La cultura, ovunque e in qualsiasi tempo sia stata prodotta, ha sempre dovuto circolare. Un libro che nessuno legge (presto o tardi che sia, anche dopo la morte dell’autore se il libro è in anticipo sui tempi) non è un libro compiuto. Un saggio di cui nessuno discute resta un monologo.

Il rapporto con il pubblico non è il tradimento dell’arte, che un’opera venga donata (o venduta, si consentirà) a un pubblico è una condizione materiale di esistenza. Senza lettori, spettatori, visitatori, anche l’opera più ambiziosa resta lì, come un discorso pronunciato in una sala vuota (e uno che parlasse al nulla sarebbe considerato un matto, o qualcuno particolarmente innamorato del suono della propria voce).

Per questo il problema non può essere che la cultura debba vendere o confrontarsi con un pubblico, perché anche in passato ha dovuto farlo, in un modo o nell’altro. Il problema è un altro: oggi il mercato non si limita più a testare le opere, ma sempre più spesso applica un filtro in partenza, decidendo e progettando prima che cosa meriti di nascere.

Per molto tempo la sequenza è stata semplice: prima nasceva l’opera, poi arrivava il mercato. Prima c’era un’intuizione dell’autore, una ricerca, una domanda, un’ossessione che dava vita a qualcosa, poi la prova del pubblico. Il mercato interveniva dopo, come verifica capace di premiare, diffondere, ignorare o stroncare. Il punto fondamentale è che il mercato arrivava a cose fatte, a opera pubblicata. Certo, esistevano dei filtri a monte: editori e finanziatori decidevano cosa pubblicare o sostenere nel tempo, tuttavia queste decisioni venivano prese in condizioni di forte incertezza ed erano influenzate soprattutto dal gusto, dall’intuizione e da scommesse personali.

Adesso classifiche, velocità di vendita, percorsi di acquisto, interazioni, permanenza, conversioni, trend online o le opinioni di particolari influencer entrano nel processo creativo prima ancora che il libro (o l’opera in generale) esista. Se si sa già quali forme funzionano, o quali verranno promosse di più, si tenderà inevitabilmente a produrre variazioni di quelle forme. In questo senso il mercato smette di essere un puro meccanismo di verifica e diventa un progettista. L’opera pubblicabile con minor rischio d’impresa diventa quella prefabbricata, studiata a tavolino per piacere, conformandosi al giudizio di un pubblico tenuto costantemente sotto controllo.

E poi c’è un secondo problema, se si vuole più umiliante e svilente: la produzione culturale viene spinta a competere nello stesso recinto dell’intrattenimento immediato.

Un libro oggi non compete solo con altri libri, ma compete con le serie su Netflix progettate per persone costantemente distratte dalle notifiche, con i reel di TikTok, con i meme, con i caroselli e le infografiche di Instagram, con la musica su Spotify pensata per entrare in playlist e massimizzare gli ascolti, con la puntata di Falsissimo di Corona su YouTube. E qui conviene essere chiari: non c’è niente di male nell’intrattenimento facile, ma non tutto deve per forza intrattenere subito, fornire gratificazione senza attrito, o piegarsi alle stesse regole di selezione.

Molte forme di intrattenimento contemporaneo sono costruite per ridurre al minimo l’attesa della gratificazione, la densità degli argomenti, lo sforzo cognitivo e per questo sono volutamente create per essere immediate, scorrevoli, facilmente digeribili. Spesso e volentieri i libri offrono l’opposto: generano resistenza, chiedono tempo e concentrazione e alcuni persino un po’ di disciplina, per questo leggere, ascoltare alcuni tipi di musica, visitare un museo con calma sono attività più simili all’allenamento, al praticare sport, rispetto al guardare una fiction in prima serata.

La produzione culturale, se funziona, non dovrebbe soltanto far passare del tempo, ma dovrebbe restituirlo, lasciando qualcosa che non coincide con il piacere del momento (che sia chiaro: il piacere momentaneo può anche esserci, ma è mediamente di più difficile accesso). Questo è anche il compito del fare cultura: non fare compagnia, non intrattenere a tutti i costi, non rassicurare, non essere per forza semplice e immediata.

