Uno dei rapper che più ha influenzato ed ispirato questa scena è il Truceboy più controverso, ovvero Metal Carter – per gli ammiratori il Sergente di Metallo – che recentemente ha pubblicato una biografia molto densa con Nero Editions, Cult Leader (Metal Carter e Riccardo Papacci, 2025).

Metal Carter, è forse il rapper romano più maledetto e romantico, e anche quello meno capito: estremo e controverso come autore, noto per testi violenti e horrorcore, black humor. La vera caratteristica del suo modo di scrivere è che non si è mai capito se ci fosse o ci facesse, dove arriva lo sfottò, dove inizia la satira nichilista.

Fatto sta che Metal Carter ha una nicchia di fan che lo venera, oltre ad alcuni scrittori, essendo uno scrittore pure lui, che scrive però in maniera automatica e compulsiva.

Penso di aver tratto molta ispirazione da alcuni suoi testi e, quando ho visto per la prima volta il video di Pagliaccio di Ghiaccio (Metal Carter, 2005), ho avuto un sussulto. Girato amatorialmente, con immagini grottesche e nonsense, uno dei primi video virali di YouTube Italia, lì ho capito il suo rap, la sua estetica sporca e camp, e tutto quel mondo di horror e B-movie a cui fa riferimento.

Quel pezzo, quel video, quell’entrata folle e potente, la base ossessiva e l’attacco della barra, «Stupro mia nonna dentro un bosco, le metto nella vagina un poster di Vasco», tra le barre più potenti e violente della storia del rap italiano, sicuramente tra le più memorabili; per molti, purtroppo, l’unica frase che rimane di un’intera carriera.

Da qui parto, a disturbare un po’ il suo autore:

Voglio sapere la genesi di Pagliaccio di Ghiaccio, tutto quello che ti passava per la testa il giorno che l’hai scritta: la base, il video fantastico. Vai, Sergente, ci dica tutto, si apra!

Base di Santo Trafficante, video girato da Cole…

Non ricordo assolutamente come e perché ho scritto quel pezzo, ricordo solo di averlo scritto di getto («tutti mi spaccano il cazzo con Pagliaccio di Ghiaccio, maledetti voi e quel pezzo che ho fatto», cit. Società Segreta, album 2011).

Perché questo personaggio?

Quale personaggio???!!!??

Ti viene naturale essere Metal Carter?

Assolutamente sì… anche troppo.

E il Sergente di Metallo?

Il Sergente di Metallo è un’AKA che mi è stato dato da altri… credo che descriva bene la parte più quadrata di me.

Quando viene fuori?

Venne fuori durante i miei primi album solisti…

Sei un ossessivo della scrittura?

Ho sempre scritto tanto, ma più o meno dal 2019 la mole di rime e testi scritti è aumentata in modo esagerato e inaspettato.

Butti tutto giù all’antica su un foglio di carta o scrivi ovunque?

Principalmente scrivo con foglio e penna, ma non disdegno anche altri metodi di scrittura e modi per appuntarmi rime e concetti.

Ti interessa risultare strano e senza senso, o ti interessa sembrare un metallaro convertito al rap, o non ti interessa nulla della tua immagine?

Strana questa domanda!

Non sono né senza senso né un metallaro convertito… siamo molto lontani dalla realtà… sono un rapper al 100 per cento… credo nella cultura hip hop… risultare originali è una cosa tremendamente rap, ogni rapper è influenzato da cose diverse… sono più che soddisfatto della mia immagine… la mia immagine è ormai chiara e coerente a tutti i miei fan… è molto importante avere un immaginario proprio e riconoscibile…

Ti interessa il successo commerciale, o va bene così, venerato nell’underground, ma quasi inesistente in radio o TV?

Ormai i termini underground e mainstream nell’ambiente rap sono piuttosto sorpassati secondo me perché alcuni rapper underground risultano più mainstream di chi viene considerato mainstream…

Mi interessa principalmente fare il rap che mi piace e mi preme fare e che mi rappresenta… se la mia fanbase aumenta è ok, altrimenti va benissimo così… non mi sento particolarmente adatto per la TV e la radio.

TruceKlan è militanza?

Era sicuramente militanza.

Anche se non esistete più di fatto, è sempre quell’imprinting, no?

Certamente sì.

La morte per te è come una Venere da ammirare e dipingere, in mille sfumature di voce, basi e contesto?

Sono attratto dalla morte da ogni prospettiva… è una fissa/fascino che ho da quando sono bambino…

Ogni base e contesto potrebbe andare bene, secondo me…

Mi piace chi si ispira a concetti astratti come la morte: per te ha una valenza questa cosa?

Certo! La morte può essere vista come rinascita, può essere vista in mille modi diversi e interessanti… La morte può essere un concetto astratto ma anche terribilmente realistico…

Cos’è per te il rap italiano?

È un movimento estremamente importante che ha adattato all’Italia quello che era nato in America negli anni 70.

Cos’è un atteggiamento veramente rap oggi?

Ogni cosa può essere rap e può risultare rap, ogni atteggiamento potrebbe diventare rap… ognuno trova la sua formula… l’importante è essere credibili e fare rap che spacca.

Sapresti indicarmelo?

Esattamente no…

Quanto ha senso, oltre i 40 anni, rappare? È una cosa provinciale farsi queste domande, o questo genere è ancora giovanilistico?

