In mezzo allo scannatoio globale, non vale la pericope dell’adultera: chi è senza peccato, scagli la prima pietra.

La rassegna di Venezia funziona così: i padiglioni nazionali dove espongono gli artisti sono di proprietà e competenza dei singoli stati. Non ci sono inviti. Sotto San Marco, tutta l’arte del mondo sta a casa sua. Pussy Riot ricorda che il padiglione russo non è un’ambasciata e non ha uno status diplomatico. Ma l’errore è marchiano. La legge italiana riconosce l’inviolabilità del domicilio. Per impedire la partecipazione degli artisti russi, bisognerebbe entrare in Biennale con un decreto di perquisizione e un ordine di sequestro: putinismo in purezza.

Adesso dobbiamo aspettarci il solito attivismo a contratto, coi professionisti della protesta che agitano le loro bandiere in favore di telecamera.

La polemica sull’opportunità di accogliere la Russia a Venezia ha un risvolto farsesco. Il ministro italiano della Cultura, in stivali di cuoio e basette manzoniane, recita la parte di Otello Celletti al posto di blocco. Il presidente della Biennale Buttafuoco, malgrado se stesso, tenta di calmare le acque. La giuria internazionale nel frattempo si dilegua, perché rischia di pagare onerosi risarcimenti agli artisti non premiati. Alla fine calano gli ispettori di governo come i bravi di don Rodrigo. Il padiglione russo può esporre opere d’arte ma deve restare chiuso al pubblico, manco fosse una citazione del Red Pavilion di Ilya Kabakov.

La guerra all’Ucraina è indifendibile, ma il problema su cui dovremmo interrogarci è l’imbarazzante assenza di argomenti per sostenere l’opposizione a Putin.

Una lettera firmata dal Commissiario Ue per l’equità intergenerazionale – il maltese Micallef – minaccia il famoso taglio di fondi europei alla Biennale. Sono due milioni netti da iscrivere nel bilancio a capitale di rischio. Secondo Micallef, “non si può dare in nessun modo spazio ad ogni manifestazione o atto che possa configurarsi come propaganda a sostegno del regime”. Così la burocrazia di Bruxelles diventa una trappola autopunitiva, dove la sanzione del taglio ai finanziamenti viene a colpire l’organizzazione della Biennale nel suo complesso, e nient’altro.

Questo succede perché adoriamo parlare a vanvera di propaganda e censura.

Lo storico dell’arte Antonio Geusa ha scritto che il padiglione russo alla Biennale è un elogio della censura. Che senso ha – si domanda Geusa – esporre l’arte di un paese dove la produzione culturale è sottoposta alla censura di Stato?

L’interrogativo postula il silenziamento di un regime censorio come necessità democratica, ma finge di ignorare che la censura consiste precisamente in un’imposizione coatta del silenzio.

Per questo Ilya Kabakov – artista russo nato in Ucraina – decise di diffondere a tutto volume i messaggi e le canzoni delle propaganda sovietica, dagli altoparlanti della sua istallazione Red Pavilion, alla Biennale di Venezia del 1993. L’attacco acustico rappresentava un sistema di controllo della realtà capace di rendere inaudibile la voce della sua controparte.

Kabakov si era portato, direttamente dall’Urss, un tempietto stalinista dipinto di rosso e di rosa: il Red Pavilion appunto. Sulla facciata della costruzione, campeggiava la stella a cinque punte del comunismo. Il padiglione ufficiale della Russia fu lasciato deliberatamente in uno stato di degrado e abbandono. Alle sue spalle invece, in una specie di giardino interno, il Red Pavilion bissava l’assordante fonoregistrazione di una parata del Primo Maggio, nella piazza Rossa di Mosca.

Davanti allo spettro del Red Pavilion, la cultura occidentale dell’epoca post-Covid non sa bene cosa farsene della libertà d’espressione.

L’emergenza della pandemia ha dimostrato come il cosiddetto pluralismo delle opinioni sia soltanto il lusso domenicale delle democrazie liberali.

Se n’è accorto perfino uno come Ai Weiwei, che denuncia 1200 persone incarcerate in Inghilterra per il reato di hate speech. Nel paradosso di Ai Wewei, l’hate speech dovrebbe essere considerato un crimine esattamente come il love speech.

Il nostro cinismo atavico è incattivito dal traffico, dal botox e dalle stories del vicino su Instagram. Così suona falsa e affettata la parola d’ordine dell’arte “al di sopra della politica”. I sofisti dell’accademia e gli artisti patinati imparano a ripetere come un mantra, davanti ai cori di meraviglia di studenti e discepoli, che “tutta l’arte è sempre politica”. Sarà vero, ma l’evidente ragione politica dell’arte è ben distinta da una sua eventuale “funzione” politica. Quando l’arte s’intesta una specifica funzione politica, nel migliore dei casi fa del moralismo irrilevante. Alla peggio, diventa propaganda. La sventagliata di scelte di campo che colora il milieu della cultura è pura deodorazione ambientale. Serve a compiacere il naso pigro e il portafogli eccitato di collezionisti e grandi gallerie. Sono loro i più intransigenti censori che oggi operano nel mercato della produzione artistica.

Come ha scritto Dean Kissick in un saggio seminale – The Painted Protest, how politics destroyed contemporary art – l’arte è sempre politica, ma la politica ha distrutto l’arte contemporanea. Questo succede perché il consesso d’Occidente continua a reificarsi nello schema manicheo dei buoni contro i cattivi.

L’attitudine a umiliare e il piacere per le più volgari forme di sopraffazione diventano un comportamento normale e ammissibile. L’antagonista è il male da cancellare, l’avversario da togliere di mezzo. Nell’ottica della guerra di egemonia razzista concepita dai nuovi signori del feudo, la teologia politica domanda il decisionismo isterico di una mobilitazione permanente.

Alla Biennale di Venezia cerchiamo invano l’accordo di una concorrenza ludica, dove procurarci un campione più o meno esatto del nostro senso del ridicolo. Davanti al pennacchio della propaganda e di ogni presunta eccezione di superiorità, tutto quello che vorremmo fare è misurare l’ampiezza della nostra risata.

