Chiara Camoni, secondo me, realizza comunque una prima stanza di buon impatto visivo, dove figure di argilla dallo stile primitivo e ancestrale sembrano darci il benvenuto verso una femminilità rituale; insomma, sembrano un po’ feticci da strega. Nella seconda stanza il progetto crolla definitivamente sotto il peso di omaggi a maestri e inutili citazioni, fino al biografismo, tramutandosi in un’agorà domestica dominata da pezzi di marmo e frammenti biografici, sculture con materiali di riciclo, vecchi mobili e qualche traccia di recupero pittorico. Nonostante l’opera sia nata da una pratica artistica collettiva tra amiche attrici, professionisti e avventori, l’assemblaggio risulta abbastanza personalistico. Nel complesso, però, l’esito è notevole.

Il resto dei padiglioni è solo terzomondismo sfacciato: sembrano progettati tutti dallo stesso artista, tranne il padiglione del Giappone — il migliore come idea, tra neonati horror e recupero del senso di essere madri e padri contemporaneamente, visto che l’artista è queer — e qualcosa di salvabile in quello greco. Disarmante, invece, quello austriaco, pieno di azionismo viennese scadente, e quello cinese, un automa o un’IA più arretrata dell’ultimo modello di ChatGPT.

Il vero Padiglione Italia, in realtà, è la mostra ALBEDO – You see me in the twilight, l’installazione curata da Giorgio Galotti e Shen Qilan tra i canali di Venezia negli spazi della galleria Beatrice Burati Anderson, in collaborazione con Galleria Continua. Questo progetto del fotografo e videomaker Giovanni Ozzola è un omaggio al campione paralimpico di tiro con l’arco Matteo Panariello, con visioni tra l’astratto e l’iperrealismo al massimo della definizione, che regala un attimo di patriottismo, giocando con la perfezione senza la visita a largo raggio. Ovviamente è fuori Biennale, da lì è bandito. Eppure Pietrangelo Buttafuoco non è certo di sinistra; a lui, da neo-presidente, rimane il merito di aver fatto parlare d’arte una nazione per una settimana.

Buttafuoco è un vero artista, era lui il Padiglione Italia, l’artista italiano più importante in Biennale ci voleva uno scossone, persino sotto forma di Putin. È andata così. Per l’arte è tempo di cercare di tornare a essere un sistema d’élite e fare squadra, per cambiare un format della Biennale ormai stanco, diviso tra lobby ed istituzioni. Un cambiamento che Koyo Kouoh, la curatrice camerunense tragicamente scomparsa, ha interpretato a mio avviso calcando la mano su un terzomondismo abbastanza di maniera. La sua eredità concettuale è stata mantenuta in questa Biennale: In Minor Keys, questo è il titolo del sotto-testo concettuale di questa edizione, è stato mantenuto dal Cda come una traccia etica e un testamento politico, forse un po’ viziato da un Occidente ipocrita, coloniale persino nell’arte. Ma l’effetto tappeto tigrato o testa di leone appesa aleggia un po’ per tutta la rassegna.

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In mezzo allo scannatoio globale, non vale la pericope dell’adultera: chi è senza peccato, scagli la prima pietra.

La rassegna di Venezia funziona così: i padiglioni nazionali dove espongono gli artisti sono di proprietà e competenza dei singoli stati. Non ci sono inviti. Sotto San Marco, tutta l’arte del mondo sta a casa sua. Pussy Riot ricorda che il padiglione russo non è un’ambasciata e non ha uno status diplomatico. Ma l’errore è marchiano. La legge italiana riconosce l’inviolabilità del domicilio. Per impedire la partecipazione degli artisti russi, bisognerebbe entrare in Biennale con un decreto di perquisizione e un ordine di sequestro: putinismo in purezza.

Adesso dobbiamo aspettarci il solito attivismo a contratto, coi professionisti della protesta che agitano le loro bandiere in favore di telecamera.

La polemica sull’opportunità di accogliere la Russia a Venezia ha un risvolto farsesco. Il ministro italiano della Cultura, in stivali di cuoio e basette manzoniane, recita la parte di Otello Celletti al posto di blocco. Il presidente della Biennale Buttafuoco, malgrado se stesso, tenta di calmare le acque. La giuria internazionale nel frattempo si dilegua, perché rischia di pagare onerosi risarcimenti agli artisti non premiati. Alla fine calano gli ispettori di governo come i bravi di don Rodrigo. Il padiglione russo può esporre opere d’arte ma deve restare chiuso al pubblico, manco fosse una citazione del Red Pavilion di Ilya Kabakov.

La guerra all’Ucraina è indifendibile, ma il problema su cui dovremmo interrogarci è l’imbarazzante assenza di argomenti per sostenere l’opposizione a Putin.

Una lettera firmata dal Commissiario Ue per l’equità intergenerazionale – il maltese Micallef – minaccia il famoso taglio di fondi europei alla Biennale. Sono due milioni netti da iscrivere nel bilancio a capitale di rischio. Secondo Micallef, “non si può dare in nessun modo spazio ad ogni manifestazione o atto che possa configurarsi come propaganda a sostegno del regime”. Così la burocrazia di Bruxelles diventa una trappola autopunitiva, dove la sanzione del taglio ai finanziamenti viene a colpire l’organizzazione della Biennale nel suo complesso, e nient’altro.

Questo succede perché adoriamo parlare a vanvera di propaganda e censura.