Sicuramente il rap è musica giovanile, ma finché a uno gli va di fare rap perché si sente preso da questa cosa può farlo… non ci sono limiti di età…

Il tuo stile di scrittura ha, secondo me, contribuito a creare un certo sloganismo da maglietta, che ormai è un boom ovunque: pure la pizzeria ha il merchandising. Pensi sia un bene?

Assolutamente sì… sono felice che ormai dopo tanto tempo la gente riconosca il mio stile e la mia originalità, anche perché ormai dopo tanti anni di rap, tanti dischi e tanti concerti mi sembra piuttosto evidente e innegabile…

In ultima, fammi tu una domanda. Puntami un po’ la pistola addosso: risponderò quando tutto questo verrà pubblicato.

Hai ascoltato il mio ultimo album rilasciato nel 2022 Musica per Vincenti?

Certamente si, sono un fan, ho ascoltato tutti i tuoi album, e più che le rime e lo sloganismo da maglietta, che ormai tutti ti copiano inconsciamente, mi è piaciuta molto la produzione, il flow e l’atmosfera epic-punk che riesci a creare col rap, anche la collaborazione con il gruppo Deth-metal dei Fulci del 2020 mi è piaciuta molto, basata appunto su quelle atmosfere nere li, dovresti farci un intero album cosi, spaccheresti.

L'articolo Metal Carter sputa sangue oggi come ieri proviene da Il Nemico.

È difficile non dargli torto: la storia che leggiamo nei libri e che si ha l’abitudine di raccontare è una foto di gruppo da cui sono stati ritagliati via i volti di numerose popolazioni e categorie sociali. Pensiamo, ad esempio, alle donne: centinaia di pioniere, inventrici e compositrici non hanno mai avuto il diritto di essere incluse nel racconto del nostro passato musicale tecnologico. Solo da pochi anni è iniziato un lento e timido processo di riabilitazione, che sta andando tutt’altro che bene.

Il fatto è che queste azioni di elisione finiscono inevitabilmente per modellare l’architettura della nostra società. Come in un atto linguistico performativo o in una manifestazione del costruzionismo sociale, le cose esistono così come sono perché attraverso il nostro linguaggio e la nostra cultura abbiamo concordato che debbano esistere in tal modo.

Aver omesso dai libri il ruolo delle donne nella nascita e nello sviluppo della musica elettronica non ha solo creato un vuoto narrativo, ma ha alimentato l’esclusione delle stesse dall’universo tecnologico musicale, legittimando gli stereotipi e le barriere erette dalle convenzioni sociali che per secoli hanno generato la disparità di partecipazione.

La mitologia maschile è talmente consolidata e fusa nella società che solo a pochi – o meglio: a poche – suona strana. Come mai, se chiudo gli occhi e penso ai pionierismi della musica elettronica la mia mente dipinge l’immagine di Karlheinz Stockhausen o quella di Bob Moog ma non quelle di Elżbieta Sikora, Daphne Oram o Erica Nemescu?

Il Ministero dell’Università e della Ricerca si guarda bene dall’indagare il divario di genere nelle classi di Musica Elettronica. L’omissione del problema nei report ministeriali si commenta da sola e ci dovrebbe far capire quanto sia davvero sentito il problema dell’equa partecipazione alle STEM in Italia. Ma se il Ministero tace, l’osservazione empirica grida: le testimonianze dirette, il confronto con docenti e gruppi di lavoro come la commissione MEDEG – Musiche Elettroniche Donne e Genere, e l’analisi di studi localizzati, portano ad affermare in modo più che lecito che in Italia la percentuale di ragazze iscritte ai corsi di musica elettronica, computer music e tecnologie digitali applicate al suono non supera, se va bene, il 5 o il 10% del totale dei frequentanti.

A questo punto sarebbe sano chiedersi perché dobbiamo continuare a convalidare una storia che, oltre a essere falsa e parziale, danneggia il tessuto sociale alimentando pregiudizi. Per Crab, questa narrazione distorta sopravvive in virtù della sua convenienza e della sua chiarezza: così come è scritta, è una storia lineare e facile da raccontare.

Se state pensando di star leggendo l’ennesimo articolo femminista, vi rassicuro subito: non si tratta di una questione di genere, ma di un problema storiografico di ordine universale. Ci stiamo misurando con l’inefficienza del rigore scientifico, con un pasticcio metodologico di portata colossale e sì, con l’impellente necessità di revisione del canone storico. Ridurre la revisione storica a una questione di genere è il modo più efficace per non affrontare il fallimento del metodo storiografico tradizionale: quando un errore metodologico viene etichettato come “una questione femminista” non si fa altro che trasformare la critica scientifica in una rivendicazione di parte per negarla e defunzionalizzarla.

Data l’effettiva esistenza di problemi metodologici strutturali, è lecito chiedersi con quali criteri siano stati scelti i protagonisti della storia della musica elettronica e se quelli applicati fino ad oggi abbiano ancora senso di esistere e di regolamentare il racconto. Il modello narrativo imposto è una storia filtrata da logiche di supremazia e colonialismo, è una visione anacronistica, del tutto incapace di sopravvivere nel presente. È un racconto parziale, declamato dal punto di vista di specifici segmenti di popolazione innestati nelle nazioni che hanno vinto la Seconda Guerra Mondiale.