L'articolo Prendere posizione alla Biennale di Venezia proviene da Il Nemico.

La scelta è, prima di tutto, chiaramente politica.

Ma non solo.

Cenni di fenomenologia del contemporaneo come antropologia

Da anni ormai, nelle manifestazioni ufficiali dedicate a un’arte contemporanea sempre più in crisi, si è adottata una posa antropologica, che privilegia l’esposizione di opere rappresentative delle minoranze del mondo, e la lista degli artisti invitati a questa biennale non fa eccezione: è un profluvio di nomi che un tempo, senza troppi giri di parole, si sarebbero definiti “esotici”, o addirittura “etnici”.

Selezionare una maggioranza di artisti di ascendenza africana o mediorientale, o provenienti dalle zone meno fighe dell’Asia, è il nuovo modo con cui l’establishment dell’arte lucida la coscienza sporca di una società che sta ancora sfruttando molte ex-colonie, rifiutando di trattare certi e altri territori con l’equanimità politica – ed economica – che, specialmente negli ultimi periodi, pure nell’Europa genitrice di questi precisi valori civili, scarseggia. L’idea che, in occasione di biennali o affini, dare visibilità ad artisti di colore costituisca una forma di supporto per le rispettive culture e nazioni di provenienza, è elemento ormai tipico dell’ipocrisia occidentale; nei sogni dei suoi fautori (e cito il post FB di una curatrice italiana) l’arte contemporanea dovrebbe essere “infrastruttura culturale, governance curatoriale, diplomazia culturale, economia della reputazione”. Paiono aspettative deluse: quante partecipazioni ad eventi simili si risolvono poi mai, di fatto, in una duratura collaborazione bilaterale tra ospitati e ospitanti, quantomeno sul piano istituzionale? Credo pochissime. Il mondo è regolato da altre priorità rispetto a quelle identificabili in pratiche suppellettili come l’arte, la quale, così come si conforma oggi, è mera ottica: una questione di superficie che non intacca le strutture di un potere additato più per posa che per reale convinzione.

Guardiamo gli Stati Uniti, il paese esportatore di tali esibizionismi. L’enfasi sulla pur nobile, giustificatissima tradizione di emancipazione degli afrodiscendenti, ormai praticamente secolare, non ha ancora portato a soluzioni sistemiche utili a parificare le condizioni di partenza che una società democratica ed economicamente prospera dovrebbe garantire ai propri cittadini. Non ricordo se l’ultima stagione di proteste marchiate BLM, più che sollevare polveroni e seminare dissapori tribalistici, abbia mai portato all’evidenza come la distribuzione territoriale delle tasse, e conseguente disomogeneità di ricezione del welfare, siano tra i più importanti contributori alla ghettizzazione degli afroamericani. Col notevole peso politico accumulato in quel periodo, il movimento ha invece preferito consolidare la propria influenza nelle alte sfere: istituendo facilitazioni all’ingresso nelle università in base al censo razziale, modificando programmi, e imponendo in diversi campus un clima di correttezza politica tanto esacerbata da meritarsi l’appellativo di cancel culture; anche il rilancio di un nuovo filone di arte post-coloniale, a cui anche questa biennale appartiene, è conseguenza della presa di controllo ideologica dell’alta cultura umanistica anglofona.

La Biennale è promanazione di simili volontà: un evento confortante, destinato a poche sparute migliaia di visitatori, nel quale si esibiscono sogni new age e naif slegati dalla cruda fattualità del reale. Il titolo dell’esibizione, In Minor Keys, interpreta elegantemente il concetto della marginalità, ma l’attenzione al problema non può risolversi nella quota di rappresentanza nei salotti di un upper class tanto politicamente corretta quanto, nei fatti, neutra(lizzata): ai benestanti cui è destinata l’arte, non interessa cambiare alcunché. Criticare in questi termini è doveroso se di realtà si vuol parlare: un’arte che continua a definirsi per mezzo di intenti politici non serve all’uopo e anzi, peccando di inconsapevolezza, forse fa più danni che altro, perpetuando logiche di asservimento simbolico ed economico.

L’esotico oggi in occidente piace, è moda, e vende. È una forma di evasione dall’iperefficienza capitalista che tanti amano accusare, il complemento perfetto al sorseggio del matcha latte, un safari senza fatica. Nemmeno l’improvvisa scomparsa della curatrice Koyo Kouoh ha salvato il preambolo di questa biennale dal ridicolo involontario: memorabile l’aneddoto di un co-curatore, che narra di come un albero di mango – nel cortile del polo artistico fondato da Kouoh a Dakar – suffragasse le scelte del team facendo cadere un frutto ogni qualvolta veniva enunciato un nome esponibile.

L’esotismo e l’inizio del contemporaneo

Se il cliché emana direttamente dai responsabili dell’evento, come si potrà pretendere di evadere dal feticismo antropologico comunque onnipresente nel borghese occhio europeo? A dispetto delle nostre convinzioni progressiste, il nostro sguardo non si è mai del tutto smosso dal punto di vista che, all’esordio del ventesimo secolo, permise a Picasso di vestire alcune prostitute con delle maschere africane, nel celeberrimo Demoiselles d’Avignon: non l’unica, ma la più famosa opera afferente ad un diffuso movimento culturale che inaugurò la sterminata stagione dell’avanguardia.

In origine il dipinto doveva includere un marinaio – figura per antonomasia nomade e colonizzatrice – e un apprendista medico con tanto di teschio – quello che alcuni scienziati allora ancora misuravano, per cercare di giustificare i coevi razzismi. Figure forse allegoriche, la cui sparizione migliora la dignità di un’opera la quale, però, rimane seminale proprio per la libertà di appropriazione concettuale di forme straniere, omologate nel dominio di uno stile teso ad annullare la specifica dignità dei soggetti e oggetti rappresentati. Al netto delle dichiarazioni dell’autore, la metafora di maschere africane e fisionomie iberiche su delle prostitute è chiara, per quanto forse inconsapevole: storia e culture, autoctone ed estere, sono a disposizione del pagante, oltre le soglie di una sacralità profanata.