Lo storico dell’arte Antonio Geusa ha scritto che il padiglione russo alla Biennale è un elogio della censura. Che senso ha – si domanda Geusa – esporre l’arte di un paese dove la produzione culturale è sottoposta alla censura di Stato?

L’interrogativo postula il silenziamento di un regime censorio come necessità democratica, ma finge di ignorare che la censura consiste precisamente in un’imposizione coatta del silenzio.

Per questo Ilya Kabakov – artista russo nato in Ucraina – decise di diffondere a tutto volume i messaggi e le canzoni delle propaganda sovietica, dagli altoparlanti della sua istallazione Red Pavilion, alla Biennale di Venezia del 1993. L’attacco acustico rappresentava un sistema di controllo della realtà capace di rendere inaudibile la voce della sua controparte.

Kabakov si era portato, direttamente dall’Urss, un tempietto stalinista dipinto di rosso e di rosa: il Red Pavilion appunto. Sulla facciata della costruzione, campeggiava la stella a cinque punte del comunismo. Il padiglione ufficiale della Russia fu lasciato deliberatamente in uno stato di degrado e abbandono. Alle sue spalle invece, in una specie di giardino interno, il Red Pavilion bissava l’assordante fonoregistrazione di una parata del Primo Maggio, nella piazza Rossa di Mosca.

Davanti allo spettro del Red Pavilion, la cultura occidentale dell’epoca post-Covid non sa bene cosa farsene della libertà d’espressione.

L’emergenza della pandemia ha dimostrato come il cosiddetto pluralismo delle opinioni sia soltanto il lusso domenicale delle democrazie liberali.

Se n’è accorto perfino uno come Ai Weiwei, che denuncia 1200 persone incarcerate in Inghilterra per il reato di hate speech. Nel paradosso di Ai Wewei, l’hate speech dovrebbe essere considerato un crimine esattamente come il love speech.

Il nostro cinismo atavico è incattivito dal traffico, dal botox e dalle stories del vicino su Instagram. Così suona falsa e affettata la parola d’ordine dell’arte “al di sopra della politica”. I sofisti dell’accademia e gli artisti patinati imparano a ripetere come un mantra, davanti ai cori di meraviglia di studenti e discepoli, che “tutta l’arte è sempre politica”. Sarà vero, ma l’evidente ragione politica dell’arte è ben distinta da una sua eventuale “funzione” politica. Quando l’arte s’intesta una specifica funzione politica, nel migliore dei casi fa del moralismo irrilevante. Alla peggio, diventa propaganda. La sventagliata di scelte di campo che colora il milieu della cultura è pura deodorazione ambientale. Serve a compiacere il naso pigro e il portafogli eccitato di collezionisti e grandi gallerie. Sono loro i più intransigenti censori che oggi operano nel mercato della produzione artistica.

Come ha scritto Dean Kissick in un saggio seminale – The Painted Protest, how politics destroyed contemporary art – l’arte è sempre politica, ma la politica ha distrutto l’arte contemporanea. Questo succede perché il consesso d’Occidente continua a reificarsi nello schema manicheo dei buoni contro i cattivi.

L’attitudine a umiliare e il piacere per le più volgari forme di sopraffazione diventano un comportamento normale e ammissibile. L’antagonista è il male da cancellare, l’avversario da togliere di mezzo. Nell’ottica della guerra di egemonia razzista concepita dai nuovi signori del feudo, la teologia politica domanda il decisionismo isterico di una mobilitazione permanente.

Alla Biennale di Venezia cerchiamo invano l’accordo di una concorrenza ludica, dove procurarci un campione più o meno esatto del nostro senso del ridicolo. Davanti al pennacchio della propaganda e di ogni presunta eccezione di superiorità, tutto quello che vorremmo fare è misurare l’ampiezza della nostra risata.

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La scelta è, prima di tutto, chiaramente politica.

Ma non solo.

Cenni di fenomenologia del contemporaneo come antropologia

Da anni ormai, nelle manifestazioni ufficiali dedicate a un’arte contemporanea sempre più in crisi, si è adottata una posa antropologica, che privilegia l’esposizione di opere rappresentative delle minoranze del mondo, e la lista degli artisti invitati a questa biennale non fa eccezione: è un profluvio di nomi che un tempo, senza troppi giri di parole, si sarebbero definiti “esotici”, o addirittura “etnici”.

Selezionare una maggioranza di artisti di ascendenza africana o mediorientale, o provenienti dalle zone meno fighe dell’Asia, è il nuovo modo con cui l’establishment dell’arte lucida la coscienza sporca di una società che sta ancora sfruttando molte ex-colonie, rifiutando di trattare certi e altri territori con l’equanimità politica – ed economica – che, specialmente negli ultimi periodi, pure nell’Europa genitrice di questi precisi valori civili, scarseggia. L’idea che, in occasione di biennali o affini, dare visibilità ad artisti di colore costituisca una forma di supporto per le rispettive culture e nazioni di provenienza, è elemento ormai tipico dell’ipocrisia occidentale; nei sogni dei suoi fautori (e cito il post FB di una curatrice italiana) l’arte contemporanea dovrebbe essere “infrastruttura culturale, governance curatoriale, diplomazia culturale, economia della reputazione”. Paiono aspettative deluse: quante partecipazioni ad eventi simili si risolvono poi mai, di fatto, in una duratura collaborazione bilaterale tra ospitati e ospitanti, quantomeno sul piano istituzionale? Credo pochissime. Il mondo è regolato da altre priorità rispetto a quelle identificabili in pratiche suppellettili come l’arte, la quale, così come si conforma oggi, è mera ottica: una questione di superficie che non intacca le strutture di un potere additato più per posa che per reale convinzione.