Perciò no, il problema non è che la cultura debba vendere, ma che chi la vende la stia progettando come se dovesse competere con quei contenuti nati per essere dimenticati in pochi secondi: questa è una gara persa in partenza!

Quando il pubblico viene anticipato, misurato e simulato prima ancora che l’opera nasca, il rischio è offrire una produzione culturale addomesticata. Continueremo a pubblicare libri, a organizzare festival, a produrre discorsi, a celebrare collane, ma a farlo dentro un orizzonte sempre più stretto, più prudente, più prevedibile, più fruibile e soprattutto lo faremo vendendo libri sempre alle stesse (poche) persone.

Non bisogna smettere di vendere la cultura, ma bisogna smettere di venderla come se fosse in competizione con le scariche di dopamina generate dallo scrolling, perché nessuno sano di mente venderebbe un abbonamento in palestra facendo leva sugli stessi meccanismi di gratificazione su cui si basa il consumo di contenuti sui social.

Se vendi qualcosa ad alto attrito con logiche di basso attrito, lo svaluti o lo falsi. In parole povere: nessuno si allena (o legge) con lo stesso spirito con cui apre TikTok.

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La ricostruzione ufficiale dell’omicidio accusa come unico colpevole Giuseppe Pelosi, il minorenne con cui si stava intrattenendo lo scrittore. I giornali parlarono di un rapporto sessuale non consensuale finito in tragedia. I critici si avventarono sul morto come avvoltoi, accusandolo di violenze su minori ed altre becere iniziative: “Se l’era cercata”, insomma.

Ad oggi la situazione è molto più complessa di quello che sembri. È probabile che Pasolini sia stato ucciso da un gruppo di uomini, forse sicari, ma mandati da chi? E perché soprattutto? Bisogna avere un occhio di riguardo per gli ultimi lavori del friuliano e la complessa situazione politica nell’Italia degli anni ‘70.

Gli italiani non se la passavano bene in quel periodo, per varie ragioni. In primis, il “miracolo economico” che perdurava dal dopo guerra ebbe una brusca battuta d’arresto. Potremmo riassumere il sentimento degli italiani di quegli anni con una parola: diffidenza. Diffidenza perché si erano aperte delle crepe insanabili nelle istituzioni in cui l’italiano credeva fermamente. Gli operai scioperavano in tutta Italia, il PCI di Berlinguer stava diventando il partito di sinistra più influente d’Europa. Il governo era appannaggio della Democrazia Cristiana da tempo; la Guerra Fredda era entrata anche in Italia, con complessi meccanismi di potere da una parte e dall’altra. Questa netta divisione viene esasperata dal terrorismo degli anni di piombo. Si aveva paura anche solo di prendere un treno.

In tale contesto emerge la loggia P2, guidata da Licio Gelli, che annoverava tra gli iscritti i principali vertici politici ed economici del paese. Il loro progetto prevedeva: contenimento della sinistra, controllo dei media e riforme autoritarie del sistema statale. Comprensibile che gli italiani guardassero alle istituzioni con diffidenza. A chi si dovevano rivolgere? Chi erano i “buoni” e chi i “cattivi”?

A tutto ciò si aggiunge l’impresa statale più importante del tempo: l’Eni. Anch’essa non era esente dalla corruzione; del resto, controllare l’energia ha un peso enorme nella politica di un paese. Nel 1962 Enrico Mattei, presidente dell’Eni, viene fatto morire in un misterioso incidente aereo; dalle dinamiche emerge che probabilmente non si trattava di una tragedia accidentale, bensì di un attentato. Gli successe alla conduzione dell’azienda Eugenio Cefis, una personalità tutt’oggi opaca, che si muoveva tra le ombre della loggia P2. Infine, come se non bastasse, nel ‘73 c’è la famosa crisi petrolifera: il prezzo del carburante quadruplica e in Italia non si parla d’altro.

In questa cornice storica si muove uno degli intellettuali più lucidi del XX secolo, il nostro Pasolini. Negli ultimi anni di vita stava scrivendo un romanzo controverso, scabroso se vogliamo: Petrolio.

La trama in breve parla di Carlo Valletti, un ingegnere Eni diviso tra una vita retta e una dionisiaca, volta all’amore omosessuale e scandaloso. La critica si è incentrata solo sul secondo lato dell’opera, ignorandone la forte matrice politica. Il celebre poeta Edoardo Sanguineti, per dirne uno, di Petrolio diceva che fosse una disperazione privata “in cui la componente sadomasa è poi esplosa in una chiara patologia”. Pasolini sarebbe stato un malato, un pervertito mentale dunque.