Se nelle accademie il problema può apparire talvolta attenuato dalla competenza settoriale di pochi docenti illuminati e capaci di calibrare le lenti della narrazione, nella divulgazione digitale la faccenda assume toni drammatici. Nel regno dei caroselli, delle top ten, e “del primo che” la complessità viene immolata sull’altare del iper riassunto, perdendo ogni consistenza e rinforzando gli stereotipi dominanti. Perché no, non è stato Bob Moog a inventare il sintetizzatore negli Stati Uniti degli anni Sessanta e no, la musica elettronica non è nata in Germania (Ovest) negli anni Cinquanta. E se state pensando: “Ah, ma sì che ci sono le pioniere, com Daphne Oram, Delia Derbyshire, Suzanne Ciani o Laurie Anderson” ricordatevi che sì, ci sono, ma nella vostra versione del racconto le compositrici sono tutte statunitensi o britanniche.

Ma di questo, magari, ne parliamo la prossima volta.

–––––

FONTI

-Il saggio di Simon Crab si intitola “The irrational roots of electronic music” e la citazione compare a pagina 35 del volume in cui è contenuto: The Routledge Handbook to Rethinking the History of Technology-Based Music. A cura di J. Rudi e M. Adkins (Roultedge, London & New York 2025).

-La Commissione MEDEG – Musiche Elettroniche Donne e Genere è stata avviata nel febbraio 2025 e fa parte dell’AIMI, Associazione Informatica Musicale Italiana.

-I report del Ministero dell’Università e della Ricerca a cui si fa riferimento riguardano il Sistema dell’Alta Formazione Artistica Musicale e Coreutica e sono, ad esempio: “Focus ‘Il Sistema AFAM’. Anno Accademico 2024-2025” a cura del MUR, Servizio Statistico o il precedente “Focus ‘Il sistema AFAM’. Anno Accademico 2021-22”. I dati sono disponibili sul Portale dell’Istruzione Superiore (https://ustat.mur.gov.it/), nelle sezioni Esplora i dati (https://ustat.mur.gov.it/dati/didattica/italia/afam) e li potete trovare qui:

-https://ustat.mur.gov.it/media/1237/focus_afam_2021-2022_mur.pdf

-https://ustat.mur.gov.it/media/1339/focus_afam_2024-2025.pdf

L'articolo Perché il Club dei grandissimi ha rotto le palle proviene da Il Nemico.

Ora era sulla strada per Catania. Aveva il volo la sera stessa, Palermo era full e il suo charter aveva dovuto trovare il primo posto disponibile sugli aeroporti dei dintorni. Ogni volta era così: giorni lenti, gonfi d’aria immobile, il corpo che si svuotava di qualsiasi tensione creativa, qualsiasi spinta. Sicilia come una resa silenziosa delle proprie volontà: mentre ti offre tutto, ti priva di qualsiasi tensione verso l’affermazione.

«per quelle cinque ore non si erano viste che pigre groppe di colline avvampanti di giallo sotto il sole»

Quando vide il cartello Gelso Bianco, decise di fermarsi. Non perché avesse fame né sete. Solo perché era stanco, di quella stanchezza senza tregua. E in quel posto, da qualche parte, c’era qualcosa che riconosceva come proprio. Un’eco. Un suono già sentito in sogno.

Entrò nell’autogrill.

L’aria condizionata faceva il rumore umido di un respiro troppo vicino. L’odore era un mix di plastica, cornetti vecchi e sudore da viaggio. Alle pareti, locandine scolorite di panini XL e arancini da 2,50.

Thom si avvicinò al banco. Prese una bottiglietta d’acqua naturale sigillata. La porse al cassiere, senza dire niente. Aveva pensato di comprarsi anche dei barbiturici—non sapeva bene dove, forse in aeroporto—per placare l’angoscia che lo stringeva sempre prima del volo.

Una voce alle sue spalle lo fermò.

«Ava Jimmy, un fari accussì, fanni ‘na cantata cca, forza!»

Si voltò. Un uomo sulla sessantina, giubbotto smanicato sopra una canottiera sudata, baffi bianchi.

Sembrava tornato da una giornata nei campi. Lo guardava come si guarda un vecchio amico, con addosso la stanchezza di una giornata di lavoro ma la luce di chi ha appena posato gli attrezzi e può godersi il resto della giornata.

«Arfiu,» disse l’uomo al barista, «dacci ‘na Vecchia Romagna ‘cca a Jimmy ca s’arricupigghia.»

Thom sorrise, per cortesia. Sorry, I have to take my... pigghiari barbiturici.

«A quali babbiturici? Nenti ti fanu. Veni cca.»

Non rispose. Si trovò seduto, non sapeva come. Davanti a lui, un bicchiere mezzo pieno di brandy scuro. Non si domandava nulla. Era lì, punto. Non pensava al volo, né al check-in, né alla musica, né a Dajana.

Afferra il bicchiere. Fa un sorriso, che però gli esce come una smorfia. Lo beve.

E il bicchiere era caldo. O era la mano?

O era la voce?

La voce dell’uomo.

O era sua madre che parlava in siciliano?

No. Sua madre non era siciliana.

Era morta.

O forse no.

E poi…

«Jimmy, ti ricordi quando suonavi nei garage e sputavi sangue?»

Si sveglia di soprassalto dal suo delirio ad occhi aperti, il barista intento ad asciugare i bicchieri con uno straccio, l’ospite intento a canticchiare sotto i baffi. Alza la testa di soprassalto:

«Arfiu, raccìni n’àuttru!»

Il barista annuì. Sapevano già tutto. Sapevano che sarebbe rimasto.