Guardiamo gli Stati Uniti, il paese esportatore di tali esibizionismi. L’enfasi sulla pur nobile, giustificatissima tradizione di emancipazione degli afrodiscendenti, ormai praticamente secolare, non ha ancora portato a soluzioni sistemiche utili a parificare le condizioni di partenza che una società democratica ed economicamente prospera dovrebbe garantire ai propri cittadini. Non ricordo se l’ultima stagione di proteste marchiate BLM, più che sollevare polveroni e seminare dissapori tribalistici, abbia mai portato all’evidenza come la distribuzione territoriale delle tasse, e conseguente disomogeneità di ricezione del welfare, siano tra i più importanti contributori alla ghettizzazione degli afroamericani. Col notevole peso politico accumulato in quel periodo, il movimento ha invece preferito consolidare la propria influenza nelle alte sfere: istituendo facilitazioni all’ingresso nelle università in base al censo razziale, modificando programmi, e imponendo in diversi campus un clima di correttezza politica tanto esacerbata da meritarsi l’appellativo di cancel culture; anche il rilancio di un nuovo filone di arte post-coloniale, a cui anche questa biennale appartiene, è conseguenza della presa di controllo ideologica dell’alta cultura umanistica anglofona.

La Biennale è promanazione di simili volontà: un evento confortante, destinato a poche sparute migliaia di visitatori, nel quale si esibiscono sogni new age e naif slegati dalla cruda fattualità del reale. Il titolo dell’esibizione, In Minor Keys, interpreta elegantemente il concetto della marginalità, ma l’attenzione al problema non può risolversi nella quota di rappresentanza nei salotti di un upper class tanto politicamente corretta quanto, nei fatti, neutra(lizzata): ai benestanti cui è destinata l’arte, non interessa cambiare alcunché. Criticare in questi termini è doveroso se di realtà si vuol parlare: un’arte che continua a definirsi per mezzo di intenti politici non serve all’uopo e anzi, peccando di inconsapevolezza, forse fa più danni che altro, perpetuando logiche di asservimento simbolico ed economico.

L’esotico oggi in occidente piace, è moda, e vende. È una forma di evasione dall’iperefficienza capitalista che tanti amano accusare, il complemento perfetto al sorseggio del matcha latte, un safari senza fatica. Nemmeno l’improvvisa scomparsa della curatrice Koyo Kouoh ha salvato il preambolo di questa biennale dal ridicolo involontario: memorabile l’aneddoto di un co-curatore, che narra di come un albero di mango – nel cortile del polo artistico fondato da Kouoh a Dakar – suffragasse le scelte del team facendo cadere un frutto ogni qualvolta veniva enunciato un nome esponibile.

L’esotismo e l’inizio del contemporaneo

Se il cliché emana direttamente dai responsabili dell’evento, come si potrà pretendere di evadere dal feticismo antropologico comunque onnipresente nel borghese occhio europeo? A dispetto delle nostre convinzioni progressiste, il nostro sguardo non si è mai del tutto smosso dal punto di vista che, all’esordio del ventesimo secolo, permise a Picasso di vestire alcune prostitute con delle maschere africane, nel celeberrimo Demoiselles d’Avignon: non l’unica, ma la più famosa opera afferente ad un diffuso movimento culturale che inaugurò la sterminata stagione dell’avanguardia.

In origine il dipinto doveva includere un marinaio – figura per antonomasia nomade e colonizzatrice – e un apprendista medico con tanto di teschio – quello che alcuni scienziati allora ancora misuravano, per cercare di giustificare i coevi razzismi. Figure forse allegoriche, la cui sparizione migliora la dignità di un’opera la quale, però, rimane seminale proprio per la libertà di appropriazione concettuale di forme straniere, omologate nel dominio di uno stile teso ad annullare la specifica dignità dei soggetti e oggetti rappresentati. Al netto delle dichiarazioni dell’autore, la metafora di maschere africane e fisionomie iberiche su delle prostitute è chiara, per quanto forse inconsapevole: storia e culture, autoctone ed estere, sono a disposizione del pagante, oltre le soglie di una sacralità profanata.

Non a caso l’opera è oggi esposta al MoMA, il tempio di un’arte che si definisce contemporanea e progressista, ma che viene in realtà utilizzata come grimaldello iconoclasta per ammaestrare la diversità entro strutture che ne vanificano l’esistenza: così come Picasso risemantizzò maschere dotate, all’origine, di ben altri significati, l’atteggiamento terzomondista dei burattinai dell’arte mondiale snatura opere e pratiche ponendole in contesti a loro alieni – l’arte chiusa in musei, fiere o biennali non agisce con la stessa capillare trasversalità che caratterizza l’autenticità delle tradizioni vive di cui fa parte. Si potrebbe anzi dire che, forse, è proprio il riconoscimento della dignità ‘artistica’ di certe pratiche e la loro conseguente annessione in determinati circuiti culturali a decretarne la morte.

Idiosincrasie peninsulari

La stessa cosa è successa in Italia, luogo dove questa logica manifesta tutte le sue contraddizioni.

