Lavoro – lavoravo – per il suo Service95 Book Club da più di tre anni. Ho iniziato come umettatore di pollici (spray con diluizione 1 a 2 di lacrime in acqua), poi addetto ai resi Amazon, due mesi da taccuino di lettura e, infine, il salto: una mattina, gennaio 2024, Dua mi trovò a piangere per strada mentre tenevo in mano Mille splendidi soli. Piangevo, è ovvio, perché Chiara Ferragni era stata iscritta al registro degli indagati per il Pandoro Gate, ma Dua non poteva saperlo e pensò fosse merito del libro. Mi raggiunse e mi offrì un tovagliolo, poi un secondo per il naso perché col primo mi ci pulii la bocca dalla glassa del cinnamon roll, iniziò a parlare del libro, che anche lei leggendolo si era commossa, anzi ripensandoci le tornava ancora da piangere, e a sapere che le tornava da piangere anche a me riveniva da piangere, insomma intuimmo che c’erano delle corrispondenze, mi fece abbracciare dalla sua guardia del corpo e mi propose di diventare suggeritore di libri. Una specie di scout, per aiutarla a sceglierli. Ogni mese un libro, cominciando da Hosseini. Che infatti fu un successo.

Insieme, una squadra ruggente. Io a girare le edicole per comprare Robinson e La Lettura, lei con le sue pose immorali a piantarsi in faccia tascabili o ultime uscite. Una calibrata alternanza tra saggistica per femmine tristi, occhiolini al lettore pretenzioso, iperboli su improponibili bestseller, rare – se non rarissime – allusioni al politico. Saunders, Paul Murray, Ocean Vuong, edizioni Fitzcarraldo, addirittura doppia Margaret Atwood. Un’infilata incredibile. Incontrastabili. Almeno fino a ieri.

“Ti ho detto di no, non insistere, dio cristo come sei duro”, mi fa.

“Ho capito, Dua, ma ascoltami…”.

“No biondino non hai capito, sono io che parlo e te che ascolti, perché qui dentro…”.

“Sì, lo so come funziona qui dentro, ma è anche vero…”.

“Vero cosa?”.

“Dai, via, lo sai non mi far parlare…”.

“No no parla”.

“Macché parlo Dua falla finita…”.

“Senti, pezzente, è bene che tu ti rimetta al tuo posto perché se no…”.

“Ma se no cosa, Dua, ma che pensi, di intimorire qualcuno con addosso quella gonnellina e codesti orecchini gipsy…”.

“Gipsy lo dici alla vigliacca di tua madre, questi…”.

“Vabbè dai, se la metti sul personale…”.

“If you think I was born yesterday, you have got me wrong”.

“Che vuol dire lo sai che ho fatto spagnolo…”

“Not my problem, that’s just not my problem”.

“Oh, Dua, ascolta, ora mi fai saltare il cervello se non ti cheti. Ma lo sai che mentre te eri a fare barré pilates qui c’era qualcuno che si diplomava con 78 al liceo classico e poi finiva una triennale in Lettere Moderne in cinque anni che comunque contano per quattro perché se ti laurei ad aprile non scattano le tasse? Io lo capisco che da quando sei diventata una grande star t’è preso il complesso di Cattelan, e che ogni superficie specchiante ti restituisce soltanto l’interrogativo ‘ma sarò una persona seria o un pagliaccio?‘. È comprensibile, e infatti noi la gente come te la compatiamo, si fa finta che questo vostro bisogno di consistenza intellettuale sia una bella cosa, che non sia stata una scelta deliberata e superficiale quella di preferire l’idolatria facile all’istruzione superiore, e si cerca pure di non godicchiare vedendovi che annaspate nel tentativo di ribadire che non siete solo ballerini, o cantanti, o presentatori, e vi sfinite cannibalizzando tutto quello che vi passa a tiro – i podcast, l’editoria, l’impegno civico, le battaglie giuste –, e potrebbe pure essere legittimo, l’interesse, non fosse che è tutto così esibito, in favore di pubblico, e allora è evidente che si tratta solo di riposizionamento, perché quello che resta fuori traccia il perimetro inesorabile della vostra insussistenza, e vi ripropone il dubbio di non avere nulla da proporre, ci tratteniamo, sì, perché la colpa è anche nostra, siamo noi, intendo quelli che hanno letto due libri in più, che cerchiamo di rasserenarvi, che vi mentiamo dicendo ‘no preocupa, disanima o disamina è uguale, per la Crusca vanno bene entrambe’, che ostentiamo meraviglia per le vostre citazioni scialbe, perché di Dostoevskij, alla fine, non sappiamo che farcene, e invece un mezzo bonifico, un minimo di considerazione, un invito in trasmissione bene pure in seconda serata, e allora s’instaura una specie di soccorso reciproco, uno scambio alla pari: noi vi s’illude che la vostra sintassi valga la terza media, voi ci date mezz’ora di luce prima di rischiantarci nell’ombra a piangere. Però c’è un limite, Dua, i ruoli sono chiari, e se ti dico che il libro da proporre è Fai bei sogni di Massimo Gramellini te pigli Fai bei sogni e me lo porti primo in tutte le classifiche, e se non l’hanno ancora tradotto fai l’abbonamento premium a Deepl e lo traduci te, non parli 18 lingue? Non sei multietnica? ecco, appunto, come sarà, Make Beautiful Dreams, non lo so, Lettere, ti ricordo, vai, schizzare, e compra il cartonato, non provare a presentarti con la brossurina che te la tiro dietro”.

Mi guarda immobile. Trema. In effetti non sono gipsy, gli orecchini.

“Sai cosa?”, dice.

Sussurra.

“Non ho capito”.

“Come in closer, are you readin’ my lips?”, e con la mano invita ad accostarmi.

Mi avvicino. Sigaretta. Kenzia. Prova a mordermi. Mi svincolo e riesco a scappare perché nel tafferuglio con una penna a inchiostro liquido faccio uno scarabocchio sulla sua copia di Siddharta e lei si sente costretta a fingere una convulsione per il dolore. Madonna che fatica, da domani torno a lavorare per Antonacci, vuoi mettere.

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Uno dei rapper che più ha influenzato ed ispirato questa scena è il Truceboy più controverso, ovvero Metal Carter – per gli ammiratori il Sergente di Metallo – che recentemente ha pubblicato una biografia molto densa con Nero Editions, Cult Leader (Metal Carter e Riccardo Papacci, 2025).

Metal Carter, è forse il rapper romano più maledetto e romantico, e anche quello meno capito: estremo e controverso come autore, noto per testi violenti e horrorcore, black humor. La vera caratteristica del suo modo di scrivere è che non si è mai capito se ci fosse o ci facesse, dove arriva lo sfottò, dove inizia la satira nichilista.

Fatto sta che Metal Carter ha una nicchia di fan che lo venera, oltre ad alcuni scrittori, essendo uno scrittore pure lui, che scrive però in maniera automatica e compulsiva.

Penso di aver tratto molta ispirazione da alcuni suoi testi e, quando ho visto per la prima volta il video di Pagliaccio di Ghiaccio (Metal Carter, 2005), ho avuto un sussulto. Girato amatorialmente, con immagini grottesche e nonsense, uno dei primi video virali di YouTube Italia, lì ho capito il suo rap, la sua estetica sporca e camp, e tutto quel mondo di horror e B-movie a cui fa riferimento.

Quel pezzo, quel video, quell’entrata folle e potente, la base ossessiva e l’attacco della barra, «Stupro mia nonna dentro un bosco, le metto nella vagina un poster di Vasco», tra le barre più potenti e violente della storia del rap italiano, sicuramente tra le più memorabili; per molti, purtroppo, l’unica frase che rimane di un’intera carriera.

Da qui parto, a disturbare un po’ il suo autore:

Voglio sapere la genesi di Pagliaccio di Ghiaccio, tutto quello che ti passava per la testa il giorno che l’hai scritta: la base, il video fantastico. Vai, Sergente, ci dica tutto, si apra!

Base di Santo Trafficante, video girato da Cole…

Non ricordo assolutamente come e perché ho scritto quel pezzo, ricordo solo di averlo scritto di getto («tutti mi spaccano il cazzo con Pagliaccio di Ghiaccio, maledetti voi e quel pezzo che ho fatto», cit. Società Segreta, album 2011).

Perché questo personaggio?

Quale personaggio???!!!??

Ti viene naturale essere Metal Carter?

Assolutamente sì… anche troppo.

E il Sergente di Metallo?

Il Sergente di Metallo è un’AKA che mi è stato dato da altri… credo che descriva bene la parte più quadrata di me.

Quando viene fuori?

Venne fuori durante i miei primi album solisti…

Sei un ossessivo della scrittura?

Ho sempre scritto tanto, ma più o meno dal 2019 la mole di rime e testi scritti è aumentata in modo esagerato e inaspettato.

Butti tutto giù all’antica su un foglio di carta o scrivi ovunque?

Principalmente scrivo con foglio e penna, ma non disdegno anche altri metodi di scrittura e modi per appuntarmi rime e concetti.

Ti interessa risultare strano e senza senso, o ti interessa sembrare un metallaro convertito al rap, o non ti interessa nulla della tua immagine?

Strana questa domanda!

Non sono né senza senso né un metallaro convertito… siamo molto lontani dalla realtà… sono un rapper al 100 per cento… credo nella cultura hip hop… risultare originali è una cosa tremendamente rap, ogni rapper è influenzato da cose diverse… sono più che soddisfatto della mia immagine… la mia immagine è ormai chiara e coerente a tutti i miei fan… è molto importante avere un immaginario proprio e riconoscibile…

Ti interessa il successo commerciale, o va bene così, venerato nell’underground, ma quasi inesistente in radio o TV?

Ormai i termini underground e mainstream nell’ambiente rap sono piuttosto sorpassati secondo me perché alcuni rapper underground risultano più mainstream di chi viene considerato mainstream…

Mi interessa principalmente fare il rap che mi piace e mi preme fare e che mi rappresenta… se la mia fanbase aumenta è ok, altrimenti va benissimo così… non mi sento particolarmente adatto per la TV e la radio.

TruceKlan è militanza?

Era sicuramente militanza.

Anche se non esistete più di fatto, è sempre quell’imprinting, no?

Certamente sì.

La morte per te è come una Venere da ammirare e dipingere, in mille sfumature di voce, basi e contesto?

Sono attratto dalla morte da ogni prospettiva… è una fissa/fascino che ho da quando sono bambino…

Ogni base e contesto potrebbe andare bene, secondo me…

Mi piace chi si ispira a concetti astratti come la morte: per te ha una valenza questa cosa?

