sembra ancora più critico. Dutton è anche un cowboy, ma prima di tutto un proprietario terriero, un latifondista. Incarna i valori plastici di un proto-feudatario del nuovo millennio.

Ai signori della tecnologia elettrica interessa il dominio del tempo, da cui derivano l’azzeramento dello spazio e il suo astratto controllo. La natura del potere di John Dutton è invece tipicamente spaziale. Per un cowboy latifondista del Montana, il tempo consiste in un patto tra vivi, morti e chi deve ancora nascere. L’oggetto di questo contratto è la terra, per questo tutto il feudalesimo di Yellowstone si gioca intorno ai vincoli giuridici della successione ereditaria. Di qui discende una gerarchia di valori difficilmente condivisibile con i preziosi geni della Silicon Valley, pronti a trasferirsi su Marte in attesa dell’olocausto digitale.

Il colpo di scena della scrittura di Yellowstone sta nel mettere insieme i due piani, tecno-feudalesimo e conservatorismo, nella prospettiva di una visione escatologica, cioè nel considerare la schizofrenia dell’America di Trump e Musk come una forma conclamata di apocalittismo psicopatologico, per offrire ai sintomi di questa sindrome l’occasione di un riscatto, di una palingenesi a cavallo, sotto le stelle del Montana.

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