La storia dell’arte italiana è caratterizzata da una specificità tale da venire continuamente fraintesa nell’enorme discorso che, come conseguenza delle ideologie anglosassoni, si è impostato nei riguardi del cosiddetto ‘canone occidentale’. Come espresso nel testo curatoriale della Biennale, la dottrina vuole che l’espressione dell’arte anglo-europea corrisponda inevitabilmente all’imposizione di un potere coloniale e censorio. Se pensiamo che, per secoli, varie schiatte di regnanti si sono fregiati di un’iconografia memore di una romanità da sempre considerata archetipo imperialista, il pensiero non è del tutto peregrino; ma la profondità dell’analisi si ferma qui. Uno studio minimamente più approfondito di cosa sia la classicità – più un processo di continua contaminazione che altera, senza snaturare, forme e proporzioni tali da caratterizzare una bellezza collettiva e condivisa – svela che non è possibile associare così biecamente un rigido stereotipo neoclassico ad un’area geografica, quella mediterranea, dove l’immaginario affonda le sue radici in disparate e antiche forme di ibridazione culturale ed etnica.

Basterebbe osservare la continuità, ben ravvisabile (specialmente dopo l’espansione dell’impero alessandrino) tra l’arte ellenistica e quella indiana; la quantità di popoli ed influenze in movimento nel bacino marittimo di cui siamo centro; la capacità, propria di un’arte politeista, di integrare continuamente nuove divinità e concetti, e dunque di sostenere una complessità polisemica sconosciuta a diverse, più recenti impostazioni teologiche.

L’Italia sarebbe figlia di tutto ciò, e una biennale per cui “the enduring time of capital and empire maligned local, Indigenous and terrestrial knowledges as chimeric, and dismissed co-constitutive artistic practices as artisanal, intended for decoration or devotional rituals” non ha ben capito di trovarsi ospite in una nazione le cui popolazioni locali ancora credono a superstizioni, seguono ferventi tradizioni rituali, e dove materializzata nelle numerose, ornate chiese, esiste una forma intrinseca e diffusa di resistenza ad ogni aspetto – positivo e negativo – del progresso tecnico, in Italia notoriamente farraginoso. Sebbene annessa al traino dei vincitori (eh) del secondo conflitto mondiale, l’Italia è ancora piuttosto arcaizzante, se non addirittura retrograda, in molti aspetti del pensiero comune ai suoi abitanti e alla sua politica. In un certo senso, la scelta di Chiara Camoni per rappresentarci nel Padiglione Italia è azzeccata: le sue opere crescono dal terreno di un’italianità agricola, da cortile, non certo il teatro ideale per l’espressione di un monolitico imperialismo che, al netto della magra platea internazionale dell’evento, per quanto ci riguarda, viene criticato a vuoto.

L’Italia non c’entra niente coi presupposti di questa biennale: non può essere inclusa nell’insieme delle nazioni usurpatrici di altre tradizioni locali – la storia coloniale italiana, come pure quella regale che poteva precederla, rasentano il ridicolo – né la quantità di localismi e tradizioni a malapena resistenti sotto il torchio piallante della modernità bastano a qualificarla come vittima di un capitalismo caricaturalmente malvagio.

Ciononostante, in quanto parte debole del forte occidente, continuiamo a cercare di essere altro da noi: ed è, guarda caso, da quanto abbiamo iniziato a rifiutare le nostre radici che la produzione culturale di questo paese è andata in malora.

Tutto, della storia italiana del dopoguerra, odora di purgatoriale negligenza: l’ingenuità di un boom economico mal gestito; l’uccisione di geni autoctoni (penso a Pasolini, ma anche a Olivetti: eredità solennemente ignorate), conseguenza dell’incapacità politica nel gestire un discorso culturale utilmente identitario ma non identitarista, patriottico, ma non in odore di fascismo; la scadente qualità della classe dirigente e l’arrendevolezza di un popolo unito solo da pochi, fugaci campanilismi segnano la meritata irrilevanza nostrana. L’arte italiana del dopoguerra è anch’essa fievole (Morandi), verbosa (l’Arte Povera), parodistica (la Transavanguardia) o comunque imitatrice di correnti estetiche eteronome.

Quando abbiamo iniziato a chiudere l’arte nei musei e nelle mostre, abbiamo smesso di viverla come pratica diffusa utile per una collettività espansa.

Michele Dantini, vero storico e critico d’arte, ultimamente fecondo di attente osservazioni, descrive eccellentemente l’arido panorama:

«Un giovane artista, in Italia, si forma per lo più oggi su una letteratura sociologica non di rado mediocre e soprattutto attraverso riviste di settore: tutto questo è poca cosa, impone gerghi improduttivi e lo allontana dalle “potenze” che giacciono dormienti in una madrelingua figurativa.

Imitiamo altri, gli angloamericani ad esempio, perché ci sembra che siano in possesso di una teoria culturale più “aggressiva”. […] D’altra parte, dal lancio strumentale di Arte povera in chiave New Left, nel 1967, tre o quattro generazioni di artisti italiani sono stati educati a un americanismo prescrittivo e sprovvisto di qualsiasi complessità, acritico, euforico, servile; e alla riduzione sociologica del processo creativo, per cui l’arte, si sostiene, è “espressione del proprio tempo”.

Oggi cogliamo il frutto di tutto ciò».

Esiti e possibili soluzioni

Come stupirsi, dunque, dell’assenza di artisti italiani all’imminente Biennale?

Ma, soprattutto, perché interessarsene tanto?

Qualche motivo c’è.