Certo! La morte può essere vista come rinascita, può essere vista in mille modi diversi e interessanti… La morte può essere un concetto astratto ma anche terribilmente realistico…

Cos’è per te il rap italiano?

È un movimento estremamente importante che ha adattato all’Italia quello che era nato in America negli anni 70.

Cos’è un atteggiamento veramente rap oggi?

Ogni cosa può essere rap e può risultare rap, ogni atteggiamento potrebbe diventare rap… ognuno trova la sua formula… l’importante è essere credibili e fare rap che spacca.

Sapresti indicarmelo?

Esattamente no…

Quanto ha senso, oltre i 40 anni, rappare? È una cosa provinciale farsi queste domande, o questo genere è ancora giovanilistico?

Sicuramente il rap è musica giovanile, ma finché a uno gli va di fare rap perché si sente preso da questa cosa può farlo… non ci sono limiti di età…

Il tuo stile di scrittura ha, secondo me, contribuito a creare un certo sloganismo da maglietta, che ormai è un boom ovunque: pure la pizzeria ha il merchandising. Pensi sia un bene?

Assolutamente sì… sono felice che ormai dopo tanto tempo la gente riconosca il mio stile e la mia originalità, anche perché ormai dopo tanti anni di rap, tanti dischi e tanti concerti mi sembra piuttosto evidente e innegabile…

In ultima, fammi tu una domanda. Puntami un po’ la pistola addosso: risponderò quando tutto questo verrà pubblicato.

Hai ascoltato il mio ultimo album rilasciato nel 2022 Musica per Vincenti?

Certamente si, sono un fan, ho ascoltato tutti i tuoi album, e più che le rime e lo sloganismo da maglietta, che ormai tutti ti copiano inconsciamente, mi è piaciuta molto la produzione, il flow e l’atmosfera epic-punk che riesci a creare col rap, anche la collaborazione con il gruppo Deth-metal dei Fulci del 2020 mi è piaciuta molto, basata appunto su quelle atmosfere nere li, dovresti farci un intero album cosi, spaccheresti.

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È difficile non dargli torto: la storia che leggiamo nei libri e che si ha l’abitudine di raccontare è una foto di gruppo da cui sono stati ritagliati via i volti di numerose popolazioni e categorie sociali. Pensiamo, ad esempio, alle donne: centinaia di pioniere, inventrici e compositrici non hanno mai avuto il diritto di essere incluse nel racconto del nostro passato musicale tecnologico. Solo da pochi anni è iniziato un lento e timido processo di riabilitazione, che sta andando tutt’altro che bene.

Il fatto è che queste azioni di elisione finiscono inevitabilmente per modellare l’architettura della nostra società. Come in un atto linguistico performativo o in una manifestazione del costruzionismo sociale, le cose esistono così come sono perché attraverso il nostro linguaggio e la nostra cultura abbiamo concordato che debbano esistere in tal modo.

Aver omesso dai libri il ruolo delle donne nella nascita e nello sviluppo della musica elettronica non ha solo creato un vuoto narrativo, ma ha alimentato l’esclusione delle stesse dall’universo tecnologico musicale, legittimando gli stereotipi e le barriere erette dalle convenzioni sociali che per secoli hanno generato la disparità di partecipazione.

La mitologia maschile è talmente consolidata e fusa nella società che solo a pochi – o meglio: a poche – suona strana. Come mai, se chiudo gli occhi e penso ai pionierismi della musica elettronica la mia mente dipinge l’immagine di Karlheinz Stockhausen o quella di Bob Moog ma non quelle di Elżbieta Sikora, Daphne Oram o Erica Nemescu?

Il Ministero dell’Università e della Ricerca si guarda bene dall’indagare il divario di genere nelle classi di Musica Elettronica. L’omissione del problema nei report ministeriali si commenta da sola e ci dovrebbe far capire quanto sia davvero sentito il problema dell’equa partecipazione alle STEM in Italia. Ma se il Ministero tace, l’osservazione empirica grida: le testimonianze dirette, il confronto con docenti e gruppi di lavoro come la commissione MEDEG – Musiche Elettroniche Donne e Genere, e l’analisi di studi localizzati, portano ad affermare in modo più che lecito che in Italia la percentuale di ragazze iscritte ai corsi di musica elettronica, computer music e tecnologie digitali applicate al suono non supera, se va bene, il 5 o il 10% del totale dei frequentanti.

A questo punto sarebbe sano chiedersi perché dobbiamo continuare a convalidare una storia che, oltre a essere falsa e parziale, danneggia il tessuto sociale alimentando pregiudizi. Per Crab, questa narrazione distorta sopravvive in virtù della sua convenienza e della sua chiarezza: così come è scritta, è una storia lineare e facile da raccontare.

Se state pensando di star leggendo l’ennesimo articolo femminista, vi rassicuro subito: non si tratta di una questione di genere, ma di un problema storiografico di ordine universale. Ci stiamo misurando con l’inefficienza del rigore scientifico, con un pasticcio metodologico di portata colossale e sì, con l’impellente necessità di revisione del canone storico. Ridurre la revisione storica a una questione di genere è il modo più efficace per non affrontare il fallimento del metodo storiografico tradizionale: quando un errore metodologico viene etichettato come “una questione femminista” non si fa altro che trasformare la critica scientifica in una rivendicazione di parte per negarla e defunzionalizzarla.

Data l’effettiva esistenza di problemi metodologici strutturali, è lecito chiedersi con quali criteri siano stati scelti i protagonisti della storia della musica elettronica e se quelli applicati fino ad oggi abbiano ancora senso di esistere e di regolamentare il racconto. Il modello narrativo imposto è una storia filtrata da logiche di supremazia e colonialismo, è una visione anacronistica, del tutto incapace di sopravvivere nel presente. È un racconto parziale, declamato dal punto di vista di specifici segmenti di popolazione innestati nelle nazioni che hanno vinto la Seconda Guerra Mondiale.

Se nelle accademie il problema può apparire talvolta attenuato dalla competenza settoriale di pochi docenti illuminati e capaci di calibrare le lenti della narrazione, nella divulgazione digitale la faccenda assume toni drammatici. Nel regno dei caroselli, delle top ten, e “del primo che” la complessità viene immolata sull’altare del iper riassunto, perdendo ogni consistenza e rinforzando gli stereotipi dominanti. Perché no, non è stato Bob Moog a inventare il sintetizzatore negli Stati Uniti degli anni Sessanta e no, la musica elettronica non è nata in Germania (Ovest) negli anni Cinquanta. E se state pensando: “Ah, ma sì che ci sono le pioniere, com Daphne Oram, Delia Derbyshire, Suzanne Ciani o Laurie Anderson” ricordatevi che sì, ci sono, ma nella vostra versione del racconto le compositrici sono tutte statunitensi o britanniche.

Ma di questo, magari, ne parliamo la prossima volta.

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FONTI

-Il saggio di Simon Crab si intitola “The irrational roots of electronic music” e la citazione compare a pagina 35 del volume in cui è contenuto: The Routledge Handbook to Rethinking the History of Technology-Based Music. A cura di J. Rudi e M. Adkins (Roultedge, London & New York 2025).

-La Commissione MEDEG – Musiche Elettroniche Donne e Genere è stata avviata nel febbraio 2025 e fa parte dell’AIMI, Associazione Informatica Musicale Italiana.

-I report del Ministero dell’Università e della Ricerca a cui si fa riferimento riguardano il Sistema dell’Alta Formazione Artistica Musicale e Coreutica e sono, ad esempio: “Focus ‘Il Sistema AFAM’. Anno Accademico 2024-2025” a cura del MUR, Servizio Statistico o il precedente “Focus ‘Il sistema AFAM’. Anno Accademico 2021-22”. I dati sono disponibili sul Portale dell’Istruzione Superiore (https://ustat.mur.gov.it/), nelle sezioni Esplora i dati (https://ustat.mur.gov.it/dati/didattica/italia/afam) e li potete trovare qui:

-https://ustat.mur.gov.it/media/1237/focus_afam_2021-2022_mur.pdf

-https://ustat.mur.gov.it/media/1339/focus_afam_2024-2025.pdf

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Ora era sulla strada per Catania. Aveva il volo la sera stessa, Palermo era full e il suo charter aveva dovuto trovare il primo posto disponibile sugli aeroporti dei dintorni. Ogni volta era così: giorni lenti, gonfi d’aria immobile, il corpo che si svuotava di qualsiasi tensione creativa, qualsiasi spinta. Sicilia come una resa silenziosa delle proprie volontà: mentre ti offre tutto, ti priva di qualsiasi tensione verso l’affermazione.

«per quelle cinque ore non si erano viste che pigre groppe di colline avvampanti di giallo sotto il sole»

Quando vide il cartello Gelso Bianco, decise di fermarsi. Non perché avesse fame né sete. Solo perché era stanco, di quella stanchezza senza tregua. E in quel posto, da qualche parte, c’era qualcosa che riconosceva come proprio. Un’eco. Un suono già sentito in sogno.

Entrò nell’autogrill.

L’aria condizionata faceva il rumore umido di un respiro troppo vicino. L’odore era un mix di plastica, cornetti vecchi e sudore da viaggio. Alle pareti, locandine scolorite di panini XL e arancini da 2,50.

Thom si avvicinò al banco. Prese una bottiglietta d’acqua naturale sigillata. La porse al cassiere, senza dire niente. Aveva pensato di comprarsi anche dei barbiturici—non sapeva bene dove, forse in aeroporto—per placare l’angoscia che lo stringeva sempre prima del volo.

Una voce alle sue spalle lo fermò.

«Ava Jimmy, un fari accussì, fanni ‘na cantata cca, forza!»

Si voltò. Un uomo sulla sessantina, giubbotto smanicato sopra una canottiera sudata, baffi bianchi.

Sembrava tornato da una giornata nei campi. Lo guardava come si guarda un vecchio amico, con addosso la stanchezza di una giornata di lavoro ma la luce di chi ha appena posato gli attrezzi e può godersi il resto della giornata.

«Arfiu,» disse l’uomo al barista, «dacci ‘na Vecchia Romagna ‘cca a Jimmy ca s’arricupigghia.»

Thom sorrise, per cortesia. Sorry, I have to take my... pigghiari barbiturici.

«A quali babbiturici? Nenti ti fanu. Veni cca.»

Non rispose. Si trovò seduto, non sapeva come. Davanti a lui, un bicchiere mezzo pieno di brandy scuro. Non si domandava nulla. Era lì, punto. Non pensava al volo, né al check-in, né alla musica, né a Dajana.

Afferra il bicchiere. Fa un sorriso, che però gli esce come una smorfia. Lo beve.