Il libro “frocio e basta” di Benedetti e Giovanetti, offre un’analisi a tutto tondo della complessa opera. Qui si parla di lettura “sessuo-patologica” degli ultimi lavori del friuliano, Salò e Petrolio: se Pasolini fosse morto per cause naturali, afferma Benedetti, Petrolio sarebbe stato accolto dalla critica con un giudizio storico e fortemente impegnato; a causa della sua morte ambigua, l’opera è stata aspramente criticata solo per le sue oscenità.

È innegabile che l’eccessivo immaginario sessuale del romanzo ha un effetto anestetizzante, un velo che occulta il sostrato di un linguaggio politico accusatorio. Dunque è necessario leggere tra le righe.

“Pasolini non è stato quindi ucciso da un ‘ragazzo di vita’ poiché omosessuale,” ammonisce Benedetti, “bensì da sicari armati dai poteri, occulti o meno, in quanto oppositore a conoscenza di verità scottanti, per di più in grado di divulgarle con autorevolezza anche dalle pagine di un quotidiano nazionale”.

La scrittrice si riferisce al celeberrimo articolo scritto da Pasolini un anno prima della sua morte, “io so”. In questo articolo uscito per il Corriere della Sera, egli afferma di conoscere i nomi dei colpevoli e dei mandanti delle stragi che avevano spaccato l’Italia in due, dal ‘69 ( a Piazza Fontana, Milano) in poi.

Pasolini sa, ma non ha prove né indizi. Per molti, questo intervento segnerà la sua condanna.

In aggiunta, la giornalista Simona Zecchi nel suo libro/inchiesta sulla vicenda riporta un episodio finora rimasto in ombra: due settimane prima di trovare la morte, Pasolini aveva ricevuto un dossier sulla Dc (un documento finora sconosciuto) la cui eventuale pubblicazione avrebbe messo in crisi il partito cattolico di governo.

Petrolio fu pubblicato postumo 17 anni dopo. Amputato delle parti più importanti, tra l’altro. Di un intero capitolo, “lampi sull’Eni”, non abbiamo che una pagina bianca con il titolo. I discorsi di Eugenio Cefis, di cui Pasolini aveva sottolineato l’importanza, scomparsi anche quelli. Non una parola sull’Eni, sull’omicidio di Mattei, sui meccanismi di potere. Per chi legge il romanzo oggi, sorriderà pensando ai dettagli sessuali così espliciti. Non troverà altro. Come afferma ancora una volta Benedetti, si sono censurate le parti “politiche” con il risultato di far passare Petrolio per un libro “scabroso”.

Nelle opere di Pasolini è possibile ravvisare la complessa dicotomia tra un’Italia che si affacciava al progresso e le sue radici rurali, che lo stesso Pasolini cerca di mantenere salde sottoterra, affinché l’albero non crolli. Sottoterra però, c’è finito solo lui. E ancora oggi le circostanze di questa tragica fine non sono ancora chiare.

Alla luce di tutto ciò che abbiamo detto, la questione rimane irrisolta. Più ci si immerge in queste storie, più emergono domande senza risposta. Pasolini intanto, è stato brutalmente ammazzato. Ed è importante non sapere da chi. Il suo “testamento”, come lo definiva nelle lettere a Moravia, è uscito anni dopo e censurato. Per timore? Siamo in uno stato democratico, che ha fatto dei diritti umani e della libertà i capisaldi della sua encomiabile Costituzione. Gli intellettuali non sono epurati, come accade presso altri totalitarismi mostruosi… o no?