Sono rimasto piacevolmente stupito dalla qualità del coro di commenti di questi giorni: l’interesse non è corrisposto ad un’ondata di scandalo, ma animato da una lucidissima commiserazione per la situazione attuale. La povertà culturale che la Biennale di Venezia è diventata mette d’accordo quasi tutti, e non si tratta di volpi ed uva: la critica è da rivolgere a noi stessi, più che al sistema Biennale. Da qualche anno, oramai, in Italia è vivo un lieve dibattito sulla qualità della proposta interna, a cui manca sempre l’azione: i consorzi di gallerie che si riuniscono periodicamente per discutere e organizzare eventi culturali di promozione dell’offerta, con curatele d’eccezione, non bastano.

Il già menzionato Dantini, nell’articolo poc’anzi citato, sostiene che l’assenza di una critica adeguata sia la prima e più grave causa di questa inadempienza, e non è l’unico a sostenere idee del genere.

In parte è vero, ma io preferisco riferirmi agli attori primi, quegli artisti provenienti da una terra che, ad occhi internazionali, appare decisamente fuori dal tempo – la bella vita italiana – che, proprio dall’inclusione italiana nel novero dell’atlantismo, hanno rifiutato ogni responsabilità legata ad un’eredità culturale pesantissima, che abbiamo così dimostrato di non meritare. Fomentati da una critica connivente – e presentissima – gli artisti italiani hanno barattato senza remore la propria identità per qualche spicciolo vantaggio.

Per fortuna, il nostro patrimonio non va a spasso: è di fatto quella l’unica arte che viene riconosciuta come “italiana’”.

C’è ancora tempo, e la consapevolezza di qualche nuovo, giovane interprete sta ripristinando quantomeno dei punti di contatto con una tradizione impossibile, al netto dei tentativi, da sradicare del tutto. Alcuni giovanissimi pittori italiani stanno rielaborando, ancora una volta, elementi dell’arcaismo italico: quei semi etruschi, federiciani, financo primitivisti che preannunciarono, ai tempi, l’emersione di un nuovo, potente e autentico classicismo – e anche l’influenza di alcuni dimenticati maestri del ‘900 sta tornando a farsi viva. Ci sarà il tempo di stabilire le genealogie e nominare i rami novelli che sbocciano da un arbusto maltagliato.

Questi artisti potrebbero essere strumentali per la ricostruzione di un percorso che ci conduca nuovamente a praticare sistemi e metodologie formali che permettono di creare un’arte viva, slegata da opportunismi commerciali o ideologici, un’arte che, consapevolmente, non voglia avere niente a che fare con biennali o affini, che non ne abbia nemmeno bisogno, forte della propria autonomia intellettuale, e soprattutto territoriale.

Auspico che, da qui a pochi decenni, anche a causa della sempre più ribadita provincialità dell’Italia nella scacchiera politica del mondo, si torni a produrre un’arte che permetta di rendere vivibile uno stato rimasto per molti versi indietro; un’arte che, coadiuvando con l’intelligenza dell’artefice diverse discipline, torni a far respirare le città italiane con costruzioni capaci di coniugare le esigenze simboliche di abitanti ora (come sempre) culturalmente sfaccettati, e anzi, bisognosi del riconoscimento e dell’integrazione comunitaria che forse solo un senso rituale del sacro è in grado di offrire. Gli artisti ‘italiani’ sono sempre stati interpreti di una santità precipitata nel mondo mortale, ma sono anche sempre rimasti devoti ad un’atea tridimensionalità, una spazialità razionale ove proiettare le proprie visioni pittoriche, scultoree, e architettoniche. In una parola: plastiche.

Ma proprio il volume magistralmente orchestrato di statue e corpi abitanti lo spazio è stato usurpato, tra otto e novecento, appiattito nella monocromia di tele bidimensionali, imprigionato in labirinti di voluttuosi concettualismi inutili.

Anche il “modo italiano” è una minoranza, nel panorama dell’arte odierna: dimenticato specialmente dai suoi eredi designati.

In questo, l’intento della Biennale 2026 ci avrebbe anche preso. Nel mondo serve veramente maggior equilibrio tra le voci. È che la cosa appare veramente anacronistica in Italia, dove il riguardo per la minorità, per il semplice, vuoi anche per il suddito, una certa arte, oggi ricusata (proprio dal sistema che, invece, avvalora le biennali), l’ha sempre manifestato.

Più che guardare fuori, all’estraneo con occhi cupidi, a ciò che non siamo con invidia e senso di emulazione, dovremmo guardarci dentro, e indietro, e meditare per capire cosa ci stiamo lasciando alle spalle, se ne valga veramente la pena.

Siamo noi stessi l’unica minor key che dovremmo ascoltare.

“The ‘civilizing mission’ flattens all with condescending contempt, and in the contemporary era entire societies and ecologies are regarded as collateral damage in the headstrong pursuit of growth supported by ruthlessness and greed. In refusing the spectacle of horror, the time has come to listen to the minor keys, to tune in sotto voce to the whispers, to the lower frequencies; to find the oases, the islands, where the dignity of all living beings is safeguarded.”

L'articolo Etnografia Italica (The Orange Square) proviene da Il Nemico.

Il punto più inquietante, e forse inaccettabile, è che la questione vera non è “chi è più creativo” con i soldi pubblici o privati, ma chi ha il potere vero di cambiare il mondo. Nel Rinascimento artisti, architetti, scienziati stavano nello stesso ecosistema, un ecosistema giovane, forte, potente, ricco e colto che il mondo lo ha cambiato per sempre.