Il secondo Vecchia Romagna scivolò giù solo, senza attrito, come aria verso i polmoni.

Thom piano piano si sciolse, dimenticò del tutto il volo da prendere, gli impegni che lo attendevano a Londra e poi la tournée di lì a breve. Iniziò a canticchiare Weird Fishes, nella desolazione di quella decadente stazione di servizio, di fronte a quegli unici due spettatori.

«Ora nni jemu a Carduna, a Piano Tavola. Ti passinu tutti cosi.»

Thom lo guardò. Il pick-up fuori era pieno di fango e cassette vuote. Un cane nero dormiva sul sedile passeggero, col muso spalmato sul vetro.

Non rispose. Guardava le sue mani. Piccole, ossute. Mani che avevano suonato stadi interi, inciso dischi amati e odiati, mani che avevano toccato calde pelli di belle donne, mani che adesso tremavano leggere, come foglie vecchie.

Il tempo si sfilacciava.

Nel bagno dell’autogrill, sopra il lavandino, lo specchio era incrinato.

Si guardò. Aveva il volto che sembrava disegnato col carboncino. Gli occhi come due buchi nel cartone. Una mosca gli volava intorno.

Rise piano. Nessuno avrebbe creduto che fosse lui. Nessuno gli avrebbe chiesto un selfie.

Uscì, andò verso l’uomo, inizio a balbettare nel suo italiano insicuro, sorry ma, ma io devo prendere un aereo, ho molte cose da fare molte a cui pensare, il suo cane sul pickup mi fa pensare a un disco dei pearl jam ma credo fosse una pecora, ho sempre pensato che sarebbe bello fare un film che inizia con rival e un dolly che segue un pick up su cui un grosso cane nero abbaia ferocemente a favore di camera, ma io non mi occupo di film, però a volte ho pensato alle mie canzoni come colonne sonore, ha presente exit music? E in fondo mi trovo bene qua, solo che devo proprio andare, non so nemmeno cosa voglia dire, carduna? Io comunque credo che il confine tra il reale e l’immaginario sta iniziando a vacillare, saranno queste strade assolate o quest’atmosfera decadente oppure i lunghi pranzi che ho fatto in questi giorni, mi manca comunque questo posto, Piano Tavola, non l’ho mai visitato, una volta o l’altra la invito a vedere Lundin Links, non so perché ma credo sappia di cosa parlo, sembra di essere in una di quelle narrazioni di Bret Easton Ellis, non so se sto facendo un monologo tutto nella mia testa o se lei sia qui con i suoi baffi da tricheco ad ascoltare le mie parole e capirle, come se ad esempio

L'articolo Avrete anche voi visto Thom Yorke ubriaco in un autogrill della Palermo-Catania proviene da Il Nemico.

Forse dovrei smettere di occuparmi di storia della musica elettronica. Secondo l’ultimo report della Federazione Industria Musicale Italiana, l’82% degli stream riprodotti nel 2025 riguarda brani pubblicati dopo il 2010. È un dato tombale, che dovrebbe portarmi a seppellire ogni mia riflessione. Tanto, di questa storia iniziata quasi due secoli fa non importa a nessuno, eccetto una manciata di scoppiati che di notte ascolta il suono del frigo infrangersi sulle pareti di casa. Eppure, la storia della musica elettronica riguarda tutti noi e ci tocca ancor più da vicino da quando il confine tra chi produce e chi consuma musica è stato polverizzato dalle vertigini della spirale tecnologica.

Quando la musica elettronica era una questione di cataste di oscillatori alte come armadi e per farla serviva il budget di un centro di ricerca statale, la sua storia poteva tranquillamente restare nelle competenze di ingegneri del suono e Maestri compositori. Potevamo permetterci di ignorarla, che tanto era “roba loro”.

A ben vedere, quella musica però non era poi così distante dalle orecchie e dalle vite dei nostri nonni o dei nostri genitori, perché anche allora come oggi, la musica elettronica entrava di continuo nelle case delle persone. Lo faceva in incognito, nelle colonne sonore di sceneggiati di fantascienza come A come Andromeda (1972), opera di Mario Migliardi creata allo Studio di Fonologia Rai di Milano; oppure percolava fuori dagli altoparlanti della radio grazie ai tanti radiodrammi con le musiche di Luciano Berio e Bruno Maderna o strisciava con i suoi bleep-blop tra i velluti del cinema, come dimostrano – tra le altre – la deflagrante colonna sonora di Piero Piccioni per il Caso Mattei (1972) di Francesco Rosi o quella di Gino Marinuzzi Jr. per Terrore nello Spazio (1965) di Mario Bava.

Per quanto lo stesso Luciano Berio avesse tentato di spiegare agli italiani il volto e la storia di questa “nuova” musica in programmi televisivi come C’è musica & musica, andato in onda dal Secondo canale nel 1972 e nel 1976, la storia dell’elettronica ha sempre avuto attorno a sé un recinto, una sorta di miraggio o allucinazione costruita per farla apparire snob e distante. Così distante che nel suo racconto istituzionale non rientrano nemmeno i popolarissimi Kraftwerk, la musica cosmica della Germania Ovest, quella dei Pink Floyd, il prog o le produzioni di Giorgio Moroder. Nei libri, la storia della musica elettronica ha sempre avuto selezioni alla porta così rigide che il Met Gala, al confronto, sembra la sagra della castagna di Mammolecchio.