Non a caso l’opera è oggi esposta al MoMA, il tempio di un’arte che si definisce contemporanea e progressista, ma che viene in realtà utilizzata come grimaldello iconoclasta per ammaestrare la diversità entro strutture che ne vanificano l’esistenza: così come Picasso risemantizzò maschere dotate, all’origine, di ben altri significati, l’atteggiamento terzomondista dei burattinai dell’arte mondiale snatura opere e pratiche ponendole in contesti a loro alieni – l’arte chiusa in musei, fiere o biennali non agisce con la stessa capillare trasversalità che caratterizza l’autenticità delle tradizioni vive di cui fa parte. Si potrebbe anzi dire che, forse, è proprio il riconoscimento della dignità ‘artistica’ di certe pratiche e la loro conseguente annessione in determinati circuiti culturali a decretarne la morte.

Idiosincrasie peninsulari

La stessa cosa è successa in Italia, luogo dove questa logica manifesta tutte le sue contraddizioni.

La storia dell’arte italiana è caratterizzata da una specificità tale da venire continuamente fraintesa nell’enorme discorso che, come conseguenza delle ideologie anglosassoni, si è impostato nei riguardi del cosiddetto ‘canone occidentale’. Come espresso nel testo curatoriale della Biennale, la dottrina vuole che l’espressione dell’arte anglo-europea corrisponda inevitabilmente all’imposizione di un potere coloniale e censorio. Se pensiamo che, per secoli, varie schiatte di regnanti si sono fregiati di un’iconografia memore di una romanità da sempre considerata archetipo imperialista, il pensiero non è del tutto peregrino; ma la profondità dell’analisi si ferma qui. Uno studio minimamente più approfondito di cosa sia la classicità – più un processo di continua contaminazione che altera, senza snaturare, forme e proporzioni tali da caratterizzare una bellezza collettiva e condivisa – svela che non è possibile associare così biecamente un rigido stereotipo neoclassico ad un’area geografica, quella mediterranea, dove l’immaginario affonda le sue radici in disparate e antiche forme di ibridazione culturale ed etnica.

Basterebbe osservare la continuità, ben ravvisabile (specialmente dopo l’espansione dell’impero alessandrino) tra l’arte ellenistica e quella indiana; la quantità di popoli ed influenze in movimento nel bacino marittimo di cui siamo centro; la capacità, propria di un’arte politeista, di integrare continuamente nuove divinità e concetti, e dunque di sostenere una complessità polisemica sconosciuta a diverse, più recenti impostazioni teologiche.

L’Italia sarebbe figlia di tutto ciò, e una biennale per cui “the enduring time of capital and empire maligned local, Indigenous and terrestrial knowledges as chimeric, and dismissed co-constitutive artistic practices as artisanal, intended for decoration or devotional rituals” non ha ben capito di trovarsi ospite in una nazione le cui popolazioni locali ancora credono a superstizioni, seguono ferventi tradizioni rituali, e dove materializzata nelle numerose, ornate chiese, esiste una forma intrinseca e diffusa di resistenza ad ogni aspetto – positivo e negativo – del progresso tecnico, in Italia notoriamente farraginoso. Sebbene annessa al traino dei vincitori (eh) del secondo conflitto mondiale, l’Italia è ancora piuttosto arcaizzante, se non addirittura retrograda, in molti aspetti del pensiero comune ai suoi abitanti e alla sua politica. In un certo senso, la scelta di Chiara Camoni per rappresentarci nel Padiglione Italia è azzeccata: le sue opere crescono dal terreno di un’italianità agricola, da cortile, non certo il teatro ideale per l’espressione di un monolitico imperialismo che, al netto della magra platea internazionale dell’evento, per quanto ci riguarda, viene criticato a vuoto.

L’Italia non c’entra niente coi presupposti di questa biennale: non può essere inclusa nell’insieme delle nazioni usurpatrici di altre tradizioni locali – la storia coloniale italiana, come pure quella regale che poteva precederla, rasentano il ridicolo – né la quantità di localismi e tradizioni a malapena resistenti sotto il torchio piallante della modernità bastano a qualificarla come vittima di un capitalismo caricaturalmente malvagio.

Ciononostante, in quanto parte debole del forte occidente, continuiamo a cercare di essere altro da noi: ed è, guarda caso, da quanto abbiamo iniziato a rifiutare le nostre radici che la produzione culturale di questo paese è andata in malora.

Tutto, della storia italiana del dopoguerra, odora di purgatoriale negligenza: l’ingenuità di un boom economico mal gestito; l’uccisione di geni autoctoni (penso a Pasolini, ma anche a Olivetti: eredità solennemente ignorate), conseguenza dell’incapacità politica nel gestire un discorso culturale utilmente identitario ma non identitarista, patriottico, ma non in odore di fascismo; la scadente qualità della classe dirigente e l’arrendevolezza di un popolo unito solo da pochi, fugaci campanilismi segnano la meritata irrilevanza nostrana. L’arte italiana del dopoguerra è anch’essa fievole (Morandi), verbosa (l’Arte Povera), parodistica (la Transavanguardia) o comunque imitatrice di correnti estetiche eteronome.

Quando abbiamo iniziato a chiudere l’arte nei musei e nelle mostre, abbiamo smesso di viverla come pratica diffusa utile per una collettività espansa.

Michele Dantini, vero storico e critico d’arte, ultimamente fecondo di attente osservazioni, descrive eccellentemente l’arido panorama:

«Un giovane artista, in Italia, si forma per lo più oggi su una letteratura sociologica non di rado mediocre e soprattutto attraverso riviste di settore: tutto questo è poca cosa, impone gerghi improduttivi e lo allontana dalle “potenze” che giacciono dormienti in una madrelingua figurativa.

Imitiamo altri, gli angloamericani ad esempio, perché ci sembra che siano in possesso di una teoria culturale più “aggressiva”. […] D’altra parte, dal lancio strumentale di Arte povera in chiave New Left, nel 1967, tre o quattro generazioni di artisti italiani sono stati educati a un americanismo prescrittivo e sprovvisto di qualsiasi complessità, acritico, euforico, servile; e alla riduzione sociologica del processo creativo, per cui l’arte, si sostiene, è “espressione del proprio tempo”.