Oggi c’è una frattura. Da un lato: artisti, scrittori, critici, registi stanno a lottarsi il prossimo misero sussidio statale, o al soldo del mercato piccolo borghese, abbastanza vecchio da risultare innocuo, nel suo giovanilismo finto ribelle. Dall’altro: ingegneri, imprenditori tecnologici, designer di sistemi complessi sono al soldo di veri e propri imperatori della geopolitica mondiale.

La creatività simbolica e quella infrastrutturale si sono separate. E il potere si è spostato verso la seconda. La forza creativa, la forza vitale, ha sempre avuto questa fascinazione per il potere, per la volontà di potenza, allora diciamocelo: la fantasia vera, l’intelligenza fattiva, sta solo dove sta il potere vero di dominio del mondo, e solo se propone un immaginario che va bene al potere – più cattivo, più subdolo – può esprimersi al 100% nella sua estetica.

Una posizione controversa ad esempio viene da Peter Thiel. Thiel sostiene una tesi provocatoria: la cultura è stagnante, mentre la tecnologia è l’unico luogo dove avviene vera innovazione. Secondo lui il cinema ricicla sequel, la letteratura ripete formule, l’arte contemporanea è autoreferenziale. Nel frattempo l’intelligenza artificiale, la biotecnologia, le infrastrutture digitali stanno cambiando il mondo molto più profondamente di qualsiasi movimento artistico o culturale.

Per Thiel la vera creatività è inventare qualcosa che prima non esisteva nel mondo materiale. Molte sono le tesi opposte a questa teoria, insomma l’ingegnere come nuova avanguardia storica.

La critica opposta: l’arte non è innovazione tecnica. Molti filosofi e artisti respingono completamente questa visione. Secondo loro confonde due cose diverse: innovazione tecnica e immaginazione simbolica, è un errore abbastanza provinciale.

Un algoritmo può cambiare il comportamento sociale, ma non necessariamente produce significato, interpretazione, coscienza critica, emozione empirica, anche se Marshall McLuhan non era proprio di questo parere se è vero che il messaggio è il contenuto. Un romanzo o un quadro non costruiscono infrastrutture, ma trasformano e trasferiscono la percezione dell’esperienza, anche corporea. Sono due forme diverse di creatività.

Rimane comunque inalienabile il fatto che l’arte ha bisogno di un potere enorme per esprimersi, e deve accompagnarsi alle nuove infrastrutture e i nuovi mezzi tecnici, altrimenti si arena in un passatismo di maniera abbastanza triste.

L’arte insomma, è amaro dirlo, non è ovunque, non è per tutti, può esistere al suo massimo soltanto nella volontà di potenza, e solo se accetta ed assorbe le nuove tecniche può modificarle e reinventarle una volta assorbite.

A questo punto deve venir fuori l’artista, deve essere l’artista a cercare l’arte, a creare i presupposti per far nascere dell’arte dal potere costituito, e per fare questo l’artista ha bisogno di potere: tecnologico, economico, simbolico, e di un pubblico molto selezionato e potente che gli riconosca questa forza.

Una volta era il Rinascimento, poi c’era Hollywood, oggi c’è il simulacro della Silicon Valley. Se la fantasia oggi vive nelle infrastrutture tecnologiche, allora un giorno la storia potrebbe ricordare i programmatori e gli ingegneri come ricordiamo oggi gli artisti del Rinascimento.

Se questo è vero, stiamo assistendo alla nascita di una nuova avanguardia. Se non lo è, stiamo leggendo il più affascinante racconto fantastico della nostra epoca. In ogni caso, in un paese di vecchi giovani e giovani vecchi come l’Italia, una cosa è certa. Un simile racconto, vero o falso che sia, ce lo sogniamo. Pietrangelo Buttafuoco, non chiami alla Biennale di Venezia russi ed iraniani. Ma i CEO della Silicon Valley.

L'articolo La Silicon Valley alla Biennale di Venezia proviene da Il Nemico.

Anniversary of a Revolution (Parsed), è la risposta al leggendario film d’esordio di Dziga Vertov, Anniversario della Rivoluzione (1918), considerato perduto per quasi un secolo e forse primo lungometraggio documentario della storia, recentemente riassemblato dallo storico del cinema Nikolai Izvolov. Gli artisti Adam Broomberg e Oliver Chanarin hanno utilizzato una tecnologia di visione artificiale per mappare il movimento fisico delle immagini su un rendering digitale, reinquadrando i filmati d’archivio con i meccanismi di sorveglianza del XXI secolo. Il documentario di Vertov registrava alcuni tra gli eventi decisivi intercorsi fra il rovesciamento della dinastia Romanov e l’Operazione Kazan, mentre l’intervento di Broomberg e Chanarin mira a tradurre i protagonisti di quegli eventi decisivi in marionette della storia. Non siamo forse tutti noi marionette della storia?

Negli anni Novanta Jonathan Franzen scriveva: «la maggior parte degli individui sognava la gloria nel massacro di iracheni senza volto, sognava riserve infinite di petrolio per i viaggi dei pendolari, sognava l’esenzione dalle regole della storia». Forse il popolo americano, rifacendosi a Bataille, ha individuato nell’informe e nello spreco il punto in cui ogni attività umana sfugge alla teleologia per consegnarsi alla propria fine. Forse il fine dell’arte è proprio sfuggire a ogni teleologia.