Oggi però la faccenda è diversa. Con quello che abbiamo in tasca o sulle nostre scrivanie, non solo siamo ascoltatori, ma siamo tutti potenziali produttori, critici, fan, amatori, consumatori e professionisti della musica elettronica. Quando apriamo un qualsiasi software per registrare un brano, quando mixiamo gli mp3 con il telefono a una festa, quando vagabondiamo senza meta tra i potenziometri di un synth da pochi euro o creiamo un loop per il nostro post nei social, stiamo facendo musica elettronica e stiamo usando le intuizioni di qualcuno che ha immaginato e progettato il nostro presente musicale più di un centinaio di anni fa.

Se possiamo produrre una traccia e caricarla su Spotify in dieci minuti, significa che ormai siamo tutti ingranaggi della cultura elettronica e che la sua storia ci appartiene per forza. Non siamo consumatori-produttori nati dal nulla. Siamo il bolo schiumoso di un’evoluzione, la fetta di un racconto che ha un “prima di noi” e che avrà un “dopo di noi”, mentre l’“adesso”, il nostro presente, ci viene venduto come l’epoca d’oro della democrazia musicale. Grazie all’accesso universale alla tecnologia, chiunque può fare, ascoltare, trasmettere e condividere musica elettronica. Accesso universale. Democrazia. Ma siamo sicuri che sia proprio così? Questa, vedrete, è una domanda che tornerà spesso.

Un po’ come accadeva al protagonista del film Essi vivono quando indossava gli occhiali neri e svelava un mondo fatto di mostruosi alieni-zombie, la conoscenza della storia della musica elettronica può trasformarsi in una lente capace di rivelare la vera identità del mondo in cui viviamo. Il problema però, è che la storia non è mai solo una: da una parte c’è la storia ufficiale, quella delle scuole, delle accademie, che è il canone che disegna la realtà che abitiamo ogni giorno. Dall’altra, c’è la storia sommersa, quella che si è deciso di lasciar fuori, che non si racconta e che probabilmente immortala l’unico posto a cui vorremmo appartenere.

Se vogliamo capire dove ci hanno costretti a stare, dove avremmo avuto il diritto di essere e, soprattutto, quale presente dobbiamo imparare a rifiutare, occorre conoscere entrambe le storie. Ma prima dobbiamo accettare che il canone ufficiale è un prodotto del costume, figlio – o vittima – di contingenze politiche e culturali. Perché quella che ci tramandano è una storia fatta di scelte e di elisioni, ed è proprio lei a dimostrarci quanto il nostro modo di stare al mondo sia il frutto di discriminazioni sistematiche.

Ma di questo, magari, ne parliamo la prossima volta. L’articolo di Johann Merrich continua la settimana prossima.

–––––

FONTI

Il dato riportato nel report della Federazione Industria Musicale Italiana lo trovi a pagina 15, qui: Il mercato discografico italiano | Report FIMI 2026. https://www.fimi.it/mercato-musicale/pubblicazioni/

Per saperne di più sull’elettronica prodotta allo studio di Fonologia consiglio i saggi e i libri di Angela Ida De Benedictis. Potete partire da “Berio, Maderna e i «sottofondi». Storia sintetica di un tributo involontario all’evoluzione di un’arte”. Disponibile gratuitamente e in versione integrale su Academia.edu: https://www.academia.edu/1169088/Berio_Maderna_e_i_sottofondi_Storia_sintetica_di_un_tributo_involontario_all_evoluzione_di_un_arte

Parte seconda. Perché il Club dei grandissimi ha rotto le palle

Secondo Simon Crab – ricercatore britannico che indaga le implicazioni politiche della tecnologia audio, “la mitologia dominante della musica elettronica converge attorno a un set limitato di grandi narrazioni e temi: ‘Grandi Uomini’, ‘Grandi Studi’, ‘Grandi Tecnologie’, ‘Grandi Paesi’, ‘Grandi Momenti’ e ‘Grandi Compositori’ che si sono combinati assieme per formare una versione della storia riduttiva e verificabilmente falsa’”.

È difficile non dargli torto: la storia che leggiamo nei libri e che si ha l’abitudine di raccontare è una foto di gruppo da cui sono stati ritagliati via i volti di numerose popolazioni e categorie sociali. Pensiamo, ad esempio, alle donne: centinaia di pioniere, inventrici e compositrici non hanno mai avuto il diritto di essere incluse nel racconto del nostro passato musicale tecnologico. Solo da pochi anni è iniziato un lento e timido processo di riabilitazione, che sta andando tutt’altro che bene.

Il fatto è che queste azioni di elisione finiscono inevitabilmente per modellare l’architettura della nostra società. Come in un atto linguistico performativo o in una manifestazione del costruzionismo sociale, le cose esistono così come sono perché attraverso il nostro linguaggio e la nostra cultura abbiamo concordato che debbano esistere in tal modo.

Aver omesso dai libri il ruolo delle donne nella nascita e nello sviluppo della musica elettronica non ha solo creato un vuoto narrativo, ma ha alimentato l’esclusione delle stesse dall’universo tecnologico musicale, legittimando gli stereotipi e le barriere erette dalle convenzioni sociali che per secoli hanno generato la disparità di partecipazione.

La mitologia maschile è talmente consolidata e fusa nella società che solo a pochi – o meglio: a poche – suona strana. Come mai, se chiudo gli occhi e penso ai pionierismi della musica elettronica la mia mente dipinge l’immagine di Karlheinz Stockhausen o quella di Bob Moog ma non quelle di Elżbieta Sikora, Daphne Oram o Erica Nemescu?