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Pigliati ‘sti quattro pidocchi, e fa il libro che devi fare
– Mio nonno

Esergo un po’ più serio, come nei saggi veri:

Esiste il “bravo” astrologo? Esiste l’alchimista “competente” e “aggiornato”? Allo stesso modo, uno scrittore non ha idea, e nessuno può averla, delle proprie eventuali qualità: esiste il buon scrittore? Gente che vuol scrivere ma vuole anche lavorare ha inventato le storie letterarie, nelle quali si afferma che il tale scrittore è bravo e il tale lo è di meno o di più. Tutte affermazioni campate in aria, perché lo scrittore è appunto come l’alchimista o l’astrologo, un tale che imbroglia fabbricando macchine mentali che nessuno può giudicare
– Giorgio Manganelli – Il rumore sottile della prosa

Devo all’esperienza di morte di mio nonno, che non ha mai letto un libro in vita sua, la possibilità di questo piccolo esperimento sociale che ho avuto modo di condurre negli ultimi due anni… forse da non continuare.

Avrei iniziato così questo abbozzo di saggio, di mini excursus nella mia esperienza con l’editoria del momento. Avrei inventato una premessa, come infatti ho inventato quella dell’eredità lasciatami da mio nonno, che non è mai esistita – e come avrebbe potuto? Mio nonno è morto, sì, ormai da qualche anno, non ricordo neanche più quanti di preciso – forse due o tre, comunque meno di cinque -, ma non mi ha lasciato nulla, perché è morto senza nulla. Anni prima, da ragazzino, gli avevo fatto presente con una certa insistenza quanto apprezzassi l’anello d’argento con montato in cima un opale nero che giocava coi riflessi della luce appena sotto la nocca del suo mignolo sinistro della sua mano sinistra – mignolo che terminava in un’unghia che lui, per qualche tradizione e motivo che adesso non ricordo e che non mi va più di indagare, lasciava crescere da non so quanti decenni senza tagliarla mai. Forse senza averla mai tagliata. Comunque, l’anello non l’ho mai avuto.

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In Italia fino a pochi decenni fa siamo stati refrattari a questo genere di procedimento narrativo per la ragione che la nostra letteratura è stata sempre “exclusive” (Arbasino dixit) ossia “alto di gamma”, preziosa, ricercata, mandarinesca, destinata agli happy few; di fatto priva, almeno fino agli anni ’60 del secolo scorso, di un pubblico di massa, cui rivolgersi anche con una letteratura di genere. Ma c’è stato anche un impedimento, diciamo così, “antropologico” alla diffusione del giallo. Il poliziesco si basa su una preoccupazione protestante: assicurare alla giustizia di un Dio veterotestamentario il colpevole, mentre nel nostro Paese cattolico e indulgente c’è sempre stata una complicità antropologica col reo, col “Caino che nessuno deve osare toccare”, figurarsi a metterlo al centro di una caccia, foss’anche narrativa. (È una spiegazione pungente che Laura Grimaldi, responsabile storica del giallo Mondadori, dava in un’intervista che non sono riuscito a segnare).

Occorre subito aggiungere, circa la scarsa diffusione del “giallo”, penetrato in Italia solo a partire dagli anni ’30 del secolo scorso, che esso prende nome dal colore della copertina con cui Mondadori confezionava i libri, ma in sé il giallo ricomprende crime stories, detective stories, thriller, noir, ecc. Il fatto in sé singolare è che il genere era solo d’importazione, non veniva praticato da autori italiani (salvo Scerbanenco, milanese di origine ucraina), non aveva scuole locali e pertanto non si declinava troppo in generi e sottogeneri, e non si perdeva quindi in sottigliezze nominalistiche. È noto che i nomi seguono le cose, secondo alcune suggestioni, e che scarseggiano laddove c’è poca varietà, mentre abbondano laddove c’è profusione: vedi i mille modi degli eschimesi di chiamare ciò che noi riassuntivamente e sbrigativamente chiamiamo “neve”.

Lo dico subito: io non amo il genere “giallo”. Credo di aver letto in vita mia, e solo per lo scrupolo di coprire una lacuna intellettuale più che per un reale interesse, non più di quattro esemplari del genere (un poker di “Gialli Mondadori”). Dopodiché non ho avvertito più il bisogno di leggerne altri, neanche sotto l’ombrellone. Aggiungo che credo di non essere uno snob: ho letto da giovanissimo Gramsci e verso la cosiddetta “letteratura industriale” ho mostrato sempre la dovuta attenzione “demopsicologica”, necessaria per comprendere l’estetica di massa, partendo dal presupposto che di questa massa faccio parte. Non ho neanche pregiudizi verso i generi: spesso più che una gabbia o un limite sono una sfida per gli scrittori di vaglia.