A partire dagli anni Ottanta il mercato dell’arte contemporanea ha conosciuto un’espansione costante sia nelle vendite che nei prezzi, accompagnata da una produzione sempre più massiccia di opere. È come se si fosse instaurato un paradossale meccanismo incrociato in cui più il mercato genera valore meno ciò che osserviamo è di valore. L’ascesa delle grandi case d’asta internazionali, che utilizzano il capitale pubblicitario per costruire un artista come si costruisce un brand, qualifica l’arte esclusivamente come oggetto di una più grande speculazione economica. La quotazione di un artista viene pianificata: si acquista in blocco la sua produzione, la si esibisce in mostre o fiere di livello internazionale, poi si lasciano filtrare sul mercato soltanto un numero ridotto di opere. Quando una di queste arriva all’asta il prezzo esplode a causa di rilanci che mirano a gonfiarne il prezzo e per via di una reputazione consolidata artificialmente. L’arte sfila in passerella come un prodotto concepito per essere esposto a un pubblico di massa ma, allo stesso tempo, accessibile soltanto ad un’élite invisibile che la utilizza come strumento di speculazione finanziaria. In stretta connivenza, il mercato dell’arte contemporanea, con la spietata consapevolezza che nulla spinge un prodotto quanto la costruzione di un personaggio, detta l’agenda tematica. La maggior parte delle opere si articola intorno a tre narrazioni ricorrenti: la propria tragica infanzia; la drammatica esperienza di una malattia; il velleitario impegno politico.

Che risvolti ha per il sistema dell’arte? Facciamo un passo indietro. Al sorgere degli anni Sessanta, Leo Castelli fu uno dei primi galleristi a pagare uno stipendio fisso agli artisti in modo che non dovessero vivere con l’insicurezza di dover contare sulle vendite. Nel 1960, Frank Stella lavorava come imbianchino a Brooklyn, dipingendo la sera quadri con la vernice avanzata dal lavoro. Castelli fu colpito da un suo quadro raffigurante una cattedrale e gli offrì un fisso mensile per tre anni affinché dedicasse tutto il suo tempo alla pittura. Sempre in quell’anno Willem De Kooning disse di Castelli:

«Quel figlio di puttana, puoi dargli due lattine di birra e lui è in grado di venderle». Jasper Johns diede seguito alla provocazione e realizzò una scultura con due lattine vuote. Castelli la vendette immediatamente. Sembrava possibile una commistione tra arte e società, frutto di un marcato interesse sociale e della ricerca costante di sperimentazione. Il pubblico rispondeva bene, malediceva la cattiva arte e benediva i grandi artisti. Allan Kaprow faceva costruire rifugi in ghiaccio destinati a sciogliersi, Manzoni vendeva merda d’artista, Beuys spiegava la pittura a una lepre morta. Niente di tutto ciò aveva senso, nonostante i manuali d’arte dicano oggi il contrario. In questa mancanza di senso risiedeva l’imponenza di questi artisti. Tutta l’arte autentica è imponente, infatti, e tuttavia sfugge a ogni classificazione o interpretazione univoca. Imponente perché smuove qualcosa dentro di noi. Cosa di preciso non lo sappiamo, ma riusciamo a riconoscerlo.

Francis Bacon, affermava che «il compito dell’artista è sempre quello di approfondire il mistero», individuando in quella tensione tra conoscenza e opacità la condizione stessa dell’atto artistico. Ma il “mistero”, inteso come il modo in cui l’esperienza umana si dispone di fronte all’enigma del proprio significato, è stato fagocitato dalla morale. Lo stesso Bacon si chiedeva quale fosse l’incidenza di un artista: «Mi chiedo talvolta quanta gente abbia davvero occhi per la pittura. Acquistano quando un artista è celebre, e forse quando non crea più i lavori migliori. E invece, quando c’è qualcosa di nuovo e di meraviglioso, nemmeno lo vedono». John Berger tuttavia affermava che «l’arte non può essere usata per spiegare il misterioso. Però ci rende più facile avvertirlo. L’arte rivela il misterioso. E, una volta avvertito e rivelato, esso diviene più misterioso».

Ritornando al presente, l’attività artistica non è che un’appendice di una vita economica retta altrove. Gran parte degli artisti insegna arte nelle scuole, tiene corsi di Teoria dei Nuovi Media in accademie private o accetta lavori estranei al campo, convertendo la pratica artistica in un’attività sostenuta a credito da altre professioni. La pressione di redimersi da questa condizione esorta l’artista a trattare temi sociali o a piegare il proprio linguaggio alle logiche delle piattaforme digitali, nella speranza che l’adeguamento iconografico e narrativo apra l’accesso a un mercato più ampio. Il mistero inizia a dileguarsi, la ricerca si fa ideologica.

L’ottimismo terapeutico che domina nei dipartimenti di comunicazione e didattica dell’arte è il sintomo diretto di giovani artisti intrappolati nella propria identità, nella propria etnia, nella storia del proprio paese, nei propri drammi personali; in definitiva, nel perimetro soffocante del proprio Io.

Le riviste di settore dedicano più pagine a brand che agli artisti, la pubblicità ingloba e condiziona quasi ogni sezione editoriale. L’arte che un tempo aspirava a formare i gusti sociali si limita a rifletterli. Critici, case editrici, gallerie e apparati culturali hanno sempre più contenuti da riversare su un pubblico che dispone di sempre meno energie mentali per assimilarli. Molti artisti, in epoche diverse, hanno cercato di opporsi al mercato e alla speculazione, aggredendo i meccanismi stessi di legittimazione. Marcel Broodthaers, da sempre in attrito con l’istituzione museale e le sue modalità espositive, nel 1968 dà vita al suo progetto più radicale, il Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, un museo fittizio di cui è al contempo direttore e curatore, allestito inizialmente nel proprio appartamento di Düsseldorf. Allo stesso modo, Claes Oldenburg, nel 1961, apre a New York, The Store, un negozio vero e proprio in cui vende a prezzi relativamente bassi sculture e oggetti in gesso dipinto che imitano prodotti di consumo, fondendo arte e commercio e deridendo il feticismo delle merci. Gli azionisti viennesi, che oggi verrebbero liquidati come estremisti disturbati da mettere a tacere, con la loro brutalità hanno provato a scuotere i loro corpi. Questi tentativi, tuttavia, non soltanto non spostano la questione centrale, ma dimostrano la loro inefficacia. L’arte non possiede alcuna presa sulla realtà (fortunatamente).