Il Ministero dell’Università e della Ricerca si guarda bene dall’indagare il divario di genere nelle classi di Musica Elettronica. L’omissione del problema nei report ministeriali si commenta da sola e ci dovrebbe far capire quanto sia davvero sentito il problema dell’equa partecipazione alle STEM in Italia. Ma se il Ministero tace, l’osservazione empirica grida: le testimonianze dirette, il confronto con docenti e gruppi di lavoro come la commissione MEDEG – Musiche Elettroniche Donne e Genere, e l’analisi di studi localizzati, portano ad affermare in modo più che lecito che in Italia la percentuale di ragazze iscritte ai corsi di musica elettronica, computer music e tecnologie digitali applicate al suono non supera, se va bene, il 5 o il 10% del totale dei frequentanti.

A questo punto sarebbe sano chiedersi perché dobbiamo continuare a convalidare una storia che, oltre a essere falsa e parziale, danneggia il tessuto sociale alimentando pregiudizi. Per Crab, questa narrazione distorta sopravvive in virtù della sua convenienza e della sua chiarezza: così come è scritta, è una storia lineare e facile da raccontare.

Se state pensando di star leggendo l’ennesimo articolo femminista, vi rassicuro subito: non si tratta di una questione di genere, ma di un problema storiografico di ordine universale. Ci stiamo misurando con l’inefficienza del rigore scientifico, con un pasticcio metodologico di portata colossale e sì, con l’impellente necessità di revisione del canone storico. Ridurre la revisione storica a una questione di genere è il modo più efficace per non affrontare il fallimento del metodo storiografico tradizionale: quando un errore metodologico viene etichettato come “una questione femminista” non si fa altro che trasformare la critica scientifica in una rivendicazione di parte per negarla e defunzionalizzarla.

Data l’effettiva esistenza di problemi metodologici strutturali, è lecito chiedersi con quali criteri siano stati scelti i protagonisti della storia della musica elettronica e se quelli applicati fino ad oggi abbiano ancora senso di esistere e di regolamentare il racconto. Il modello narrativo imposto è una storia filtrata da logiche di supremazia e colonialismo, è una visione anacronistica, del tutto incapace di sopravvivere nel presente. È un racconto parziale, declamato dal punto di vista di specifici segmenti di popolazione innestati nelle nazioni che hanno vinto la Seconda Guerra Mondiale.

Se nelle accademie il problema può apparire talvolta attenuato dalla competenza settoriale di pochi docenti illuminati e capaci di calibrare le lenti della narrazione, nella divulgazione digitale la faccenda assume toni drammatici. Nel regno dei caroselli, delle top ten, e “del primo che” la complessità viene immolata sull’altare del iper riassunto, perdendo ogni consistenza e rinforzando gli stereotipi dominanti. Perché no, non è stato Bob Moog a inventare il sintetizzatore negli Stati Uniti degli anni Sessanta e no, la musica elettronica non è nata in Germania (Ovest) negli anni Cinquanta. E se state pensando: “Ah, ma sì che ci sono le pioniere, com Daphne Oram, Delia Derbyshire, Suzanne Ciani o Laurie Anderson” ricordatevi che sì, ci sono, ma nella vostra versione del racconto le compositrici sono tutte statunitensi o britanniche.

Ma di questo, magari, ne parliamo la prossima volta.

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FONTI

Il saggio di Simon Crab si intitola “The irrational roots of electronic music” e la citazione compare a pagina 35 del volume in cui è contenuto: The Routledge Handbook to Rethinking the History of Technology-Based Music. A cura di J. Rudi e M. Adkins (Roultedge, London & New York 2025).

La Commissione MEDEG – Musiche Elettroniche Donne e Genere è stata avviata nel febbraio 2025 e fa parte dell’AIMI, Associazione Informatica Musicale Italiana.

I report del Ministero dell’Università e della Ricerca a cui si fa riferimento riguardano il Sistema dell’Alta Formazione Artistica Musicale e Coreutica e sono, ad esempio: “Focus ‘Il Sistema AFAM’. Anno Accademico 2024-2025” a cura del MUR, Servizio Statistico o il precedente “Focus ‘Il sistema AFAM’. Anno Accademico 2021-22”. I dati sono disponibili sul Portale dell’Istruzione Superiore (https://ustat.mur.gov.it/), nelle sezioni Esplora i dati (https://ustat.mur.gov.it/dati/didattica/italia/afam) e li potete trovare qui:

https://ustat.mur.gov.it/media/1339/focus_afam_2024-2025.pdf

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Era una bellissima giornata nelle campagne di Vetulonia, in lontananza si sentivano dei birbanti aprire, con qualche settimana d’anticipo, la stagione venatoria, fare bisboccia tra i campi intonando cori da stadio e inculando i cartonati di qualche vegana famosa della tv italiana.

A Lucio scese una lacrima ripensando a quel pomeriggio, alla richiesta umile di un uomo che ignorava l’autotune, all’essere diventato in poco tempo il Salvatore della Patria, il faro della musica italiana, il figlio di un Dio maggiore che avrebbe redento con la sua semplicità ed empatia il mondo dalle baby gang milanesi.