E il bicchiere era caldo. O era la mano?

O era la voce?

La voce dell’uomo.

O era sua madre che parlava in siciliano?

No. Sua madre non era siciliana.

Era morta.

O forse no.

E poi…

«Jimmy, ti ricordi quando suonavi nei garage e sputavi sangue?»

Si sveglia di soprassalto dal suo delirio ad occhi aperti, il barista intento ad asciugare i bicchieri con uno straccio, l’ospite intento a canticchiare sotto i baffi. Alza la testa di soprassalto:

«Arfiu, raccìni n’àuttru!»

Il barista annuì. Sapevano già tutto. Sapevano che sarebbe rimasto.

Il secondo Vecchia Romagna scivolò giù solo, senza attrito, come aria verso i polmoni.

Thom piano piano si sciolse, dimenticò del tutto il volo da prendere, gli impegni che lo attendevano a Londra e poi la tournée di lì a breve. Iniziò a canticchiare Weird Fishes, nella desolazione di quella decadente stazione di servizio, di fronte a quegli unici due spettatori.

«Ora nni jemu a Carduna, a Piano Tavola. Ti passinu tutti cosi.»

Thom lo guardò. Il pick-up fuori era pieno di fango e cassette vuote. Un cane nero dormiva sul sedile passeggero, col muso spalmato sul vetro.

Non rispose. Guardava le sue mani. Piccole, ossute. Mani che avevano suonato stadi interi, inciso dischi amati e odiati, mani che avevano toccato calde pelli di belle donne, mani che adesso tremavano leggere, come foglie vecchie.

Il tempo si sfilacciava.

Nel bagno dell’autogrill, sopra il lavandino, lo specchio era incrinato.

Si guardò. Aveva il volto che sembrava disegnato col carboncino. Gli occhi come due buchi nel cartone. Una mosca gli volava intorno.

Rise piano. Nessuno avrebbe creduto che fosse lui. Nessuno gli avrebbe chiesto un selfie.

Uscì, andò verso l’uomo, inizio a balbettare nel suo italiano insicuro, sorry ma, ma io devo prendere un aereo, ho molte cose da fare molte a cui pensare, il suo cane sul pickup mi fa pensare a un disco dei pearl jam ma credo fosse una pecora, ho sempre pensato che sarebbe bello fare un film che inizia con rival e un dolly che segue un pick up su cui un grosso cane nero abbaia ferocemente a favore di camera, ma io non mi occupo di film, però a volte ho pensato alle mie canzoni come colonne sonore, ha presente exit music? E in fondo mi trovo bene qua, solo che devo proprio andare, non so nemmeno cosa voglia dire, carduna? Io comunque credo che il confine tra il reale e l’immaginario sta iniziando a vacillare, saranno queste strade assolate o quest’atmosfera decadente oppure i lunghi pranzi che ho fatto in questi giorni, mi manca comunque questo posto, Piano Tavola, non l’ho mai visitato, una volta o l’altra la invito a vedere Lundin Links, non so perché ma credo sappia di cosa parlo, sembra di essere in una di quelle narrazioni di Bret Easton Ellis, non so se sto facendo un monologo tutto nella mia testa o se lei sia qui con i suoi baffi da tricheco ad ascoltare le mie parole e capirle, come se ad esempio

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Forse dovrei smettere di occuparmi di storia della musica elettronica. Secondo l’ultimo report della Federazione Industria Musicale Italiana, l’82% degli stream riprodotti nel 2025 riguarda brani pubblicati dopo il 2010. È un dato tombale, che dovrebbe portarmi a seppellire ogni mia riflessione. Tanto, di questa storia iniziata quasi due secoli fa non importa a nessuno, eccetto una manciata di scoppiati che di notte ascolta il suono del frigo infrangersi sulle pareti di casa. Eppure, la storia della musica elettronica riguarda tutti noi e ci tocca ancor più da vicino da quando il confine tra chi produce e chi consuma musica è stato polverizzato dalle vertigini della spirale tecnologica.

Quando la musica elettronica era una questione di cataste di oscillatori alte come armadi e per farla serviva il budget di un centro di ricerca statale, la sua storia poteva tranquillamente restare nelle competenze di ingegneri del suono e Maestri compositori. Potevamo permetterci di ignorarla, che tanto era “roba loro”.

A ben vedere, quella musica però non era poi così distante dalle orecchie e dalle vite dei nostri nonni o dei nostri genitori, perché anche allora come oggi, la musica elettronica entrava di continuo nelle case delle persone. Lo faceva in incognito, nelle colonne sonore di sceneggiati di fantascienza come A come Andromeda (1972), opera di Mario Migliardi creata allo Studio di Fonologia Rai di Milano; oppure percolava fuori dagli altoparlanti della radio grazie ai tanti radiodrammi con le musiche di Luciano Berio e Bruno Maderna o strisciava con i suoi bleep-blop tra i velluti del cinema, come dimostrano – tra le altre – la deflagrante colonna sonora di Piero Piccioni per il Caso Mattei (1972) di Francesco Rosi o quella di Gino Marinuzzi Jr. per Terrore nello Spazio (1965) di Mario Bava.

Per quanto lo stesso Luciano Berio avesse tentato di spiegare agli italiani il volto e la storia di questa “nuova” musica in programmi televisivi come C’è musica & musica, andato in onda dal Secondo canale nel 1972 e nel 1976, la storia dell’elettronica ha sempre avuto attorno a sé un recinto, una sorta di miraggio o allucinazione costruita per farla apparire snob e distante. Così distante che nel suo racconto istituzionale non rientrano nemmeno i popolarissimi Kraftwerk, la musica cosmica della Germania Ovest, quella dei Pink Floyd, il prog o le produzioni di Giorgio Moroder. Nei libri, la storia della musica elettronica ha sempre avuto selezioni alla porta così rigide che il Met Gala, al confronto, sembra la sagra della castagna di Mammolecchio.

Oggi però la faccenda è diversa. Con quello che abbiamo in tasca o sulle nostre scrivanie, non solo siamo ascoltatori, ma siamo tutti potenziali produttori, critici, fan, amatori, consumatori e professionisti della musica elettronica. Quando apriamo un qualsiasi software per registrare un brano, quando mixiamo gli mp3 con il telefono a una festa, quando vagabondiamo senza meta tra i potenziometri di un synth da pochi euro o creiamo un loop per il nostro post nei social, stiamo facendo musica elettronica e stiamo usando le intuizioni di qualcuno che ha immaginato e progettato il nostro presente musicale più di un centinaio di anni fa.

Se possiamo produrre una traccia e caricarla su Spotify in dieci minuti, significa che ormai siamo tutti ingranaggi della cultura elettronica e che la sua storia ci appartiene per forza. Non siamo consumatori-produttori nati dal nulla. Siamo il bolo schiumoso di un’evoluzione, la fetta di un racconto che ha un “prima di noi” e che avrà un “dopo di noi”, mentre l’“adesso”, il nostro presente, ci viene venduto come l’epoca d’oro della democrazia musicale. Grazie all’accesso universale alla tecnologia, chiunque può fare, ascoltare, trasmettere e condividere musica elettronica. Accesso universale. Democrazia. Ma siamo sicuri che sia proprio così? Questa, vedrete, è una domanda che tornerà spesso.

Un po’ come accadeva al protagonista del film Essi vivono quando indossava gli occhiali neri e svelava un mondo fatto di mostruosi alieni-zombie, la conoscenza della storia della musica elettronica può trasformarsi in una lente capace di rivelare la vera identità del mondo in cui viviamo. Il problema però, è che la storia non è mai solo una: da una parte c’è la storia ufficiale, quella delle scuole, delle accademie, che è il canone che disegna la realtà che abitiamo ogni giorno. Dall’altra, c’è la storia sommersa, quella che si è deciso di lasciar fuori, che non si racconta e che probabilmente immortala l’unico posto a cui vorremmo appartenere.

Se vogliamo capire dove ci hanno costretti a stare, dove avremmo avuto il diritto di essere e, soprattutto, quale presente dobbiamo imparare a rifiutare, occorre conoscere entrambe le storie. Ma prima dobbiamo accettare che il canone ufficiale è un prodotto del costume, figlio – o vittima – di contingenze politiche e culturali. Perché quella che ci tramandano è una storia fatta di scelte e di elisioni, ed è proprio lei a dimostrarci quanto il nostro modo di stare al mondo sia il frutto di discriminazioni sistematiche.

Ma di questo, magari, ne parliamo la prossima volta. L’articolo di Johann Merrich continua la settimana prossima.

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FONTI

Il dato riportato nel report della Federazione Industria Musicale Italiana lo trovi a pagina 15, qui: Il mercato discografico italiano | Report FIMI 2026. https://www.fimi.it/mercato-musicale/pubblicazioni/

Per saperne di più sull’elettronica prodotta allo studio di Fonologia consiglio i saggi e i libri di Angela Ida De Benedictis. Potete partire da “Berio, Maderna e i «sottofondi». Storia sintetica di un tributo involontario all’evoluzione di un’arte”. Disponibile gratuitamente e in versione integrale su Academia.edu: https://www.academia.edu/1169088/Berio_Maderna_e_i_sottofondi_Storia_sintetica_di_un_tributo_involontario_all_evoluzione_di_un_arte

Parte seconda. Perché il Club dei grandissimi ha rotto le palle

Secondo Simon Crab – ricercatore britannico che indaga le implicazioni politiche della tecnologia audio, “la mitologia dominante della musica elettronica converge attorno a un set limitato di grandi narrazioni e temi: ‘Grandi Uomini’, ‘Grandi Studi’, ‘Grandi Tecnologie’, ‘Grandi Paesi’, ‘Grandi Momenti’ e ‘Grandi Compositori’ che si sono combinati assieme per formare una versione della storia riduttiva e verificabilmente falsa’”.

È difficile non dargli torto: la storia che leggiamo nei libri e che si ha l’abitudine di raccontare è una foto di gruppo da cui sono stati ritagliati via i volti di numerose popolazioni e categorie sociali. Pensiamo, ad esempio, alle donne: centinaia di pioniere, inventrici e compositrici non hanno mai avuto il diritto di essere incluse nel racconto del nostro passato musicale tecnologico. Solo da pochi anni è iniziato un lento e timido processo di riabilitazione, che sta andando tutt’altro che bene.

Il fatto è che queste azioni di elisione finiscono inevitabilmente per modellare l’architettura della nostra società. Come in un atto linguistico performativo o in una manifestazione del costruzionismo sociale, le cose esistono così come sono perché attraverso il nostro linguaggio e la nostra cultura abbiamo concordato che debbano esistere in tal modo.