Le mie obiezioni verso il genere giallo collimano in parte con quelle espresse con caparbietà ed eleganza da Edmund Wilson ne Il cronista letterario (una raccolta di scritti a cura di G.Cherchi, Garzanti 1992), che ho letto “dopo” essermi fatto delle convinzioni personali, e che attestano sostanzialmente che il genere poliziesco altro non è che un gioco come un cruciverba o una sciarada: un intrattenimento. Ho qualche lettura poi nel campo della narratologia, che metto subito al servizio delle mie riflessioni: il giallo mi sembra il brillante risultato della intersezione di due macrostrutture narrative: a) il “romanzo d’assedio”; b) l'”intreccio di risoluzione”.

Di tutte le analisi narratologiche sull’intreccio che sono state proposte nell’intento di afferrare questo proteiforme manufatto letterario che è il romanzo, almeno due mi sembrano esaustive e definitive. La prima è quella di Franco Ferrucci, (L’assedio e il ritorno. Omero e gli archetipi narrativi, Mondadori 1991), il quale ritiene che tutti i possibili intrecci, stringi stringi, si riducono a due archetipi narrativi: il romanzo d’assedio e il romanzo di peregrinazione (nostos, ritorno), il romanzo da fermi e il romanzo in movimento, ovvero l’Iliade e l’Odissea. Non è difficile accogliere favorevolmente l’estrema e azzardata riduzione di tutti i possibili intrecci narrativi a queste due modalità: è indubbio, solo per fare qualche esempio, che Le relazioni pericolose di Laclos è un romanzo d’assedio e che il Tom Jones di Fielding è un romanzo di peregrinazione, che Sulla strada di Kerouac appartiene al secondo tipo e Gli indifferenti al primo. Ancora: non vi sarà difficile ascrivere Le affinità elettive di Goethe e Il Nome della rosa di Eco ai romanzi d’assedio e Gil Blas di Lesage e il Don Chisciotte ai romanzi di peregrinazione. E così via.

Questa brutale semplificazione ci è di grande aiuto per riconoscere di primo acchito l’immagine complessiva di un romanzo, ciò che resterà come un fosfene negli occhi chiusi del lettore che ha finito di leggere un romanzo. Questa immagine è la macrostruttura su cui poggia tutta la narrazione.

I tedeschi chiamano Kammerspiel (tragedia da camera) il romanzo da fermo, e, per certi versi, il giallo è un perfetto Kammerspiel. Provate a scrivere un romanzo che si svolga tutto per linee interne e in spazi ristretti: indubbiamente dovreste essere molto bravi, perché non verrà in vostro soccorso né l’azione né l’avventura; ma potreste raccogliere frutti molto più succosi, di grande fascinazione e forte potere di attrazione: avete trasformato una “tragedia da camera” nella “stanza della tortura”, graditissima al lettore. Tenere incastrato il lettore in una stanza chiusa come in Dieci piccoli indiani (uno dei miei quattro gialli) o in una piccola città termale come avviene nei romanzi di Jane Austen o in un appartamento romano come Gli indifferenti di Moravia; e beh, non è cosa da poco. Avete utilizzato l’effetto cric: minimo sforzo (quanto ad azione e movimento) ma massimo rendimento. Avrete scritto un romanzo rinunciando al “romanzesco”, inteso come dilatazione dello spazio e del tempo tipico dei romanzi di avventura, di cappa e spada, e delle Rivombrose televisive.

Ma c’è una seconda classificazione delle macrostrutture narrative ancora più convincente che si affianca e interseca la prima. “Intreccio di rivelazione” o “di risoluzione”? Questo è il grande problema di ogni struttura narrativa. L’inventore di questa classificazione, il narratologo americano Seymour Chatman, dedica solo qualche fuggevole cenno a questi due possibili narrativi nel suo prezioso saggio Storia e discorso (Pratiche, Parma 1978). Secondo me sono centrali e vorrei riprenderle perché costituiscono il cuore di qualsiasi narrazione.

Ma di cosa si tratta?

Partiamo dalla definizione del più intuitivo fra i due: l’intreccio di risoluzione. Prendete una detective story, un thriller, un giallo. Ecco, questo è il classico “intreccio di risoluzione”: una trama in cui occorre risolvere un teorema narrativo.