Ma il sogno, come ogni bel sogno, era durato un battito di ciglia, a malapena un valzer con Topo Gigio e un concerto hardcore con DODO: dall’avere il suo nome sulle strade, un intero reparto di oncologia infantile a lui dedicato, all’essere condannato all’oblio, alla morte certa, mentre una folla di utenti di X preferiva a lui il sempre eterno Fabrizio Corona, urlando a polmoni pieni ‘CORONA, NON PERDONA!’.

Questo suo mito cresciuto così velocemente dopo Sanremo sembrava destinato a sedimentarsi nel cuore degli ascoltatori e, invece, il Banjoista – prima di suicidarsi – gliel’aveva predetto che sarebbe stato l’ennesimo fenomeno da baraccone inalzato da quegli ormai vecchi tromboni della critica della generazione X.

Il Banjoista non sbagliava mai, era diventato la Cassandra dei poveri per i suoi seguaci su FB, ma aveva già visti dei piccoli fuochi inquietanti nascere come Vasco Brondi, Calcutta, Motta, i Maneskin… i Maneskin che, secondo la stessa critica che ha inalzato e distrutto Lucio, avrebbero riportato tra le mani dei ragazzi dei veri strumenti musicali, il rock nelle camerette e i sogni bagnati dei concerti. Il vecchio Banjoista sapeva che il rock non sarebbe tornato di moda, che i ragazzi non avevano ‘sbatta’ di imparare qualche strumento e che quello dei Maneskin sarebbe rimasto un caso isolato, tra il geniale e l’imbarazzante, un po’ l’equivalente musicale de Il carosello.

D’altronde, Damiano David aveva deciso di diventare come Totò in Uccellacci e Uccellini e frequentare una col nome di un sapone, mentre il resto della banda – già dai tempi di X FACTOR – lasciava il tempo che trovava… roba che Pete Best a confronto ha avuto una carriera di successo senza i Beatles.

Una voce debole, in sospeso nell’aria, che s’interrompeva a ogni sillaba – come Romina Power – interruppe il flusso di coscienza di Lucio chiedendogli: ‘Non sei tu il Brian Wilson della Maremma? Salva te stesso e noi!’

Subito dopo intervenne l’altro, un ricciolino con delle scritte in faccia che con rabbia rispose al tipo: ‘Noi riceviamo ciò che abbiamo meritato’ poi si girò verso Lucio e disse: ‘Lucio, ricordati di me quando tornerai nel tuo ristorante Macchiascandona e parlerai con Marta Donà’.

‘In verità Tony io ti dico: oggi starai a cena con me’.

Poi richiuse gli occhi e gli parve di sentire sulla sua pelle la seta di Gucci, la campagna fatta con Bianconi, grande amico, nel 2017, i sogni di gloria e quel piccolo album che s’incularono giusto lui, papà/mamma, gli amici e, non si sa come, TUTTE le testate musicali più importanti dell’epoca. Che strano, eppure di visualizzazioni non ne aveva quasi e iscritti ancora meno, come si spiega il fenomeno Lucio Corsi? Il suo primo album, Bestiario Musicale, uscito nel ’17, in quel mondo cinico pre-pandemia si guadagnò da Rockit la definizione eccessivamente benevola, per non dire surreale, di Pet Sounds della Maremma: “la Civetta, L’upupa, La volpe” e tutte le 8 tracce del brano venivano vendute come nostalgia pastorale quando, in fin dei conti, sembrano libri pop-up, disegni d’asilo di un giovane uomo spacciato per idiota sapiente. Alcuni definirono il suo autore come nostrano Brian Wilson, altri, come il Banjoista che non era sul libro paga di nessuno, lo vedevano più simile al Kaspar Hauser raccontato da Herzog nel suo bellissimo film. Ancora oggi Bestiario musicale ha solo 136 voti su RYM (Rate Your Music) di cui solo 17 prima del 2018 e dopo Sanremo 2025 almeno una cinquantina.

Eppure, non successe niente, il piccolo Lucio era in giro dal 2014, dai tempi degli EP Vetulonia Dakar e Altalena Boy, il lavoro estenuante dell’ufficio stampa non riusciva a fare miracoli, per quello c’era bisogno di lui, di Lucio.

Ricorda, stremato, di quando in gioventù venne dalla bella Calabria il saggio Brunori Sas, mentre dalle terre di Montepulciano veniva Francesco Bianconi e, insieme, provarono, nel 2020, una nuova uscita, accolta da Rolling Stone Italia come l’equivalente musicale de La vita agra di Luciano Bianciardi: con Cosa faremo da grandi, prodotto da Bianconi, il piccolo Lucio lascia quell’immaginario da Piccolo Principe fuori tempo massimo per abbracciare il lato glam, quello scoperto con Gucci, avvicinandosi al povero Ivan Graziani e a quel redivivo David Bowie a cui lo paragonarono dal giorno 1, fino all’esplosione di Sanremo.

Il Banjoista continuava a trovare i versi di Lucio degni al massimo delle pagine della Smemoranda, la musica, come la sua poetica, fasulla e deteriore; d’altronde chi lo criticava non si aspettava Glory Days di Bruce Springsteen ma neanche testi come: ‘Trovare un posto alle valigie è sempre uno dei miei problemi, per non farle rimanere tutto il viaggio in piedi’. E passò anche un terzo album, ma lui attingeva energia dal silenzio per i giorni che sarebbero seguiti, La gente che sogna rimase in sospeso, sia presso il pubblico che la critica, come una voce che grida nel deserto. Le ricchezze di Amazon Prime Video e un certo calo di personalità di Verdone, però, fecero il resto.