Aver omesso dai libri il ruolo delle donne nella nascita e nello sviluppo della musica elettronica non ha solo creato un vuoto narrativo, ma ha alimentato l’esclusione delle stesse dall’universo tecnologico musicale, legittimando gli stereotipi e le barriere erette dalle convenzioni sociali che per secoli hanno generato la disparità di partecipazione.

La mitologia maschile è talmente consolidata e fusa nella società che solo a pochi – o meglio: a poche – suona strana. Come mai, se chiudo gli occhi e penso ai pionierismi della musica elettronica la mia mente dipinge l’immagine di Karlheinz Stockhausen o quella di Bob Moog ma non quelle di Elżbieta Sikora, Daphne Oram o Erica Nemescu?

Il Ministero dell’Università e della Ricerca si guarda bene dall’indagare il divario di genere nelle classi di Musica Elettronica. L’omissione del problema nei report ministeriali si commenta da sola e ci dovrebbe far capire quanto sia davvero sentito il problema dell’equa partecipazione alle STEM in Italia. Ma se il Ministero tace, l’osservazione empirica grida: le testimonianze dirette, il confronto con docenti e gruppi di lavoro come la commissione MEDEG – Musiche Elettroniche Donne e Genere, e l’analisi di studi localizzati, portano ad affermare in modo più che lecito che in Italia la percentuale di ragazze iscritte ai corsi di musica elettronica, computer music e tecnologie digitali applicate al suono non supera, se va bene, il 5 o il 10% del totale dei frequentanti.

A questo punto sarebbe sano chiedersi perché dobbiamo continuare a convalidare una storia che, oltre a essere falsa e parziale, danneggia il tessuto sociale alimentando pregiudizi. Per Crab, questa narrazione distorta sopravvive in virtù della sua convenienza e della sua chiarezza: così come è scritta, è una storia lineare e facile da raccontare.

Se state pensando di star leggendo l’ennesimo articolo femminista, vi rassicuro subito: non si tratta di una questione di genere, ma di un problema storiografico di ordine universale. Ci stiamo misurando con l’inefficienza del rigore scientifico, con un pasticcio metodologico di portata colossale e sì, con l’impellente necessità di revisione del canone storico. Ridurre la revisione storica a una questione di genere è il modo più efficace per non affrontare il fallimento del metodo storiografico tradizionale: quando un errore metodologico viene etichettato come “una questione femminista” non si fa altro che trasformare la critica scientifica in una rivendicazione di parte per negarla e defunzionalizzarla.

Data l’effettiva esistenza di problemi metodologici strutturali, è lecito chiedersi con quali criteri siano stati scelti i protagonisti della storia della musica elettronica e se quelli applicati fino ad oggi abbiano ancora senso di esistere e di regolamentare il racconto. Il modello narrativo imposto è una storia filtrata da logiche di supremazia e colonialismo, è una visione anacronistica, del tutto incapace di sopravvivere nel presente. È un racconto parziale, declamato dal punto di vista di specifici segmenti di popolazione innestati nelle nazioni che hanno vinto la Seconda Guerra Mondiale.

Se nelle accademie il problema può apparire talvolta attenuato dalla competenza settoriale di pochi docenti illuminati e capaci di calibrare le lenti della narrazione, nella divulgazione digitale la faccenda assume toni drammatici. Nel regno dei caroselli, delle top ten, e “del primo che” la complessità viene immolata sull’altare del iper riassunto, perdendo ogni consistenza e rinforzando gli stereotipi dominanti. Perché no, non è stato Bob Moog a inventare il sintetizzatore negli Stati Uniti degli anni Sessanta e no, la musica elettronica non è nata in Germania (Ovest) negli anni Cinquanta. E se state pensando: “Ah, ma sì che ci sono le pioniere, com Daphne Oram, Delia Derbyshire, Suzanne Ciani o Laurie Anderson” ricordatevi che sì, ci sono, ma nella vostra versione del racconto le compositrici sono tutte statunitensi o britanniche.

Ma di questo, magari, ne parliamo la prossima volta.

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FONTI

Il saggio di Simon Crab si intitola “The irrational roots of electronic music” e la citazione compare a pagina 35 del volume in cui è contenuto: The Routledge Handbook to Rethinking the History of Technology-Based Music. A cura di J. Rudi e M. Adkins (Roultedge, London & New York 2025).

La Commissione MEDEG – Musiche Elettroniche Donne e Genere è stata avviata nel febbraio 2025 e fa parte dell’AIMI, Associazione Informatica Musicale Italiana.

I report del Ministero dell’Università e della Ricerca a cui si fa riferimento riguardano il Sistema dell’Alta Formazione Artistica Musicale e Coreutica e sono, ad esempio: “Focus ‘Il Sistema AFAM’. Anno Accademico 2024-2025” a cura del MUR, Servizio Statistico o il precedente “Focus ‘Il sistema AFAM’. Anno Accademico 2021-22”. I dati sono disponibili sul Portale dell’Istruzione Superiore (https://ustat.mur.gov.it/), nelle sezioni Esplora i dati (https://ustat.mur.gov.it/dati/didattica/italia/afam) e li potete trovare qui:

https://ustat.mur.gov.it/media/1339/focus_afam_2024-2025.pdf

L'articolo Il problema di quando la musica elettronica la possono fare tutti proviene da Il Nemico.

Dopo cena ripenso a tutto il discorso. Ad assillarmi non è più la validità o meno del processo deduttivo – che potrebbe anche essere ammessa –, quanto il tema: che significa i rapper sono mammoni? I grill sui denti, i tatuaggi sul collo, la droga, e ancora la malavita, amicizie peligrosas, cicatrici dermatologiche e interiori, la rabbia sociale, il barrio, il senso di rivalsa, la strada, i coltellini svizzeri, il marciapiede, i punteruoli da compensato, tutto questo e poi si ricasca a farsi smacchiare i calzoni dalla mamma? Non fosse Aristotele, verrebbe da tirare dritto. Ma siccome è Aristotele, il visionario che ha vaticinato cinque degli ultimi otto vincitori di MasterChef dopo il primo Pressure Test, l’unica è cercare una playlist e dare il via. Metodo scientifico, amici. E magari anche Peer review, che vi piace tanto. Ghali.

Uooh-uooh-uooh, bella!

Sono uscito dalla melma,

da una stalla a una stella.

Compro una villa alla mamma

e poi penserò all’Africa.

Stoppo. Come una villa alla mamma? E poi l’Africa? Ma che è, un’OPA? Cambio canzone.

[…] Devo stare attento, mannaggia

se la metto incinta poi mia madre mi, ah!

Perché sono ancora un bambino,

un po’ italiano, un po’ tunisino.

[…]

Dritto per la mia strada

Meglio di niente, mas que nada, vabbè

Tu aspetta sotto casa

Se non piaci a mamma, tu non piaci a me

Sento un brivido che si spicca dalla punta dell’alluce, corre a ritroso tutta la rete delle fibre nervose, si schianta dalle parti dell’ipotalamo. Mi agghiaccio. Un bambino? Avrai trent’anni, Ghali. Vai ospite nei talk show, mi fai il baluardo progressista e poi “se non piaci a mamma, non piaci a me”. Ma poi che è, questa inserzione brasileira, è inutile fare il globetrotter e poi la domenica tutti col bavaglio a mangiare i cannelloni madonna mamma ma che ci hai messo? il risentimento di non avere ancora un nipote da angariare dici? Pensavo noce moscata. Cambio ancora: “Mamma, dai, sincera ti aspettavi tutto questo?”. La statistica parla: tre canzoni su tre e si arriva alla mamma entro il quarto rigo. Prima di passare oltre, leggo il titolo della prossima traccia: Mamma, s’intitola. Ghali perduto, penso: punto per Aristotele.

Ma può darsi che Ghali sia un caso isolato. È un oggetto mediatico di difficile lettura, va a Sanremo con un pupazzone, neanche ci prova a rimpiattare l’infantilismo. Vado avanti. Sfera Ebbasta. Pseudonimo protervo, ghigno beffardo, bazza in alto, fierezza, autonomia.

[…] Sono una rockstar, rockstar,

a uccidermi no, non sarà una stronza,

il mio cuore è freddo anche più del mio polso

e se provi a scaldarlo rischi che si sciolga.

Qui ti voglio Aristotele, chiacchiera con Sfera, di sillogismi, stai tranquillo che non arrivi alla premessa minore e prendi una coltellata. “Pusher sul mio iPhone, pute sul mio iPad”: LA DROGA, finalmente, e poi pute, che non so cosa significhi ma la voglio immaginare una parola mondo che ingloba in quel semantema che rimanda allo scaracchio tutte le efferatezze possibili e soprattutto il disprezzo per l’ovvio, tra cui il familismo acritico.

Mamma, guarda, senza mani, sono una rockstar,

mamma, sai che a parte te non amo nessun’altra.

Urlo, salto in piedi, rovescio il Fruttolo. Non ci posso credere. Mando indietro, ascolto di nuovo: “Mamma, sai che a parte te non amo nessun’altra”. L’ha detto davvero. Inizio ad assaporare il gusto amaro del torto: stai a vedere ha ragione Aristotele. Con gli universali ci ha capito il giusto, ma se poi ci dà su queste faccende che gli vuoi dire. Che gli vuoi dire.

Ma ci sarà qualcuno che si salvi, cristo di dio: scorro veloce, Fedez?, figurati, Fedez è fisso con sua madre, le ha intestato tutto, è grassa se a suo nome gli è rimasto un monopattino, e infatti “sono solamente un bambino / che chiamerai papà”, roba da sfasciare il De Trinitate di Sant’Agostino, vabbè niente Fedez, ma questi – Fedez, Ghali, Sfera Ebbasta –, questi sono quelli più noti, amati dal pubblico che è figlio del pubblico di Toto Cutugno, nipote del pubblico che a Sanremo osannava Consolini e Latilla, è chiaro che qui si corra sul nazionalpopolare. No, è un errore di metodo: bisogna cercare altrove, fuori dal grande pubblico, Noyz Narcos, per dire, che forse neppure l’ha avuta, una mamma, pare nato da un’esplosione in un laboratorio chimico Noyz Narcos, no, macché laboratorio chimico, ce l’ha la mamma, e le chiede scusa, Sorry mama: “Vita puttana” – scrive, e per un attimo ti pare un maledetto – “mamma sorry” dice, poi “Secco don’t worry” – chi è Secco, il babbo? –, e arrivederci anche Noyz Narcos, dritto a rimpolpare l’ultimo tomo dell’Organon.