Oggi cogliamo il frutto di tutto ciò».

Esiti e possibili soluzioni

Come stupirsi, dunque, dell’assenza di artisti italiani all’imminente Biennale?

Ma, soprattutto, perché interessarsene tanto?

Qualche motivo c’è.

Sono rimasto piacevolmente stupito dalla qualità del coro di commenti di questi giorni: l’interesse non è corrisposto ad un’ondata di scandalo, ma animato da una lucidissima commiserazione per la situazione attuale. La povertà culturale che la Biennale di Venezia è diventata mette d’accordo quasi tutti, e non si tratta di volpi ed uva: la critica è da rivolgere a noi stessi, più che al sistema Biennale. Da qualche anno, oramai, in Italia è vivo un lieve dibattito sulla qualità della proposta interna, a cui manca sempre l’azione: i consorzi di gallerie che si riuniscono periodicamente per discutere e organizzare eventi culturali di promozione dell’offerta, con curatele d’eccezione, non bastano.

Il già menzionato Dantini, nell’articolo poc’anzi citato, sostiene che l’assenza di una critica adeguata sia la prima e più grave causa di questa inadempienza, e non è l’unico a sostenere idee del genere.

In parte è vero, ma io preferisco riferirmi agli attori primi, quegli artisti provenienti da una terra che, ad occhi internazionali, appare decisamente fuori dal tempo – la bella vita italiana – che, proprio dall’inclusione italiana nel novero dell’atlantismo, hanno rifiutato ogni responsabilità legata ad un’eredità culturale pesantissima, che abbiamo così dimostrato di non meritare. Fomentati da una critica connivente – e presentissima – gli artisti italiani hanno barattato senza remore la propria identità per qualche spicciolo vantaggio.

Per fortuna, il nostro patrimonio non va a spasso: è di fatto quella l’unica arte che viene riconosciuta come “italiana’”.

C’è ancora tempo, e la consapevolezza di qualche nuovo, giovane interprete sta ripristinando quantomeno dei punti di contatto con una tradizione impossibile, al netto dei tentativi, da sradicare del tutto. Alcuni giovanissimi pittori italiani stanno rielaborando, ancora una volta, elementi dell’arcaismo italico: quei semi etruschi, federiciani, financo primitivisti che preannunciarono, ai tempi, l’emersione di un nuovo, potente e autentico classicismo – e anche l’influenza di alcuni dimenticati maestri del ‘900 sta tornando a farsi viva. Ci sarà il tempo di stabilire le genealogie e nominare i rami novelli che sbocciano da un arbusto maltagliato.

Questi artisti potrebbero essere strumentali per la ricostruzione di un percorso che ci conduca nuovamente a praticare sistemi e metodologie formali che permettono di creare un’arte viva, slegata da opportunismi commerciali o ideologici, un’arte che, consapevolmente, non voglia avere niente a che fare con biennali o affini, che non ne abbia nemmeno bisogno, forte della propria autonomia intellettuale, e soprattutto territoriale.

Auspico che, da qui a pochi decenni, anche a causa della sempre più ribadita provincialità dell’Italia nella scacchiera politica del mondo, si torni a produrre un’arte che permetta di rendere vivibile uno stato rimasto per molti versi indietro; un’arte che, coadiuvando con l’intelligenza dell’artefice diverse discipline, torni a far respirare le città italiane con costruzioni capaci di coniugare le esigenze simboliche di abitanti ora (come sempre) culturalmente sfaccettati, e anzi, bisognosi del riconoscimento e dell’integrazione comunitaria che forse solo un senso rituale del sacro è in grado di offrire. Gli artisti ‘italiani’ sono sempre stati interpreti di una santità precipitata nel mondo mortale, ma sono anche sempre rimasti devoti ad un’atea tridimensionalità, una spazialità razionale ove proiettare le proprie visioni pittoriche, scultoree, e architettoniche. In una parola: plastiche.

Ma proprio il volume magistralmente orchestrato di statue e corpi abitanti lo spazio è stato usurpato, tra otto e novecento, appiattito nella monocromia di tele bidimensionali, imprigionato in labirinti di voluttuosi concettualismi inutili.

Anche il “modo italiano” è una minoranza, nel panorama dell’arte odierna: dimenticato specialmente dai suoi eredi designati.

In questo, l’intento della Biennale 2026 ci avrebbe anche preso. Nel mondo serve veramente maggior equilibrio tra le voci. È che la cosa appare veramente anacronistica in Italia, dove il riguardo per la minorità, per il semplice, vuoi anche per il suddito, una certa arte, oggi ricusata (proprio dal sistema che, invece, avvalora le biennali), l’ha sempre manifestato.

Più che guardare fuori, all’estraneo con occhi cupidi, a ciò che non siamo con invidia e senso di emulazione, dovremmo guardarci dentro, e indietro, e meditare per capire cosa ci stiamo lasciando alle spalle, se ne valga veramente la pena.

Siamo noi stessi l’unica minor key che dovremmo ascoltare.

“The ‘civilizing mission’ flattens all with condescending contempt, and in the contemporary era entire societies and ecologies are regarded as collateral damage in the headstrong pursuit of growth supported by ruthlessness and greed. In refusing the spectacle of horror, the time has come to listen to the minor keys, to tune in sotto voce to the whispers, to the lower frequencies; to find the oases, the islands, where the dignity of all living beings is safeguarded.”

L'articolo Etnografia Italica (The Orange Square) proviene da Il Nemico.

Il punto più inquietante, e forse inaccettabile, è che la questione vera non è “chi è più creativo” con i soldi pubblici o privati, ma chi ha il potere vero di cambiare il mondo. Nel Rinascimento artisti, architetti, scienziati stavano nello stesso ecosistema, un ecosistema giovane, forte, potente, ricco e colto che il mondo lo ha cambiato per sempre.

Oggi c’è una frattura. Da un lato: artisti, scrittori, critici, registi stanno a lottarsi il prossimo misero sussidio statale, o al soldo del mercato piccolo borghese, abbastanza vecchio da risultare innocuo, nel suo giovanilismo finto ribelle. Dall’altro: ingegneri, imprenditori tecnologici, designer di sistemi complessi sono al soldo di veri e propri imperatori della geopolitica mondiale.