Ora, in questa macrostruttura narrativa ciò che si mette in moto è un enigma da sciogliere, una sciarada narrativa da risolvere, come diceva Wilson. È la narrazione more geometrico demonstrata, è l’esprit de géometrie del meccanismo di risoluzione contrapposto all’esprit de finesse del meccanismo di rivelazione (una narrazione che svela un io, un ambiente, un’epoca). Come nel romanzo di movimento il potere d’attrazione è assegnato principalmente all’azione, così nel romanzo di risoluzione tutto il potere è assegnato all’intreccio, alla capacità che avrete nel predisporre tale “ordigno” narrativo, nel portarlo a maturazione e nel saperlo sciogliere secondo principi logici ferrei. Qui: «Che cosa accadrà?», è la domanda unica del concatenamento delle vostre sequenze narrative.

Ma occorre intendersi: i romanzi con intreccio di rivelazione, poniamo Madame Bovary o L’educazione sentimentale di Flaubert o altri ancora, non sono inerti macchine narrative dove il disvelamento di un ambiente o di una psicologia nulla concedono all’intrigo, all’incatenamento logico delle sequenze narrative, alla suspense. Se guardiamo più da vicino questi due romanzi scorgiamo che Madame Bovary, a differenza dell’Educazione, è un romanzo più strutturato, che segue principi quasi di “risoluzione”, mentre l'”Educazione” è totalmente “piatto” e nulla concede ai concatenamenti e agli sviluppi dell’azione. Il primo sembra obbedire alla regola per la quale all’ inizio del romanzo “tutto è possibile, a metà le cose divengono probabili, alla fine tutto diventa necessario“. C’è dunque una forma di “risoluzione” anche nei romanzi di “rivelazione”, ed è data dalla curvatura del racconto. La sapiente messa in tensione di tutto il materiale narrativo che culmina nel suicidio di Emma garantisce questi esiti nella Bovary. Nell’Educazione invece, Flaubert, che inseguiva un suo tipo di romanzo “sul niente”, ossia senza oggetto specifico, senza appigli esterni e senza un tema centrale, inanella una suite di scene «dove non “succede” nulla» e la domanda «Che cosa accadrà?», resterà sempre insoddisfatta, essendo l’ultima preoccupazione dell’autore.

A pensarci bene la vita di tanti di noi non è affatto romanzesca e si svolge piuttosto secondo gli schemi dell’Educazione che della Bovary: una sequela di atti che non si incardinano in scene madri, che non hanno un crescendo e che finiscono senza botti. Flaubert era cosciente di tutto ciò. Scriverà all’amica Mme Roger Des Genettes nell’Ottobre 1879: «Perché questo libro [l’Educazione] non ha avuto il successo che attendevo? […] È un libro troppo vero e, esteticamente parlando, gli manca una cosa: la falsità della prospettiva. A forza d’aver bene congegnato il piano, il piano è scomparso. Ogni opera d’arte deve avere un punto, una sommità, deve fare la piramide, o meglio la luce deve cadere su un punto della superficie. Ora, niente di tutto ciò nella vita. Ma l’arte non è la natura!». Ogni narrazione deve fare la piramide, deve avere una punta, che coincide con la spannung dei tedeschi e il dénouement dei francesi: tutte le linee narrative devono convergere in un punto, da dove procedere per lo scioglimento.

Nel “giallo”, ahimè, non accade altro che questo: un intreccio di risoluzione che fa coincidere il fine e la fine della storia, del plot.

Occorre subito aggiungere, per altro verso, che l’intreccio di “risoluzione” non si nega a istanze di rivelazione. C’è chi afferma anzi che il thriller oggigiorno è il nostro vero “romanzo sociale”, che dietro le trame di Dashiell Hammett, di Georges Simenon, di Jean-Claude Izzo o del nostro Camilleri v’è un lavoro segreto di “disvelamento”, di rivelazione appunto, di ambienti sociali, di universi locali e di psicologie che non occorre sottovalutare rispetto al mero plot. Non c’è solo l’intrattenimento dell’intrigo ma un contenuto di “rivelazione” non sminuito dall’attesa ovvia del lettore che venga soddisfatta la domanda: «Che cosa accadrà?». Anzi diciamo che lo scrittore scaltro che ha adottato questo tipo di intreccio, gabba l’ipocrita lettore ammannendogli il giochino del «giallo», per poi fare nei fatti ciò che vuole. Accetta una convenzione per disattenderla nei fatti.