Lowlow forse? Nemmeno Lowlow: “Una mattina andavo in banca insieme a mamma / E ho visto Nico entrare e calarsi il passamontagna”, vita cruenta accompagnando la madre a fare un giroconto. Emis Killa? “Mamma, è un nome troppo comune per ciò che sei / accomunerei le stelle ai tuoi occhi in comune ai miei”, bella, buona anche per un bigliettino d’auguri in terza elementare. Tedua! “Innanzitutto devo tutto a mia madre per stare al mondo / Anche se al mondo non ci so stare”, complimenti signora bel lavoro. Gemitaiz? Nome cattivo, cranio tatuato, eppure:

Ricordo, mamma che mi chiamava

quando il fine settimana

al tramonto tornavo a casa

che puzzavo di marijuana

(scusa mamma)

Mi sa che ho perso. Provo ad aprirmi all’internazionale, ma il Dear mama di TuPac secca il proposito sul nascere. Ha ragione Aristotele, inutile insistere. Anzi, sarà il caso che vada a dirglielo, prima che si metta a scrivere un trattatello per convincermi.

Esco di casa e mi incammino verso il circolo. Fa freddo, mi metto i guanti e intanto continuo a pensare a tutte queste canzoni piene di mamme. Che, a pensarci, neanche fosse parola facile da mettere in rima, “mamma”: con che rima “mamma”? Tolto il suffisso “-gramma” – “porto la mamma a fare il fonocardiogramma” – resta poco, se non “dramma” – ma non mi pare questo il caso – e qualche assonanza scadente. È proprio una questione di autonomia apparente, cinismo confuso con adultità, emancipazione sbandierata ma fittizia. IL CONTEMPORANEO, griderebbe il mio amico Massimo Gramellini, non fosse che gli hanno fatto due otturazioni e con le consonanti occlusive è ancora in difficoltà.  Resta che Aristotele ha ragione anche stavolta, e se c’è una cosa che mi fa impazzire è quando sa di avere ragione, allora sta zitto una trentina di secondi, ti guarda, e poi fa il gesto dei surfisti. Da battere nel muro.

Eccolo lì, seduto. Ma non è solo. Accanto a lui, Pirrone, lo scettico. “Eccoci”, penso, “ci risiamo”. L’ultima volta li abbiamo divisi in quattro, con Pirrone che brandiva l’attizzatoio del barbecue. Seedorf non glielo puoi toccare. Ma ora sembrano tranquilli: Pirrone è seduto, si massaggia la pancia e sorride. Il “maestro di color che sanno” (prenota così, al ristorante), invece, è in lacrime e con le cuffie nelle orecchie, gobbo perché i fili sono pieni di nodi e non gli arrivano bene alla testa. Li raggiungo, ma Aristotele non mi guarda neanche: continua a piangere e riposiziona gli auricolari. Guardo Pirrone: “Fabri Fibra, bambino”, mi sussurra: “Fabri Fibra”.

[1] A chi percepisca il dovere filologico di rimarcare la distinzione tra rapper e trapper e fare questioni d’appartenenza a una sottocultura che si picca d’essere ruvida e guarda male noi che ancora si piange a sentire Come saprei di Giorgia si raccomanda con cordialità di pensare alla sua, di mamma.

[2]  1. Al ristorante qualcuno dovrà pure pagare; 2. Tu sei qualcuno; 3. Paga te.

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Era una bellissima giornata nelle campagne di Vetulonia, in lontananza si sentivano dei birbanti aprire, con qualche settimana d’anticipo, la stagione venatoria, fare bisboccia tra i campi intonando cori da stadio e inculando i cartonati di qualche vegana famosa della tv italiana.

A Lucio scese una lacrima ripensando a quel pomeriggio, alla richiesta umile di un uomo che ignorava l’autotune, all’essere diventato in poco tempo il Salvatore della Patria, il faro della musica italiana, il figlio di un Dio maggiore che avrebbe redento con la sua semplicità ed empatia il mondo dalle baby gang milanesi.

Ma il sogno, come ogni bel sogno, era durato un battito di ciglia, a malapena un valzer con Topo Gigio e un concerto hardcore con DODO: dall’avere il suo nome sulle strade, un intero reparto di oncologia infantile a lui dedicato, all’essere condannato all’oblio, alla morte certa, mentre una folla di utenti di X preferiva a lui il sempre eterno Fabrizio Corona, urlando a polmoni pieni ‘CORONA, NON PERDONA!’.

Questo suo mito cresciuto così velocemente dopo Sanremo sembrava destinato a sedimentarsi nel cuore degli ascoltatori e, invece, il Banjoista – prima di suicidarsi – gliel’aveva predetto che sarebbe stato l’ennesimo fenomeno da baraccone inalzato da quegli ormai vecchi tromboni della critica della generazione X.

Il Banjoista non sbagliava mai, era diventato la Cassandra dei poveri per i suoi seguaci su FB, ma aveva già visti dei piccoli fuochi inquietanti nascere come Vasco Brondi, Calcutta, Motta, i Maneskin… i Maneskin che, secondo la stessa critica che ha inalzato e distrutto Lucio, avrebbero riportato tra le mani dei ragazzi dei veri strumenti musicali, il rock nelle camerette e i sogni bagnati dei concerti. Il vecchio Banjoista sapeva che il rock non sarebbe tornato di moda, che i ragazzi non avevano ‘sbatta’ di imparare qualche strumento e che quello dei Maneskin sarebbe rimasto un caso isolato, tra il geniale e l’imbarazzante, un po’ l’equivalente musicale de Il carosello.

D’altronde, Damiano David aveva deciso di diventare come Totò in Uccellacci e Uccellini e frequentare una col nome di un sapone, mentre il resto della banda – già dai tempi di X FACTOR – lasciava il tempo che trovava… roba che Pete Best a confronto ha avuto una carriera di successo senza i Beatles.

Una voce debole, in sospeso nell’aria, che s’interrompeva a ogni sillaba – come Romina Power – interruppe il flusso di coscienza di Lucio chiedendogli: ‘Non sei tu il Brian Wilson della Maremma? Salva te stesso e noi!’

Subito dopo intervenne l’altro, un ricciolino con delle scritte in faccia che con rabbia rispose al tipo: ‘Noi riceviamo ciò che abbiamo meritato’ poi si girò verso Lucio e disse: ‘Lucio, ricordati di me quando tornerai nel tuo ristorante Macchiascandona e parlerai con Marta Donà’.

‘In verità Tony io ti dico: oggi starai a cena con me’.

Poi richiuse gli occhi e gli parve di sentire sulla sua pelle la seta di Gucci, la campagna fatta con Bianconi, grande amico, nel 2017, i sogni di gloria e quel piccolo album che s’incularono giusto lui, papà/mamma, gli amici e, non si sa come, TUTTE le testate musicali più importanti dell’epoca. Che strano, eppure di visualizzazioni non ne aveva quasi e iscritti ancora meno, come si spiega il fenomeno Lucio Corsi? Il suo primo album, Bestiario Musicale, uscito nel ’17, in quel mondo cinico pre-pandemia si guadagnò da Rockit la definizione eccessivamente benevola, per non dire surreale, di Pet Sounds della Maremma: “la Civetta, L’upupa, La volpe” e tutte le 8 tracce del brano venivano vendute come nostalgia pastorale quando, in fin dei conti, sembrano libri pop-up, disegni d’asilo di un giovane uomo spacciato per idiota sapiente. Alcuni definirono il suo autore come nostrano Brian Wilson, altri, come il Banjoista che non era sul libro paga di nessuno, lo vedevano più simile al Kaspar Hauser raccontato da Herzog nel suo bellissimo film. Ancora oggi Bestiario musicale ha solo 136 voti su RYM (Rate Your Music) di cui solo 17 prima del 2018 e dopo Sanremo 2025 almeno una cinquantina.

Eppure, non successe niente, il piccolo Lucio era in giro dal 2014, dai tempi degli EP Vetulonia Dakar e Altalena Boy, il lavoro estenuante dell’ufficio stampa non riusciva a fare miracoli, per quello c’era bisogno di lui, di Lucio.

Ricorda, stremato, di quando in gioventù venne dalla bella Calabria il saggio Brunori Sas, mentre dalle terre di Montepulciano veniva Francesco Bianconi e, insieme, provarono, nel 2020, una nuova uscita, accolta da Rolling Stone Italia come l’equivalente musicale de La vita agra di Luciano Bianciardi: con Cosa faremo da grandi, prodotto da Bianconi, il piccolo Lucio lascia quell’immaginario da Piccolo Principe fuori tempo massimo per abbracciare il lato glam, quello scoperto con Gucci, avvicinandosi al povero Ivan Graziani e a quel redivivo David Bowie a cui lo paragonarono dal giorno 1, fino all’esplosione di Sanremo.

Il Banjoista continuava a trovare i versi di Lucio degni al massimo delle pagine della Smemoranda, la musica, come la sua poetica, fasulla e deteriore; d’altronde chi lo criticava non si aspettava Glory Days di Bruce Springsteen ma neanche testi come: ‘Trovare un posto alle valigie è sempre uno dei miei problemi, per non farle rimanere tutto il viaggio in piedi’. E passò anche un terzo album, ma lui attingeva energia dal silenzio per i giorni che sarebbero seguiti, La gente che sogna rimase in sospeso, sia presso il pubblico che la critica, come una voce che grida nel deserto. Le ricchezze di Amazon Prime Video e un certo calo di personalità di Verdone, però, fecero il resto.

Dopo Sanremo arrivò l’epoca dei miracoli, a Lucio bastava tendere una mano perché chi fosse afflitto da pensieri maligni o da un Sesso e samba di troppo, ritrovasse la pace. Finché la virtù era in lui tutti furono guariti… come se tutta la parentesi trap e reggaeton italiana non fosse mai esistita, ma il Banjoista, a differenza di Lucio, sapeva che della critica musicale e dei vecchi tromboni non ci si poteva fidare, erano stati i Farisei a innalzare la trap, così come l’avevano distrutta non appena avevano subodorato in Lucio qualcosa dei loro giorni di gloria, anche se in una versione minore, musicalmente e liricamente parlando.

Il nome di Lucio si diffuse attraverso il Paese, si unirono altri fan e altri adepti. Giunto a Sanremo, Lucio, per ringraziare un pasticciere napoletano che gli aveva regalato un vassoio di chiacchiere, si tolse una spilla indefinita dal cappellino. Seguirono commenti e urla di quanto fosse grande Lucio Corsi, così come si alternarono ulteriori miracoli dacché il piccolo Lucio viaggiava sempre senza denaro contante.