La creatività simbolica e quella infrastrutturale si sono separate. E il potere si è spostato verso la seconda. La forza creativa, la forza vitale, ha sempre avuto questa fascinazione per il potere, per la volontà di potenza, allora diciamocelo: la fantasia vera, l’intelligenza fattiva, sta solo dove sta il potere vero di dominio del mondo, e solo se propone un immaginario che va bene al potere – più cattivo, più subdolo – può esprimersi al 100% nella sua estetica.

Una posizione controversa ad esempio viene da Peter Thiel. Thiel sostiene una tesi provocatoria: la cultura è stagnante, mentre la tecnologia è l’unico luogo dove avviene vera innovazione. Secondo lui il cinema ricicla sequel, la letteratura ripete formule, l’arte contemporanea è autoreferenziale. Nel frattempo l’intelligenza artificiale, la biotecnologia, le infrastrutture digitali stanno cambiando il mondo molto più profondamente di qualsiasi movimento artistico o culturale.

Per Thiel la vera creatività è inventare qualcosa che prima non esisteva nel mondo materiale. Molte sono le tesi opposte a questa teoria, insomma l’ingegnere come nuova avanguardia storica.

La critica opposta: l’arte non è innovazione tecnica. Molti filosofi e artisti respingono completamente questa visione. Secondo loro confonde due cose diverse: innovazione tecnica e immaginazione simbolica, è un errore abbastanza provinciale.

Un algoritmo può cambiare il comportamento sociale, ma non necessariamente produce significato, interpretazione, coscienza critica, emozione empirica, anche se Marshall McLuhan non era proprio di questo parere se è vero che il messaggio è il contenuto. Un romanzo o un quadro non costruiscono infrastrutture, ma trasformano e trasferiscono la percezione dell’esperienza, anche corporea. Sono due forme diverse di creatività.

Rimane comunque inalienabile il fatto che l’arte ha bisogno di un potere enorme per esprimersi, e deve accompagnarsi alle nuove infrastrutture e i nuovi mezzi tecnici, altrimenti si arena in un passatismo di maniera abbastanza triste.

L’arte insomma, è amaro dirlo, non è ovunque, non è per tutti, può esistere al suo massimo soltanto nella volontà di potenza, e solo se accetta ed assorbe le nuove tecniche può modificarle e reinventarle una volta assorbite.

A questo punto deve venir fuori l’artista, deve essere l’artista a cercare l’arte, a creare i presupposti per far nascere dell’arte dal potere costituito, e per fare questo l’artista ha bisogno di potere: tecnologico, economico, simbolico, e di un pubblico molto selezionato e potente che gli riconosca questa forza.

Una volta era il Rinascimento, poi c’era Hollywood, oggi c’è il simulacro della Silicon Valley. Se la fantasia oggi vive nelle infrastrutture tecnologiche, allora un giorno la storia potrebbe ricordare i programmatori e gli ingegneri come ricordiamo oggi gli artisti del Rinascimento.

Se questo è vero, stiamo assistendo alla nascita di una nuova avanguardia. Se non lo è, stiamo leggendo il più affascinante racconto fantastico della nostra epoca. In ogni caso, in un paese di vecchi giovani e giovani vecchi come l’Italia, una cosa è certa. Un simile racconto, vero o falso che sia, ce lo sogniamo. Pietrangelo Buttafuoco, non chiami alla Biennale di Venezia russi ed iraniani. Ma i CEO della Silicon Valley.

L'articolo La Silicon Valley alla Biennale di Venezia proviene da Il Nemico.

Un water d’oro a 18 carati venduto al prezzo del metallo è molto più di un aneddoto: è un presagio. È l’immagine di un’epoca che ha deciso di togliere la corrente al grande Luna Park del contemporaneo, ma non solo: ha abolito il valore del sacro e dell’aura dalla sua agenda. Insomma, la morte dell’anima si manifesta nell’arte contemporanea, e – state sereni – sta per manifestarsi pure nel nostro quotidiano.

Il water di Cattelan, un tempo autore-feticcio mediatico, oggi viene valutato non come gesto, ma come rottame prezioso: segno che il mercato ha smesso di credere alla magia, alla narrativa, alla mitologia dei curatori. Il mercato – quello vero, quello che non scrive cataloghi ma muove capitali – ha emesso il suo verdetto: l’arte contemporanea è tornata materia inerte, minerale, peso fisico. Fine delle interpretazioni, dei testi di sala, dei discorsi al neon.

Un Klimt a 205 milioni sovrasta tutto: mentre l’Ottocento diventa oro, il contemporaneo torna alla latta. Non c’è nemmeno più conflitto: c’è solo indifferenza. E l’indifferenza, nel linguaggio dei mercati, è più letale del disprezzo. Le opere non vengono più valutate per ciò che significano, ma per ciò che sono materialisticamente. E se ciò che sono è meno nobile di una pepita, la partita è chiusa.

In questo allineamento glaciale, quasi astrologico, si intravede il volto del nuovo demone finanziario: non più il collezionista visionario, ma l’algoritmo che pesa, calcola, deposita, arbitra. Un money bull, per l’arte e presto per la vita. L’arte che pretendeva di essere superiore alle dinamiche economiche ne è stata divorata: la materia ha vinto. Ha creduto di poter scherzare con il capitale, provocarlo, irriderlo. Ma il capitale non ha il senso dell’umorismo. O meglio: ride solo quando affonda i denti.

Il cesso d’oro è il trofeo della sua vendetta silenziosa. È il simbolo di un mondo che ha scambiato la provocazione per valore, la novità per qualità, il rumore per profondità. Ora tutto questo viene rifuso – letteralmente. Il mercato sta tornando alla tangibilità: pietre, metalli, opere stabili, autori morti, valori museali. L’investitore non vuole più rischiare sul concetto: vuole appoggiarsi al peso specifico, alla densità, alla certezza fisica. Il contemporaneo, privo di radici, senza garanzie, troppo dipendente dalla mitologia delle gallerie, non offre nulla che resista a un ciclo recessivo.