Ciò detto, c’è chi afferma – il sottoscritto per l’occasione – che il dominio assoluto della trama in questo genere di narrazioni è una forma di asservimento abnorme a quelle necessità ludico-combinatorie che inevitabilmente comporta l’intreccio di “risoluzione”.

Quel che mi preme soprattutto sottolineare e che mi allontana da questo genere è che nei «gialli» il primo morto è innanzitutto l’autore; che in essi l’autore rinuncia a se stesso e noi lettori non acquisiamo un nuovo punto di vista sul mondo legato alla sua personale percezione. Guadagniamo il gioco e perdiamo il giocatore: perdiamo soprattutto lo sguardo dell’autore (che se è tanto icastico e perentorio, definiamo perciò: pirandelliano, tolstojano, dostoevskiano, shakespiriano o anche brancatiano ecc). Accettando il gioco rinunciamo alla conoscenza; ci divertiamo (nel senso etimologico del termine), sarà una “passive diversion” dirà il sommo Francis R. Leavis) ci distraiamo, e non portiamo nulla o poco a casa, ossia nessuna nuova acquisizione sulla vita, sul mondo e su noi stessi. Perché la letteratura è principalmente questo: una forma di conoscenza. Insomma, in questo tipo di intrecci non “ci si serve” della trama, ma “si serve” la trama (uso un’espressione tratta dal bel libro di Cesare De Marchi: I romanzi. Leggerli, scriverli, Feltrinelli, 2008): la trama diventa il fine e non il mezzo, e l’autore si eclissa al suo cospetto.

Concludo aggiungendo, al fine di guardare la questione sotto tutti i punti di vista, che ciò è vero solo in parte e che ogni impedimento può diventare un giovamento per i grandi artisti. Rammento infatti che uno scrittore assolutamente geniale come Carlo Emilio Gadda per uscire dal sublime ma «inconcludente» (nel senso che non riusciva a chiuderle!) manierismo delle sue precedenti opere di “rivelazione” (La cognizione del dolore prima fra tutte) ha dovuto ricorrere in Quer pasticciaccio brutto de via Merulana proprio all’intreccio di “risoluzione”, all’inchiesta commissariale, e «concludere» finalmente un’opera. Ma di Gadda ci resta però uno “sguardo” (barocco è il mondo, e lo gliuommero non è di don Ciccio Ingravallo ma di tutti noi), una personale visione del mondo che non si perde al servizio dell’inchiesta commissariale di don Ciccio: era scrittore, prima che narratore, l’Ingegnere, aveva qualcosa da dirci e nulla da risolvere.

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Natanaele, non vi è che Dio che non si possa attendere. Attendere Dio, Natanaele, è non capire che già lo possiedi. Non distinguere Dio dalla felicità e riponi tuttala tua felicità nell’istante.

Ho portato tutto il mio bene in me, come le donne d’Oriente, pallida, su di sé, tutta la loro fortuna.
Ad ogni minimo istante della mia vita, ho potuto sentire in me la totalità del mio bene. Era fatto, non della somma di cose particolari, ma della mia sola adorazione. Ho costantemente tenuto tutto il mio bene in tutto il mio potere.

Guarda la sera come se il giorno dovesse morirvi; e il mattino come se ogni cosa vi nascesse.
Sia la tua visione ad ogni istante nuova.
Il saggio è colui che si stupisce di tutto.

Tutta la stanchezza di mente ti deriva, Natanaele, dalla diversità dei tuoi beni. Tu nemmeno sai quale fra tutti preferisci e non capisci che l’unico bene è la vita. Il più breve istante di vita è più forte della morte, e la nega. La morte non è che il permesso d’altre vite, perché tutto sia senza posa rinnovato, affinché nessuna forma di vita detenga ciò più a lungo di quanto le occorra per esprimersi. Beato l’istante in cui la tua parola risuona. Per il resto del tempo, ascolta, ma quando parli, non ascoltare più.
Bisogna, Natanaele, che tu bruci in te tutti i libri.