Una volta venne visto fare stage diving con una ciambella salvagente e a tre ore dai pasti, cosa che non riusciva a Morgan da molti anni; un’altra volta usò le patatine sulle spalline disegnate da Balenciaga per Ye West come dono salvifico, a mo’ di monetine, per i neo-diciottenni in fila al casinò di Monaco. Certo, non erano cose economicamente importanti, non era la collana d’oro che una volta Ozzy Osbourne regalò a un barbone in mancanza d’altro, ma era pur sempre un oggetto che era stato a contatto col David Bowie della Maremma, mica un Olly qualsiasi! Come la conferenza stampa tenuta in un due stelle Michelin e non in un tre, insomma, Lucio uno di noi. Lui, come scriveva Walt Whitman, conteneva moltitudini: Randy Newman, Pavement, Peter Gabriel, Marc Bolan, Ian Hunter, David Bowie, Lucio Dalla, Ivan Graziani, Ivano Fossati, Dolcenera, tutti erano Lucio, Lucio era un passepartout per noi cuori infranti.

Se solo non fosse stato troppo impegnato in questa posa da finto umile, da suor Maria scesa dalle montagne, da puro ragazzo di campagna, e avesse ammesso fin da subito che in primis lui se l’era sentita calla, che era stato mandato sui palchi con una falsa e deformata percezione di cosa fosse l’arte, forse, avrebbe dato retta al Banjoista: il problema non è il fenomeno Lucio Corsi, ma il motivo per cui oggi la gente ha bisogno del fenomeno Lucio Corsi.

Perché? E la colpa riposa tra gli scritti dei farisei, nelle cartelle stampa che ricevono le redazioni musicali italiane, quelle che per sentirsi giovani avevano accolto qualsiasi freak come ‘il futuro della musica’ e appena avevano accarezzato l’idea di dare un calcio in culo a tutti i vincitori di amici, all’influencer di TikTok, all’ennesimo caso da Youtube e da X Factor, all’autotune, a una epica basata sull’estetica, sulle mignotte e sui brand di moda, appena quei critici avevano capito l’opportunità di sfanculare vent’anni di bugie indotte e scritte e intere scatole di Tavor, ecco che Lucio Corsi diventava un ibrido tra Dylan Thomas e Bruno Lauzi con l’aspetto di uno dei T.Rex ibridato con una bertuccia e un rospo, per poter aspirare anche al ruolo di modello dalla bellezza inclusiva (purtroppo, non ancora graziato dalla vitiligine o baciato dalla calvizie, ma il tempo – si dice – è galantuomo e la speranza è l’ultima a morire…).

Era stato bello finché era durato, anche il suo mandato come sindaco di Grossetto, o la direzione musicale di The Voice Jr, lui era grato di tutto. Le cose andarono male dopo le due date all’Alcatraz: Ticketone diede il tutto esaurito in neanche un minuto, roba che neppure la reunion degli Oasis. Il giovane piangeva mentre chiedeva al cameriere di allontanargli l’amaro calice – nello specifico, un Fernet – e ricordava i bei tempi quando solo il Banjoista e altri due o tre rosiconi, cattivi e invidiosi, gli rendevano la vita impossibile ricordando che il Glam esisteva già e che Flavio Giurato non era in fondo Mozart, quanto piuttosto il fratello di un noto fenomeno della dislessia; tutto questo prima che loro capissero (per suicidarsi poco dopo) che era impossibile combattere contro di lui e il suo immaginario fasullo: era come cercare di convincere i propri compagni di classe che il ragazzo tetraplegico con paralisi cerebrale della scuola fosse in realtà Keyser Soze.

Quando, una mattina, durante l’ultima edizione di X Factor, la gente aveva fatto conoscenza di quattro ragazzi con capelli a caschetto chiamate Blatte, con musiche in MIDI e testi composti da Elettra Lamborghini, la crepa nostalgica e marcia di retromania della critica farisaica italiana si era fatta ancora più grande, ingoiando il mito di Corsi ed espellendolo dal corpo in un paio di settimane, insieme al povero ed innocente Topo Gigio, prontamente sostituito dal Gabibbo.

‘Padre perdona loro, perché non sanno quello che fanno…’ disse a denti stretti Lucio. ‘Pubblico, ecco vostro figlio… tutto è compiuto’. 

Dichiaro chiuso il televoto.

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È lo stesso Chalamet che mentre girava lo spot per Scorsese era tutto intento a calarsi nei panni dell’artista che proprio sul mistero ha costruito la corazza personale (“per cinque anni e mezzo ho portato dietro la chitarra per imparare a suonarla”, ha detto) prima ancora che contro il mondo, contro se stesso, del genio che a colpi di strappi, di dichiarazioni spiazzanti, di dinieghi e di bugie e a costo di clamorose inversioni a U, ha ostinatamente, antipaticamente, artisticamente tenuto fede al principio-guida enunciato in una delle sue prime canzoni, It’s All over Now, baby blu: “Te ne devi andare subito, prendi ciò che ti serve”.

Il No direction home, il distacco, l’idea di andare avanti, la bulimia musicale, l’inquietudine e il rifiuto di tutto ciò che non fosse “io” o “me”, trasformate in regola di vita. Ovvero Bob Dylan, ovvero l’uomo tormentato che finge di essere in pace, interpretato dall’attore più di moda del momento, specializzato proprio in ruoli soavemente tormentati, preferibilmente amorosi, la star più eccentricamente (cioè più conformisticamente) ligia ai dettami comunicativi del momento, pronta ad assumere le forme e i modi più “giusti”, che sia il photo call con abbigliamento di (fluida) ordinanza, l’obbligatoria presa di distanza dal Woody Allen (suo regista di Un giorno di pioggia a New York) accusato alla fine non si è capito bene di cosa o la passione sviscerata un po’ a sorpresa per il calcio, per la Roma e per Totti che tanto può far colpo sulla stampa e su tanti giovani fan. Di là, uno che ha fatto di tutto per fuggire se stesso, per liberarsi del successo così ossessivamente – almeno agli inizi – inseguito, pronto a smentire se stesso a getto continuo, di qua un attore che potrebbe essere suo nipote diventato il simbolo luccicante della contemporaneità comunicativa; di là un poeta che proprio come Sartre si permette il lusso (o la sfacciataggine?) di snobbare il Nobel ricevuto per la letteratura (in quell’occasione spedì a Stoccolma l’emissaria di lusso Patti Smith), di qua un ragazzo chiamato a dare luccicanza a un cinema che non si sa quanto sia giusto dare per morto o no.

Che i due estremi dovessero toccarsi forse era prevedibile, che dovessero anche baciarsi, decisamente meno. Soprattutto dalla parte dello scorbutico Dylan che a sorpresa (tanto per cambiare!) aveva dato via social la benedizione al film, già suffragata per la verità dalla presenza del suo manager, Jeff Rosen, tra i produttori del film: “Timmy è un attore brillante, così sono sicuro che sarà completamente credibile nella mia parte. O nella parte di un me più giovane. O di qualche altra versione di me”. Ecco, “qualche altra versione di me”. Perché questo è il punto, per quest’uomo che in vita sua ha indossato maschere su maschere, sfuggente, contraddittorio e “impossibile” come nessun altro, diventato leggenda contro se stesso, quasi un auto-simulacro a forma di prisma.

Non per nulla Todd Haynes anni fa aveva intitolato -dylanianamente – il suo film Io non sono qui, scomponendo il protagonista in varie parti-sfaccettature-momenti di vita (interpretati da attori come Richard Gere, Heath Ledger, Christian Bale e da attrici come Cate Blanchett), e non per nulla lo stesso Scorsese nel più recente Rolling Thunder, si era inventato – anche lui dylanianamente, in fuga dal convenzionale – una serie di evidenti, volute falsità. Non per nulla i fratelli Coen in A proposito di Davis, dedicato a un suo collega decisamente meno fortunato, lo facevano intravedere solo nel finale, in procinto di cantare al “Gaslight”.

James Mangold no. Mangold, in questo A complete Unknown ha in Chalamet il suo Dylan, e gli sta addosso dall’inizio alla fine, da quando ventenne sbarca a New York nel 1961 a quando, quattro anni dopo, se ne va in motocicletta via da Newport, dopo lo s-concerto rockettaro creato nel santuario più venerato della musica folk, sorvegliato da vestali puriste come Pete Seeger e Alan Lomax. Per il giovane cantautore era l’addio al ruolo di acclamato portavoce della musica “di protesta” in cui canzoni come Masters of War e i tanti duetti con Joan Baez lo avevano incastonato in quel periodo cruciale della storia recente degli Stati Uniti, quello in cui la rivoluzione controculturale faceva davvero paura ai potenti, quello del passaggio da Kennedy a Johnson, quello in cui il razzismo teneva per la collottola la democrazia americana, quello in cui cominciava seriamente a incrinarsi il tacito e avvilente patto tra Washington e Stati del sud: voi votate le nostre leggi, noi lasciamo correre sul famoso “uguali ma separati”. Risolto in maniera ben diversa, è lo stesso Dylan elettrico, neo divo “contro”, ormai sulle copertine delle riviste come Malcom X, Kennedy o Castro, e che nel film di Tod Haynes aveva il corpo di Cate Blanchett e che, dal palco, dalle custodie degli strumenti musicali tirava fuori mitragliatrici.

Intendiamoci, il disagio civile era davvero reale, così come l’anticonformismo, e anche a Thelonius Monk il ragazzo si era presentato dicendo “faccio musica folk” (“beh, quella la facciamo tutti, gli aveva risposto il jazzista”), per dire che il problema non era certo il folk, ma quello che il folk si portava dietro, che gli stava intorno, anzi addosso. Il suo nume, più ancora di Hank Williams e Buddy Holly restava Woody Guthrie (quello che qualche strale lo aveva spedito anche a Fred Trump, il padre di Donald), che Mangold ci presenta in ospedale, insieme a Pete Seeger, come già fece Artur Penn in Alice’s Restaurant. Solo che Mangold, a differenza di Penn, in quella camera d’ospedale ci porta anche Dylan trasformandola praticamente in una sala prove chiamata a dare il la (il battesimo del maestro) all’intero film.

Un film, questo A complete Unknown (un completo sconosciuto, vuol dire, originale giudicato a quanto pare più felice di qualsiasi titolo italiano), che aggiunge episodi di fantasia e ne toglie altri di realtà (per esempio il  fatto che a portare per la prima volta le sue canzoni in classifica, a sancirne l’affermazione fu per primo il trio Peter, Paul e Mary) e che in attesa del “voltafaccia” finale si risolve tutto tra canzoni (una decina in tutto, tra cui le ormai classiche The Times They Are A-Changin o Like a Rolling Stone) e intermittenze amorose vissute da lui e più che altro sofferte dalle sue innamorate dell’epoca, Sylvie Russo (nella realtà Suze Rotolo, interpretata da quella Elle Fanning un po’ smorfiosa che con Chalamet aveva già fatto coppia per Woody Allen) e Joan Baez (nella realtà…Joan Baez, interpretata da Monica Barbaro). Niente di più, a parte forse un Johnny Cash che (purtroppo) stavolta non è Joachim Phoenix come in Walk the Line e che per lui ha solo una raccomandazione: “combattere i poteri forti”.