Dopo Sanremo arrivò l’epoca dei miracoli, a Lucio bastava tendere una mano perché chi fosse afflitto da pensieri maligni o da un Sesso e samba di troppo, ritrovasse la pace. Finché la virtù era in lui tutti furono guariti… come se tutta la parentesi trap e reggaeton italiana non fosse mai esistita, ma il Banjoista, a differenza di Lucio, sapeva che della critica musicale e dei vecchi tromboni non ci si poteva fidare, erano stati i Farisei a innalzare la trap, così come l’avevano distrutta non appena avevano subodorato in Lucio qualcosa dei loro giorni di gloria, anche se in una versione minore, musicalmente e liricamente parlando.

Il nome di Lucio si diffuse attraverso il Paese, si unirono altri fan e altri adepti. Giunto a Sanremo, Lucio, per ringraziare un pasticciere napoletano che gli aveva regalato un vassoio di chiacchiere, si tolse una spilla indefinita dal cappellino. Seguirono commenti e urla di quanto fosse grande Lucio Corsi, così come si alternarono ulteriori miracoli dacché il piccolo Lucio viaggiava sempre senza denaro contante.

Una volta venne visto fare stage diving con una ciambella salvagente e a tre ore dai pasti, cosa che non riusciva a Morgan da molti anni; un’altra volta usò le patatine sulle spalline disegnate da Balenciaga per Ye West come dono salvifico, a mo’ di monetine, per i neo-diciottenni in fila al casinò di Monaco. Certo, non erano cose economicamente importanti, non era la collana d’oro che una volta Ozzy Osbourne regalò a un barbone in mancanza d’altro, ma era pur sempre un oggetto che era stato a contatto col David Bowie della Maremma, mica un Olly qualsiasi! Come la conferenza stampa tenuta in un due stelle Michelin e non in un tre, insomma, Lucio uno di noi. Lui, come scriveva Walt Whitman, conteneva moltitudini: Randy Newman, Pavement, Peter Gabriel, Marc Bolan, Ian Hunter, David Bowie, Lucio Dalla, Ivan Graziani, Ivano Fossati, Dolcenera, tutti erano Lucio, Lucio era un passepartout per noi cuori infranti.

Se solo non fosse stato troppo impegnato in questa posa da finto umile, da suor Maria scesa dalle montagne, da puro ragazzo di campagna, e avesse ammesso fin da subito che in primis lui se l’era sentita calla, che era stato mandato sui palchi con una falsa e deformata percezione di cosa fosse l’arte, forse, avrebbe dato retta al Banjoista: il problema non è il fenomeno Lucio Corsi, ma il motivo per cui oggi la gente ha bisogno del fenomeno Lucio Corsi.

Perché? E la colpa riposa tra gli scritti dei farisei, nelle cartelle stampa che ricevono le redazioni musicali italiane, quelle che per sentirsi giovani avevano accolto qualsiasi freak come ‘il futuro della musica’ e appena avevano accarezzato l’idea di dare un calcio in culo a tutti i vincitori di amici, all’influencer di TikTok, all’ennesimo caso da Youtube e da X Factor, all’autotune, a una epica basata sull’estetica, sulle mignotte e sui brand di moda, appena quei critici avevano capito l’opportunità di sfanculare vent’anni di bugie indotte e scritte e intere scatole di Tavor, ecco che Lucio Corsi diventava un ibrido tra Dylan Thomas e Bruno Lauzi con l’aspetto di uno dei T.Rex ibridato con una bertuccia e un rospo, per poter aspirare anche al ruolo di modello dalla bellezza inclusiva (purtroppo, non ancora graziato dalla vitiligine o baciato dalla calvizie, ma il tempo – si dice – è galantuomo e la speranza è l’ultima a morire…).

Era stato bello finché era durato, anche il suo mandato come sindaco di Grossetto, o la direzione musicale di The Voice Jr, lui era grato di tutto. Le cose andarono male dopo le due date all’Alcatraz: Ticketone diede il tutto esaurito in neanche un minuto, roba che neppure la reunion degli Oasis. Il giovane piangeva mentre chiedeva al cameriere di allontanargli l’amaro calice – nello specifico, un Fernet – e ricordava i bei tempi quando solo il Banjoista e altri due o tre rosiconi, cattivi e invidiosi, gli rendevano la vita impossibile ricordando che il Glam esisteva già e che Flavio Giurato non era in fondo Mozart, quanto piuttosto il fratello di un noto fenomeno della dislessia; tutto questo prima che loro capissero (per suicidarsi poco dopo) che era impossibile combattere contro di lui e il suo immaginario fasullo: era come cercare di convincere i propri compagni di classe che il ragazzo tetraplegico con paralisi cerebrale della scuola fosse in realtà Keyser Soze.

Quando, una mattina, durante l’ultima edizione di X Factor, la gente aveva fatto conoscenza di quattro ragazzi con capelli a caschetto chiamate Blatte, con musiche in MIDI e testi composti da Elettra Lamborghini, la crepa nostalgica e marcia di retromania della critica farisaica italiana si era fatta ancora più grande, ingoiando il mito di Corsi ed espellendolo dal corpo in un paio di settimane, insieme al povero ed innocente Topo Gigio, prontamente sostituito dal Gabibbo.

‘Padre perdona loro, perché non sanno quello che fanno…’ disse a denti stretti Lucio. ‘Pubblico, ecco vostro figlio… tutto è compiuto’. 

Dichiaro chiuso il televoto.

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