Girotondo per adorare ciò che ho bruciato

Vi sono libri che si leggono, seduti su un panchetto davanti a un banco di scuola.
Vi sono libri che si leggono camminando (e anche a causa del loro formato);
Taluni sono per i boschi, altri per altre campagne,
Et nobiscum rusticantur, dice Cicerone.
Ve ne sono che ho letto in diligenza;
Altri sdraiato in fondo ai fienili.
Ve ne sono per far credere che si possiede un’anima;
Altri per farla disperare.
Ve ne sono dove si prova l’esistenza di Dio;
Altri nei quali non ci si perviene.
Ve ne sono impossibili ad ammettere
Tranne che nelle biblioteche private.
Ve ne sono che hanno ricevuto gli elogi
Di molti critici autorevoli.
Ve ne sono dove non si tratta che di apicultura
E che taluni trovano un po’ da specialisti;
Altri dove si tratta talmente di natura
Che dopo non val più la pena passeggiare.
Ve ne sono che gli uomini saggi disprezzano
Ma che entusiasmano i bambini.
Ve ne sono che si chiamano antologie
E dove hanno messo tutto quanto di meglio si è detto su qualsivoglia cosa.
Ve ne sono che vorrebbero farvi amare la vita,
Altri dopo i quali l’autore si è suicidato.
Ve ne sono che seminano odio
E che raccolgono ciò che han seminato.
Ve ne sono che, a leggerli, sembrano rilucere
Colmi d’estasi, deliziosi d’umiltà.
Ve ne sono che s’amano come fratelli
Più puri e che hanno vissuto meglio di noi.
Ve ne sono in insolite scritture
E che non si capiscono, anche quando si sono molto studiati.

Natanaele, quando avremo bruciato tutti i libri!
Ve ne sono che non valgono un soldo,
Altri che valgono somme considerevoli.
Ve ne sono che parlano di re e di regine,
Ed altri, di povera gente.
Ve ne sono che han parole più dolci
Del fruscio delle foglie a mezzodì.
Fu un libro che Giovanni mangiò a Patmos,
Come un sorcio; ma io preferisco i lamponi.

Gli ha riempito d’amarezza le viscere
E dopo ebbe molte visioni.
Natanaele! Quando avremo bruciato tutti i libri!

Non mi basta leggere che la sabbia delle spiagge è carezzevole; voglio che i miei piedi nudi la sentano… Ogni conoscenza che una sensazione non ha preceduto mi è inutile. Non ho mai visto niente di dolcemente bello in questo mondo senza subito desiderare che la mia tenerezza lo toccasse. Amorosa bellezza della terra, la fioritura della tua superficie è stupenda. O paesaggio ove si è immerso il mio desiderio! Paese aperto dove si aggira la mia ricerca; viale di papiri che si richiude sull’acqua; canne ricurve sul fiume; slargarsi di radure; pianura apparsa fra l’intreccio dei rami, promessa illimitata. Ho camminato nei corridoi di rocce o di piante. Ho visto trascorrere primavere.

Volubilità dei fenomeni

Da quel giorno, ogni istante della mia vita assunse per me il sapore di novità di un dono assolutamente ineffabile. Così vissi in un quasi sempiterno stupore appassionato. Giungevo rapidamente all’ebbrezza e mi compiacevo nel camminare in una sorta di stordimento. Certo tutto quanto il riso che ho incontrato sulle labbra, ho voluto baciarlo; tutto il sangue sulle guance, tutte le lacrime negli occhi ho voluto berli; addentare la polpa di tutti i frutti che verso di me piegarono i rami. Ad ogni locanda mi salutava una fame; davanti ad ogni sorgente mi aspettava una sete — una sete, davanti a ciascuna, particolare; — e avrei voluto altre parole per dire gli altri miei desideri di cammino, dove si apriva una strada; di riposo, dove l’ombra invitava; di nuoto, in riva ad acque profonde; d’amore o di sonno alla sponda di ogni letto. Arditamente ho allungato la mia mano su ogni cosa e ho creduto di aver dei diritti su ogni oggetto dei miei desideri (e d’altronde, ciò che desideriamo, Natanaele, non è il possesso quanto l’amore). Davanti a me, ah! ogni cosa divenga iridescente; ogni bellezza si rivesta e si screzi del mio amore

Estratti di I nutrimenti terresti (Garzanti, 1988)

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