Il cesso d’oro, dunque, non è un fallimento di Cattelan: è il fallimento di un intero sistema che ha scambiato l’ironia per struttura, la provocazione per sostanza, il marketing per metafisica. Il messaggio occulto è chiaro: ogni epoca ha il suo oracolo. Oggi parla tramite una toilette luccicante che torna allo stato di lingotto. Non è l’arte che muore: è un linguaggio che rientra nel grembo della materia, è la morte delle strutture comunicative, è il caos che sta per arrivare.

Chi saprà leggere questo segnale comprenderà che siamo entrati nella fase in cui l’unico vero valore è ciò che resiste: ciò che pesa, ciò che dura, ciò che non si dissolve quando il pubblico si distrae. Ma adesso sparisce con noi. Abbiamo scherzato troppo col postmoderno: l’humor ci ha ghiacciato il sangue, ci ha succhiato il cuore, pulito e sterilizzato le arterie. E ora la risata ci ha seppelliti in divani fondi come Netflix. Rimane solo l’eco metallico di un cesso d’oro battuto all’asta, un sanitario come simbolo di un mondo: il nostro vello d’oro.  

L'articolo Il Cesso d’oro di Cattelan proviene da Il Nemico.

C’è chi lo ama per la radicalità quasi etica con cui chiama le cose col loro nome, chi lo odia accusandolo di egocentrismo messianico, fino al boicottaggio; chi ne riconosce la lucidità, chi ne teme l’ingombranza o lo accusa di inconsistenza poetica.

Nel 2022 ha rappresentato l’Italia alla Biennale di Venezia con Storia della notte e destino delle comete, un progetto monumentale sostenuto da Valentino e altri colossi privati — un dettaglio che, nel nostro Paese, costituisce colpa ed è spesso più discusso dei contenuti stessi delle opere, e che costituirebbe reato di corruzione ai principi artistici di non si sa bene cosa.

Tosatti dice di non avere “conflitti d’interesse”, ma la sua traiettoria — Biennale, Quadriennale, scrittura militante e consolidamento prestigioso — sembra smentire la rassicurante distinzione fra chi fa e chi organizza, fra chi crea e chi amministra.

Ed è forse proprio in questa ambiguità fertile che risiede la sua forza: Tosatti non si limita a navigare il mercato, lo attraversa con la consapevolezza di chi sa che ogni opera è anche un atto politico, ogni spazio espositivo una costruzione ideologica, ogni sponsor un gesto culturale che può subire una rivalutazione etica prima che economica.

In questo dialogo spietatamente serio, proviamo a smontare il dispositivo Tosatti con la delicatezza di un chirurgo e la curiosità di un bambino che infila le dita nella presa. Gli chiediamo dei confini poetici e dei codici mancanti, del mercato e dei suoi sponsor, della costruzione dei contesti e delle traiettorie relazionali.

In altre parole, gli chiediamo non solo cosa fa, ma come ci è arrivato, e come si fa.

Vincenzo Profeta: Parte della tua critica alla scena artistica italiana degli ultimi vent’anni è un atto d’accusa: gli artisti non hanno prodotto “massa critica”, “movimento” o “manifesto”. Quali condizioni strutturali, oltre agli artisti, ritieni siano responsabili di questo stallo?

Gian Maria Tosatti: La definizione “arte italiana” si applica a una dimensione geografica o culturale. Non ha connotazioni poetiche. È quella degli artisti italiani o quella che si fa in Italia, dove risiedono anche alcuni stranieri come Adrian Paci. Altri artisti, come Petrit Halilaj o Ian Tweedy, pur essendo stranieri, appartengono a questa galassia allargata.
Se c’è qualche peculiarità poetica o di contenuto rispetto ad altre scene, queste risiedono in una sensibilità culturale, radicata nella nostra storia e ancora percepibile nel presente
Gli italiani e i tedeschi, ad esempio, partecipano meno alle poetiche post-coloniali perché i nostri drammi storici recenti sono stati principalmente il fascismo e il nazismo, e ci hanno imposto prospettive diverse, complementari rispetto a quelle coloniali di inglesi, francesi, belga o americani.
In questo senso l’arte italiana si inserisce in un discorso globale, contribuendo con punti di vista specifici.

VP: Questa visione non rischia di svalutare forme d’arte locali o marginali?

GMT: No. Artisti che lavorano su temi qui marginali possono trovare risonanza altrove, dove ci sono artisti con le stesse urgenze e visioni.
In una mostra internazionale, riportare il luogo di nascita o di lavoro accanto al nome di un artista mostra come temi simili possano essere elaborati in contesti diversi, arricchendo l’analisi grazie alle differenti sensibilità culturali, di sesso, ideologia e patrimonio identitario.

VP: Non è una contraddizione elegante: da un lato denunci l’assenza di “massa critica”, dall’altro definisci “arte italiana” in maniera liquida e inclusiva.

GMT: Come dicevo, il fraintendimento di base sta nel fatto che “arte italiana” non può essere una definizione poetica, ma al massimo la definizione di una comunità.
E questa comunità la critico per non aver, in questi anni, promosso discussioni attraverso cui far emergere delle identità estetiche.
Due atteggiamenti poetici sono emersi, a dire il vero: un approccio novorealista sull’impronta filosofica di Maurizio Ferraris e la tematica del corpo.
Sono, tra l’altro, temi condivisi a livello globale, su cui gli italiani avrebbero potuto strutturare una prospettiva ulteriore e complementare. Ma non ci sono stati dibattiti reali, quindi quegli “atteggiamenti” estetici non si sono trasformati in vere e solide “poetiche”.

VP: Vuoi una nuova Transavanguardia o una nuova Wikipedia?