Dylan ha detto spesso di amare gli acrobati (un “trapezista” si è anche autodefinito), Mangold deve amarli molto meno. Regista affidabile e multiuso (tanti i generi da lui affrontati, dal poliziesco al western, passando per la commedia), nemmeno stavolta, in questo film targato Disney, mostra curiosità per territori “altri”. Premiato oltre misura dalle otto nomination all’Oscar, probabilmente pensava che per far centro potessero bastare alcune canzoni immortali e una star come Chalamet, capace di far aggio su un mito vivente, con l’espressione da celebrity annoiata così simile a quella esibita nello spot Chanel di Scorsese. Uno Chalamet incensato ora a dismisura anche come cantante da cronisti evidentemente troppo poco interessati a chiedersi quanti e quali miracoli possa fare la tecnologia del suono…

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Purtroppo ora mi tocca usare un’alabarda spaziale futurista sui gli idoli d’infanzia di più generazioni, perché i cantautori rappresentano la fase anale dell’arte! Sono i campioni mondiali di un’estetica piatta e accomodante, i maestrini indiscussi di un linguaggio che non offende, non scuote, ma accarezza il cuore della borghesia piccola e crepuscolare, dei boomer che si lamentano dell’autotune su Boomerbook. Quelli che hanno annientato il paese, che rimpiangono un passato in cui tutto era meglio, ma lo hanno mandato a puttane loro, quel passato.

E così, mentre il pubblico applaude e si commuove, l’arte si grattugia le palle. Sia benedetto Tony Effe, e acclamato Sferaebbasta, e quanto è fica Anna Pepe, che avrebbero sicuramente entusiasmato il truculento guerrafondaio Filippo Tommaso Marinetti, che di certo scrisse cose ben peggiori di Tony: «La donna nuda è leale. La donna vestita è sempre un po’ falsa. La carne della donna è sempre buona. Lo spirito della donna tende alla cattiveria e alla perfidia» e ribadisce poi: «Il cervello è il motore aggiunto e inadatto al chassis (la struttura portante delle varie parti che costituiscono una macchina, ndr) della donna che ha per motore naturale l’utero. Il cervello sforza, sfascia e deforma la donna che lo porta». Parole di fronte alle quali Tony Effe con i suoi culi nuovi di zecca regalati a bitch giapponesi risulta solo volgarotto, e per questo perdonabile. Carmelo Bene, in una delle sue celebri invettive, lo aveva detto senza mezzi termini: «I cantautori? Sono l’abbrutimento della poesia, non hanno niente a che fare con l’arte e la musica. Sono commercianti di emozioni a buon mercato». E come dargli torto?

Il cantautorato italiano, osannato da generazioni di critici e pubblico, si regge su un compromesso velenoso: essere accessibile a tutti, e quindi innocuo, pur compiacendo l’immaginario di una certa sinistra. Canzoni che parlano di amori finiti e quindi non veri, perché il vero amore è sempre eterno e disperato, e questioni sociali col pelo sullo stomaco. Un lessico di plastica, infarcito di luoghi comuni e sentimentini precotti, anzi già digeriti e espulsi, che non sfiora mai le asperità del reale.

Ma il problema non è mai ciò che si canta, è come lo si fa. Il cantautore è il sacerdote di una liturgia stanca, dove la voce è sussurro o urlo, mai dissonanza. Dove la musica è accompagnamento, e melodia semplice, mai sfida o ricerca, giusto il primo Battiato e l’ultimo Battisti hanno fatto vera arte melodica. Il resto dei cantautori ha passato il tempo a consolare il pubblico senza metterlo di fronte a se stesso. Sono cantori di un conformismo che si traveste da ribellione, rivoluzionari da salotto che sfidano il sistema con accordi di chitarra, strumento mediocrino, su poesiole da bar insomma, che solo un tardo recupero nostalgico, demenziale e cringe può riabilitare!

E peggio ancora della musica leggera è quella impegnata, perché rende leggero anche l’impegno, perché ci fa sentire rivoluzionari a basso costo, a basso rischio, a bassa intensità. E così quelli che hanno ascoltato due dischi di De André o di De Gregori vengono a farci la paternale, diventano i primi dei moralisti, i primi dei cagacazzi giudiconi al rovescio, che si sono sforzati di definire sociali quei problemi che dipendono dalla natura stessa dell’uomo per fingere che possiamo risolverli, facendo da stampella a una politica in carenza di idee, che deve convincere il popolo del fatto che tutti i problemi sono “sociali”, e quindi rinnovare la propria utilità laddove non ne ha alcuna.

«Bisogna distruggere la sintassi», dichiarava Filippo Tommaso Marinetti nel suo Manifesto del Futurismo. Eppure, i cantautori italiani sembrano aver scelto di fare l’opposto: ricostruire la sintassi della banalità, rafforzare il già detto, rendere eterno ciò che avrebbe dovuto essere distrutto. Dove i futuristi invocavano la velocità, il dinamismo e la rottura delle convenzioni, i cantautori celebrano la lentezza di una nostalgia campagnola e bucolica, l’eterna attesa di un amore campestre, di una ribellione mai vissuta veramente, arroccati come sono nelle loro città metropolitane. La loro arte è una celebrazione del fermo immagine, una pittura iperrealista – quindi falsa – che si spaccia per pittura d’avanguardia.

Il cantautorato italiano, partecipando al “progressismo”, è una nuova forma di conservazione, perché ogni progresso è in realtà la conservazione dei privilegi delle classi egemoni in ascesa. Ogni accordo di chitarra, ogni strofa sussurrata, è un omaggio a quel trasformismo culturale che si maschera da rivoluzione, ma che in realtà perpetua lo status quo senza peraltro celebrarlo adeguatamente – penso al penosissimo Guccini un surrogato da osteria della poesia borghese. I cantautori italiani si vestono da innovatori, ma sono i veri custodi di un’estetica immobile e piccolo borghese, neanche campagnola, che avrebbe formato pochi anni dopo almeno un paio di generazioni di startupper, muretti a secco, ed estati in Salento. 

Non basta amare per parlare d’amore, e non basta parlare d’amore per essere poeti, così come non basta tenere una chitarra in mano per essere musicisti. L’arte è rottura, non consolazione. L’arte è ferita. L’arte è ciò che ti costringe a guardare dove non vuoi, con occhi nuovi. Come scrisse Louis-Ferdinand Céline con il suo cinismo tagliente: «L’amore, è l’infinito messo alla portata dei barboncini». Ed ecco che le canzoni dei cantautori si rivelano per ciò che sono: un’idea di infinito ridotta a un giocattolo, un sentimento sublime addomesticato per un pubblico che vuole emozioni facili e inoffensive, quando l’amore è tossicità, conflitto, mai quiete.

Carmelo Bene, nel suo disprezzo per questi “commercianti di emozioni a buon mercato”, sosteneva il teatro come puro suono elettronico, e guardava alla musica sempre distorta ed in ricerca, quella che distruggeva il linguaggio, annienta l’io, rifiuta la comunicazione come consolazione. Esattamente il contrario di ciò che i cantautori rappresentano: il linguaggio come coccola, la comunicazione come merce. «Noi vogliamo cantare l’amore del pericolo, l’abitudine all’energia e alla temerità», proclamavano i futuristi. I cantautori, al contrario, cantano la sicurezza del compromesso, l’abitudine alla nostalgia e alla prevedibilità, tutti possono essere nostalgici, non tutti possono immaginare il futuro. E così, come De Gregori con Enel, sono finiti a fare pubblicità progresso finto-patriottiche e pataccose nella tv storia patria e maestrina che criticavano. Non perché non abbiano nulla da dire, ma perché le loro parole sarebbero inascoltabili per orecchie abituate a scambiare l’ovvio per il sublime, ok ora mi rilasso tanto si tratta di musica leggera…

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Franco Battiato non è un potente-calamita. Spesso, anzi quasi sempre, è stato un anti-cialtrone che ha composto brani-collage lunghi e affascinanti come “Goûtez et comparez”, costruiti accostando elementi diversi. C’era la sigla della radio rumena e la lettura delle quotazioni dei pomodori, c’erano le note dell’organo della cattedrale di Monreale e i sussurri di imprecisati fornicatori. Nell’orecchio destro di Battiato entravano le idee-cuneo di ascolti che, nuotando nel liquor cerebralis secreto da una vite delle iper-convinzioni ben temperata, uscivano dall’orecchio sinistro sotto forma di suoni-concetto. Questi suoni-concetto erano presi e riportati così com’erano, uno dopo l’altro, e il risultato, che puntava al richiamo di atmosfere e di luoghi, era davvero favoloso, come sempre quando si lavora sugli elementi senza spiegarne i meccanismi di acquisizione.

Come non lo è mai quando, per esubero d’intellettualismo, l’elemento che crea l’atmosfera non è riportato direttamente ma viene smontato, scardinato, addirittura commentato. Allora l’atmosfera muore, il lavoro diventa inutile, il prodotto diventa cialtronico. Inoltre la situazione peggiora quando un ambiente viene descritto con limitata cognizione di causa. La citazione di un elemento estraneo al mondo di un autore, la sua non-specializzazione, fanno in modo che, quando lo si vuole descrivere, si scelgano i concetti-base più deleteri. Franco Battiato è al tempo stesso cialtrone e non-cialtrone e forse è in questo la sua grandezza.

Battiato non-cialtrone:

– Quello che ci parla di deserto, di sufi e che si reca tra i beduini “per fermare la latinizzazione della lingua araba”.

– Quello che ha scritto il più bel verso mai composto sul modo in cui la cacofonia della guerra voluta da pochi irrompa indesiderata nella pace quotidiana di tanti: “Strano come i rombo degli aerei da caccia un tempo / stonasse con il ritmo delle piante al sole sui balconi”.

– Quello che si fa scrivere i testi da Manlio Sgalambro.

Battiato cialtrone:

– Quello che compone opere seguendo troppo da vicino il modello di Philip Glass.