Martha Rosler aveva già delineato, con The Bowery in two inadequate descriptive systems (1974), una diagnosi implicita della condizione dell’arte come dispositivo insufficiente a restituire il reale, sottraendosi deliberatamente alla trappola del documentario. Si chiedeva, con le sue vedute della Bowery (senza persone, concentrate sulle tracce della vita di strada), se fosse utile il reportage convenzionale, che comunemente associa i soggetti ritratti al problema sociale sottostante. Con ciò intendeva dire che l’arte non è pedagogica. Un reportage senza persone ricerca il mistero, un reportage con gli individui come oggetto ricerca la facile compassione.

Gli artisti dunque rinunciano al mistero per cavalcare quel leviatano che è l’ideologia. Nel frattempo, le tecnologie si rivelano strumenti di informazione e sensibilizzazione infinitamente più rapidi ed efficaci di qualsiasi pratica artistica. Se oggi un artista volesse usare il proprio lavoro per educare ai diritti sociali, come accade, sarebbe quantomeno ingenuo. Una sequenza infinita di pagine social diffonde notizie, approfondimenti, la propria idea di etica, a una velocità tale da rendere obsoleto un processo artistico che, per definizione, richiede lentezza. Un artista che quest’anno volesse produrre un’opera sulla società contemporanea, impiegando un anno di lavoro, si troverebbe l’anno successivo con un lavoro anacronistico, privo di riferimenti culturali e, di fatto, di pubblico. Quel pubblico che può ambire a essere chi desidera, ma solo all’interno del nostro guscio; che può credere a tutto, a patto di accettare il rischio dell’esclusione o della defenestrazione; e può scegliere tra venti marche di carta igienica e oltre cinquanta gusti di gelato, ma con ogni probabilità, finirà per guardare la stessa serie su una piattaforma streaming, lotterà per mantenere una stanza in affitto dal costo insostenibile, lavorerà in un impiego sottopagato e instabile, farà la spesa nella stessa catena di supermercati, comprerà ai figli l’ultimo giocattolo Mattel in partnership con OpenAI, sarà spinto al cinismo dalla pubblicità, sognerà quindici reels di celebrità, assumerà inibitori della ricaptazione della serotonina e condividerà lo stesso senso di impotenza con tutti gli altri; quel pubblico là non può attendere. I drammi personali e le tragedie mondiali sono accomunati da un unico sentimento di devastazione verticale, di cui l’arte vuole farsi carico. Tuttavia, gli unici problemi per cui oggi valga la pena pubblicizzare una soluzione, anche solo etica, sono spesso quelli che richiedono l’acquisto di un nuovo prodotto o di prodotti più friendly. Le questioni reali, quelle davvero grandi, restano irrisolvibili per chiunque. Così ognuno si trincera nella propria campana di vetro e gli artisti si sentono costretti a muoversi nell’unico terreno comune rimasto, il trauma. Così nel momento in cui l’arte tende alla trasparenza come unico modo di trattare problemi sociali, abbandona il mistero. Il mistero che Bacon voleva indagare era collettivo, non personalizzabile e monetizzabile.

Ogni artista dovrebbe dunque chiedersi per quale strana ragione fa quello che fa. E una volta compresa la vacuità di risposte quali sensibilizzazione, giustizia sociale, pedagogia, retorica, moralismi, drammi squisitamente personali, dovrebbe arguire che fa quel che fa senza una motivazione. L’arte non serve a nulla, proprio per questo è sovrana.

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E si ha la netta sensazione che la gente sia sempre fuori fuoco. Lo scrittore recrimina che nessuno legge più, forse aspettandosi che in futuro i medici prescrivano “trenta pagine di Madame Bovary al giorno per sette giorni, così le passerà il suo bovarismo cronico”; per l’artista nessuno s’interessa più all’arte e la critica poi non ne parliamo, non lo comprende quanto dovrebbe: povera società pensa, così lontana dalla (sua) bellezza; per le riviste sono tutti analfabeti funzionali e per i giornalisti gli analfabeti funzionali sono sempre troppo pochi, tant’è che sembrano lavorare per produrne di nuovi; i cineasti soffrono la mancanza d’un pubblico attento, mentre della medesima cosa ne gongolano i creator; una fetta di pubblico soffre l’assenza di grandi film, grandi libri, insomma grandi opere; e quasi la totalità della popolazione è distante dall’arte, molti pensano non abbia più alcun legame con il contemporaneo, alcuni credono sia spazzatura antiestetica priva della magnificenza e delle regalità di cui poteva fregiarsi nei secoli passati. I più avvezzi al tema dicono che l’opera d’arte ha perso la propria aura.

Se per molti la nostra società pecca di competenze finanziarie, burocratiche e tecnologiche, pochissimi credono che, in questo stesso piccolo mondo, l’arte debba avere davvero un ruolo fondamentale.

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