GMT: Non sono mai stato fan di un movimento come la Transavanguardia che fu pilotato da un critico. Ho avuto sempre più simpatia per le avanguardie storiche, che nascevano dal confronto tra artisti.
Ma non c’è neppure bisogno di arrivare a “serrare” così tanto i ranghi. Oggi basterebbe solo un po’ di passione: la volontà di incontrarsi, parlarsi.
Nella Vienna di fine impero asburgico, scrittori, artisti, matematici, filosofi si frequentavano in modo molto libero, ma molto profondo. Il loro costante confronto ha posto le basi per l’arte, il teatro, la danza e anche la fisica moderna.
Anche oggi si potrebbe partire dai vicini e poi allargare il discorso alle latitudini internazionali.

VP: Se i confini poetici contano poco, su cosa dovrebbe costruirsi la massa critica?

GMT: I confini poetici contano, ma vanno intesi in senso relativo. Per definirli bisogna parlarsi, riconoscere specificità e valore nella ricerca altrui.
La massa critica nasce dal confronto, non dall’individualismo. È da quei valori e da quelle specificità che si può prendere una distanza o definire la nostra posizione.
Chi non ha un’idea di ciò che gli sta intorno non può nemmeno avere un’idea chiara di dove collocare se stesso, e gli artisti che non trovano interesse nel lavoro degli altri dimostrano un comportamento miope.
E, oltretutto, è anche ingiustificato, perché nella scena italiana, ad esempio, ci sono molti percorsi di valore.

VP: Il sistema stabilisce canoni e meriti. Come concili il ruolo di artista, curatore ed abile promotore con la tua partecipazione al circuito?

GMT: Non sono un curatore, resto un artista. Partecipare a discussioni non mi trasforma in altro. Duchamp, quando si occupava delle mostre degli altri, non diventava mica un curatore.
Mentre la definizione di “abile promotore” è offensiva: non promuovo nulla, faccio il mio lavoro. Cerco di farlo bene, anche per gli altri. Altrimenti perderei il mio tempo.
Talvolta subisco forti opposizioni, come fu al mio arrivo in Quadriennale: cinquecento professionisti del nostro settore firmarono una petizione contro di me. Poi ho decuplicato le attività dell’istituzione già nel primo anno.
Molti “firmatari” ne furono coinvolti. Pochi, però, si sono preoccupati di rivedere la propria posizione con altrettanto pubblico zelo. Ma non fa niente.
I numeri parlano più eloquentemente delle opinioni. E i buoni risultati arrivano, perché conosco bene il sistema. Ci vivo dentro, non ho conflitti d’interesse.

VP: Faccio una premessa: rispondendoti pure io, mi spiace tu intenda offensiva la parola “promotore”, non era mia intenzione offenderti. Era inteso come il gesto di organizzare, chiamare a raccolta, costruire cornici e codici comuni raccogliendo anche contatti umani, come tu stesso sostieni.
Può anche essere un atto minore, collaterale, contaminante. La storia dell’arte è letteralmente fondata su figure che hanno saputo coniugare la pratica poetica con la capacità di farsi molto di più che promotori, ma veri PR: penso a Marinetti, a Giorgio Vasari che arriva al limite del gossip, ad André Breton con i manifesti surrealisti: hanno agito più da direttori editoriali e polemisti che da semplici artisti.

GMT: Ma sì, certo, la parola “promotore” — che comunque continua a suscitare in me una certa estraneità — può essere intesa in vari modi. E, se si vuol essere un po’ iperbolici, si può anche arrivare a definire Marinetti un “PR”.
Io, però, preferisco non farlo. Per Marinetti, la parola “artista” mi pare che funzioni più di “PR”. Per cui mi faccio andar bene quella.

VP: Tu affermi che per definire confini poetici bisogna “parlarsi” e uscire dall’individualismo contemporaneo. È una visione piuttosto assembleare, dove i codici estetici si costruiscono per convergenza dialogica. Ma davvero credi che basti “parlarsi” per far nascere un canone condiviso?

GMT: Per arrivare alla verticalità nelle discussioni e nelle intese bisogna prima di tutto muoversi orizzontalmente alla scoperta. Poi, raccolte abbastanza informazioni, si sceglie e si definiscono i percorsi in salita da fare coi veri “compagni di strada”, quelli con cui si affrontano le salite più dure e ambiziose.
Ma ora siamo indietro. Adesso manca ancora tutto il dialogo orizzontale. Gli artisti si evitano.

VP: Rivendichi di non avere conflitti d’interesse perché, pur avendo diretto istituzioni e firmato interventi critici, resti “un artista, non un promotore né un curatore”. Differenze, a mio avviso, che non sono mai esistite realmente.
Ma non è proprio questa tua dichiarata estraneità a fornirti una sorta di zona franca, da cui puoi criticare il sistema senza essere del tutto vincolato alle sue logiche di responsabilità?

GMT: Ogni atto umano è politico. Anche un’opera d’arte è sempre eminentemente politica se intende davvero relazionarsi alla realtà e non darsi come semplice automatismo di mercato.
Scrivere un editoriale su un quotidiano è politico, certo, perché prende una posizione. Ma anche parlare a tavola coi propri figli può essere politico.
Io sinceramente non credo di essere estraneo al sistema. Ne faccio parte, come faccio parte dello Stato Italiano, di cui sono cittadino e contribuente.

VP: Non è forse questa ambiguità la leva più potente (e rischiosa) del tuo discorso pubblico?
E perché poi farla? Non credi che il contesto sia fondamentale per un artista e coinvolga diversi ambiti della quotidianità?
E se sì, hai dei criteri su come creare un contesto, rispondente e sufficientemente sano, tra pubblico, mercato, artisti, società?

GMT: Io non trovo alcuna ambiguità. Ripeto, cerco solo di fare la mia parte. Se oltre a mettere in ordine il mio appartamento, ogni tanto innaffio anche le piante del palazzo, questo mi pare solo un modo civile di partecipare alla cosa pubblica.
Ripeto, se questo suona strano, credo che sia solo perché ormai siamo talmente tanto schiacciati su posizioni individuali da confondere un gesto di civiltà come innaffiare le piante del pianerottolo con qualcosa di rivoluzionario o sovversivo.
A me spiace se ci siamo ridotti così. Io appartengo all’Italia dei Pasolini, dei Testori, di gente che, pur avendo giocato su diversi tavoli, mi pare tutto tranne che ambigua.