– Quello che ha scritto “Alexanderplatz” (auf Wiederseeeehn…) con il suo carico di soffitte berlinesi, freddi berlinesi, teatri berlinesi, prostitute berlinesi che si chiamano invariabilmente Marlene (ma sui marciapiedi locali è garantita la presenza di molte Ulla) e che costituisce una sorta di Salone Internazionale dell’Intellettuale Malaticcio e Perseguitato a Berlino Est. (Quando C’Era Berlino Est).

– Quello che ha composto “Prospettiva Nevskij”. Ma qui è di rigore un approfondimento.

Durante la stesura di questo pezzo, Franco Battiato si è lasciato sottomettere al magnetismo di certe idee-forti che raccontano della Russia favolosa d’inizio secolo. Allora, sotto l’effetto di una vite delle iperconvinzioni starata per l’entusiasmo, Battiato è diventato come quei registi americani che facevano vestire tutti i tassisti parigini dei loro film con basco e maglietta a strisce orizzontali e tutti i gondolieri veneziani con paglietta e maglietta a strisce orizzontali.

Il titolo già dovrebbe metterci in allarme: “Prospettiva Nevskij”. La prima parte del nome, “prospettiva”, è solo la traduzione facilona, però diffusa, del vocabolo russo che significa “corso”. Quasi una traslitterazione, ma che Battiato trova necessaria. Se avesse intitolato “Corso Nevskij” un brano che vuole russeggiare, avrebbe ottenuto un risultato un po’ riduttivo, addomesticante, provincializzante. Avrebbe riprodotto il gusto dello struscio domenicale e non quello di un viaggio esotico tra storia e cultura. Superato il titolo, tuffiamoci nel primo verso che recita “Un vento a 30° sotto zero”. La Prospettiva Nevskij è a San Pietroburgo. Dicono gli atlanti che questa nobile città, benché si trovi più a nord di Mosca, presenta un clima meno rigido di quello della capitale e anche il freddo più canino di gennaio conosce medie di soli -7° C.

Naturalmente, la drammaticità della composizione non avrebbe permesso una strofa così composta: “Un vento a sette gradi sotto zero…”. Provate a cantarla. Sentirete che non c’è pathos e basta una sciarpetta per distruggere sul nascere lo stereotipo del freddo siberiano cui Battiato intende riferirsi, impegnandosi anch’egli a tracciare, con la massima precisione e un pezzetto di lingua che spunta dall’angolo della bocca, il disegno di un cosacco riportato sul suo album “Roselline”. Un cosacco facilitato nei contorni, di quelli da avanspettacolo che ballavano le danze tipiche non accovacciati ma “seduti su uno sgabello” (citazione da “Paperino e la casacca cosacca”). Lo stesso copiato dagli autori dei versi cantati da Adriano Celentano parecchi lustri or sono: “Mi sembri la figlia / di un capo cosacco / con quegli stivali / e quel nero colbacco”.

Definiamola una licenza poetica: poiché un vento a soli sette gradi sotto zero non avrebbe reso possibile la scrittura di un verso successivo, quello in cui il vento “a tratti, come raffiche di mitra, disintegrava i cumuli di neve”. A trenta gradi sotto zero i cumuli di neve sono ormai piccoli ghiacciai compatti che nessun vento può disintegrare; ma non è solo questo che colpisce. È che il cosacco di “Roselline” ha in testa un colbacco di pelo e allora in Russia deve necessariamente fare freddo.

Dicono ancora gli atlanti che d’estate Mosca tocca medie di 17° C, San Pietroburgo di 16° C. Sul Mar Nero, dove andavano in vacanza i membri dell’Apparat, a luglio si toccano addirittura i 25° C. Nessun cialtrone riesce però a cantare la Russia come fosse Portofino. Purtroppo il cialtrone non ama le contaminazioni intelligenti fatte con spirito (torniamo a Elio e le Storie Tese), così non comporrà mai un motivetto balneare d’ispirazione russa (I’ve found my love in Sevastopol’) e pretende invece l’ordine e la disciplina delle tabelle: trovate il motivo romantico nella casella all’incrocio tra la colonna Estate e la riga località marina.

Ancora una volta l’ordine come risultato del teratomorfismo mentale. Lo stesso procedimento tabellare è seguito da Franco Battiato, il quale non vuole rinunciare a un po’ di imprecisione geografica. Dove siamo? Improvvisamente “le piazze vuote e i campanili” che credevamo parti urbanistiche di San Pietroburgo diventano in una strofa successiva scenari siberiani non meglio precisati e vediamo “intorno i fuochi delle Guardie Rosse accesi per scacciare i lupi e vecchie coi rosari”. Tipico della scrittura cialtronica è questo iperspaziare in tutti i sacrari della banalità geo-folcloristica. Le Guardie Rosse dunque non possono mancare e nemmeno i lupi, che vivono un po’ dappertutto in Europa centrale, in America, in Asia, ma che diventano quasi un’esclusiva di questo delizioso quadretto da Beriozka perché così vuole la saggezza dei popoli: quando ci sono trenta gradi sotto zero non si può certo dire che faccia bel tempo e quando il tempo è brutto si dice che c’è fuori un tempo da lupi ed ecco che a trenta gradi sotto zero appaiono i lupi.

Su tutta questa meraviglia vegliano le vecchie con i rosari. Sono sempre le solite vecchie, avranno almeno 235 anni. Sono sopravvissute alle temperature polari, ai lupi, alla Rivoluzione d’ottobre e sono ancora lì coi rosari in mano, gli sciali sulla testa, i rubli in tasca, le icone alle pareti, i ritratti dello zar, i samovar e tutta quell’altra paccottiglia eurorientale che alcuni polacchi vendono un po’ ovunque in provincia di Milano, in mercatini improvvisati.

Intanto, cacciati i lupi e sistemate le vecchie, cosa resta da fare a Battiato? Poco. Se ne sta con altri “seduti sui gradini di una chiesa” ad aspettare che escano le donne. Tutto il mondo è paese: credevamo di essere in Russia e invece siamo nella piazza principale di Ramacca (CT, 9324 ab., 270 m slm). Evidentemente la canzone è stata scritta da Franco Battiato in uno di quei pomeriggi di calura e mollezze sicule che non sto a descrivere perché, non avendoli vissuti, rischierei di fare le sue stesse figuracce, ma per i quali rimando ad alcune scene di film-commedia ambientati nell’isola. Però una cosa è il clima siculo, altra cosa la rigidità sovietica descritta dallo stesso Battiato all’inizio della canzone. Sui gradini della chiesa, a trenta gradi sotto zero, ci saranno dei ghiaccioli…  Questo è però solo un attimo di smarrimento geografico, subito ci si riprende al verso successivo, quando “guardavamo con le facce assenti la grazia innaturale di Nijinski”.

Riassumo la scena epocale: vento a trenta gradi sotto zero che disintegra i cumuli di neve. Nonostante ciò, le Guardie Rosse cercano di accendere i fuochi. Chi fuma sa quanto sia difficile tenere acceso anche un Bic in una giornata di brezza ma le Guardie Rosse accovacciate continuano a sfregare i legnetti e intanto tengono lontani i lupi, scalciando, che a vederli pare stiano ballando proprio come fanno i cosacchi. Intorno ci sono le vecchie con i rosari, mentre un’orda di donne esce dalla chiesa spettegolando in russo medievale stretto. In mezzo a questa situazione da incubo, sotto gli occhi di alcuni impassibili picciotti della steppa ormai congelati, c’è Nijinskij, naturalmente in calzamaglia, che non bada al gelo, ai lupi, alle vecchie e balla con grazia innaturale.

“E poi di lui s’innamorò perdutamente il suo impresario e dei balletti russi”. Al di là dell’incomprensibilità sintattica di questa frase, è scioccante il modo in cui, con una trasposizione spazio-temporale che ha del miracoloso, Battiato interrompe la descrizione meteorologico-religiosa per farci una lezioncina culturale che se da una parte affonda nel più becero nozionismo liceale, dall’altra sprofonda nel pettegolezzo più indegno, poiché le donne uscendo dalla chiesa stanno proprio servando sulla tresca tra il losco Diaghilev e il povero Nijinskij, sottile, pallido e un po’ perso.

Proseguiamo in questa estenuante analisi. “L’inverno con la mia generazione, le donne curve sui telai vicino alle finestre”. Al di là dell’anacoluto, nasce prepotente a questo punto l’interesse per l’uso della prima persona cialtronica plurale su cui si basa l’intera canzone (aspettavamo, guardavamo, studiavamo, di nuovo aspettavamo). I pronomi personali cialtronici identificano persone fittizie, in questo caso una mia generazione non meglio precisata, una collettività indefinita, forse un gruppo di artisti o magari solo una compagnia di ex alpini, che comunque è necessaria a segnare i confini in cui muoversi. Questa prima persona cialtronica plurale fa il paio con la terza persona cialtronica plurale, anch’essa non delineata apertamente, che tornava quotidianamente nei titoli di prima pagina de “Il Giornale” ai tempi dell’indimenticata direzione di Vittorio Feltri: “Vogliono portarci via la tredicesima”, “Non sanno fare nemmeno le lotterie”, “Stanno per rubarci anche le mutande”. Nel caso di Feltri la persona vaga era chiaramente un nemico, nel caso di Battiato la persona vaga diventa uno scudo, un rifugio, uno stile di vita.

Segue ora il verso clou di tutto il brano, quello per il quale non vale nemmeno più la pena proseguire: “Un giorno sulla Prospettiva Nevskij, per caso vi incontrai Igor Stravinskij”. Battiato non incontra Sergheij Passievic o Svetlana Staronovna e nemmeno Vladimir Nicolaievic, insomma una persona qualunque. No, incontra Igor Stravinskij perché così si conclude la raccolta di figurine “Grandi Personaggi della Russia di inizio Secolo”.

A questo punto tutto crolla miseramente; la Russia, i balletti e le chiese cadono al suolo e quello che ci girava nelle orecchie fin dall’inizio della canzone ora esplode in tutta la sua pienezza e al centro delle rovine resta in piedi solo una tavolata di maggiaioli già ubriachi. “Prospettiva Nevskij” non è un pezzo di musica colta con un testo di ispirazione culturale. Questo è solo uno stornello popolaresco nascosto sotto uno strato di guano culturale. L’assonanza Nevskij/Stravinskij più che di vodka sa di chianti in quanto è strettissima parente di altre assonanze tipo “Fior di verbena / il mal dentro al core non si sana / più aspetto e più cresce la mia penaaa…”.

Ci si provi a cantare il testo di “Prospettiva Nevskij” su accompagnamento delle stornellate e ci si accorgerà di come le parole si incastrino perfettamente in quel ritmo.

(da “Chaltron Hescon. Fenomenologia del cialtronismo contemporaneo”, Einaudi, 1998).

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