VP: Sventiamo questa cosa della poetica inconsistente: qual è la tua ispirazione massima, i tuoi artisti di riferimento, e se per te le citazioni che fai all’interno dei tuoi progetti sono meri strumenti o appartengono al tuo reale subconscio immaginativo?

GMT: Ma questa è una cosa che non si può nemmeno prendere sul serio se si considera che tutti i miei progetti sono a lungo termine e hanno prodotto libri piuttosto corposi nel loro svolgersi.
Con Devozioni (2005–2011) ho dato inizio a una nuova linea nell’arte ambientale; con Sette Stagioni dello Spirito (2013–2016) ho costruito una circostanza in cui l’opera si sovrapponesse all’intera città di Napoli trasformandola in un dispositivo per un viaggio interiore.
Con Il mio cuore è vuoto come uno specchio ancora uso l’arte come strumento di confessione tra comunità che vivono in guerre o in dittature.
Io lavoro per fare in modo che l’arte trasformi la realtà. In modo molto concreto. Questa è la mia poetica.
Ma dirlo in tre parole è semplice. Il punto è che operazioni come quelle cui ho accennato, se non sono rette da poetiche solide, non riescono a tenere sviluppi tanto complessi. Né tantomeno finiscono per collaborare con te altri artisti di valore. Con gli artisti non puoi barare.
E devo dire che forse è per questo che quelli che un tempo vedevo come maestri sono, poi, diventati amici o, magari, hanno anche scritto cose fantastiche sul mio lavoro. Penso a Anselm Kiefer e a Gregor Schneider, in primo luogo. Col primo condivido proprio il forte legame con la letteratura.
Col secondo un percorso di ricerca nell’arte ambientale.

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Ma cosa ci dice questa banana dei primati? Nel senso che siamo tutti scimmie, un un po’ cretine, davanti a uno spettacolo patetico? E che spettacolo: una società che ha scambiato il valore per il prezzo, la profondità per il marchio, il significato per la performance di mercato. Cattelan non ci offre un’opera d’arte; ci offre un test di intelligenza. E indovinate? Lo abbiamo fallito, avete fallito, abbiamo fallito tutti, il primato ottenuto è di essere il primo primate globale, quel primate collettivo che siamo diventati.

Nel descrivere l’opera e il dibattito che suscita, mi sovviene la “teoria delle pillole” che tanto spopola sui social: Blue, Red, Black, White, Purple, Clear. Questo prisma di percezioni, che pretende di spiegare le dinamiche delle relazioni interpersonali, si specchia perfettamente nel nostro rapporto con l’arte contemporanea. Ognuna di queste “pillole” ci racconta un modo di vedere la banana di Cattelan.

• I Blue-pillati la contemplano con romanticismo: la banana rappresenta il miracolo del quotidiano, la poesia della semplicità. È l’arte che ci ricorda che la bellezza è ovunque, basta saperla vedere. Poveri ingenui. La banana non è altro che un ready-made, un gesto logoro, la versione pop del già-visto.

• I Red-pillati vedono invece l’L.M.S. in azione: Look (la sua estetica banale e accessibile), Money (il prezzo stellare), Status (il nome di Cattelan). È il trionfo dell’iperbole mercantile, la conferma che chi sa giocare bene le sue carte può dominare il gioco. Cattelan è il red-pillato dell’arte: non cerca di conquistarti con l’anima, ma con l’impatto brutale delle sue cifre.

• I Black-pillati, inevitabilmente, si rifugiano nel nichilismo: la banana non vale nulla. Il mercato dell’arte è un teatro dell’assurdo, un gioco in cui il contenuto non esiste e l’apparenza è tutto. Se sei brutto, se non hai un marchio, se non hai un nastro argentato da esibire, sei invisibile.

• I Purple-pillati, invece, oscillano tra ammirazione e scetticismo. La banana li seduce per l’idea che ci sia qualcosa di profondo, ma poi li lascia frustrati: si rendono conto che è solo un nastro adesivo su un frutto.

• I White-pillati, con il loro pragmatismo, accettano la banana per quello che è. Cercano un significato, ma non lo trovano, e allora si impegnano a migliorare il contesto: forse non è l’opera a essere inutile, ma la nostra lettura a essere superficiale.

• I Clear-pillati, infine, ci ridono sopra: la banana è una stronzata e basta. E chi se ne frega? Forse il vero atto d’arte è smettere di cercare significati profondi in un gesto tanto semplice quanto insignificante.

Eppure, mentre ci affanniamo a cercare un senso, non posso che immaginare una provocazione più profonda che buttare minestra sulla Gioconda, sibilare malignità su Dante e Leopardi, è facile: sono bersagli classici, icone che non amiamo e non capiamo, e che hanno ormai ammiratori innocui (vecchi professori maniaci sessuali, turisti tedeschi o vecchi Milanesi con le polo da outlet). Se volessimo davvero esprimere un disagio autentico, un dolore reale, dovremmo ammazzare Banksy, come il signor Enzo, dare alle fiamme i libri di Roberto Saviano e Zerocalcare, dare poco conto a l’impresa artistica di Cattelan, ancor ameno al giovane Cattelan 45enne che presenta in tv. Dovremmo colpire ciò che il sistema che diciamo di combattere ama e sostiene. Ma non possiamo farlo, perché abbiamo gli stessi gusti del sistema. Nel suo sorriso beffardo c’è la stessa ironia della banana di Cattelan: un gesto semplice, carico di sarcasmo, che ci prende in giro proprio mentre cerchiamo di decifrarlo.

Il paradosso è totale, e la scena si trasforma in un quadro esistenzialista dove arte e vita collidono, un altro bla bla bla mi scappa, una altra situazione cringe, un’altra boomerata. La banana al muro è una riflessione sul vuoto.

Cattelan, nel suo cinismo assoluto, ha capito tutto questo. La banana è un test che, come società, falliamo due volte: una, perché la compriamo per il prezzo e non per il significato; due, perché la speculazione culturale ed economica, è un classico del sistema ormai che è tutto finto, non riusciamo nemmeno a odiarla davvero, anche perché viene molto più facile odiare anzitutto chi continua a ripostarla.

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