La maggior parte dei creator che conosco vive in uno stato di contraddizione permanente. Si mostrano entusiasti per professione, ma il loro corpo dice il contrario: è piegato, stanco, prosciugato dallo schermo a cui hanno delegato la propria identità. Fuori li odiano perché “non fanno niente”. Dentro si odiano perché temono di non essere niente. Creano per non sparire.

Ma sarebbe un errore pensare che questa sia una storia che riguarda solo i creator. Sono solo la punta dell’iceberg. Il problema non è chi produce contenuti: è la trasformazione della creatività in un regime produttivo. E non riguarda pochi, riguarda tutti. È l’agonia silenziosa di una cosa che un tempo era libera, impulsiva, e che oggi viene misurata con continuità. I creator sono solo la versione estrema di ciò che stiamo diventando tutti.

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Serena Mazzini si occupa di questo tema da anni, indagando alcune delle zone più dannose dei social, e spiegando che effetti generano fuori. Nel suo libro Il lato oscuro dei social network, appena uscito per Rizzoli, Serena, che è una social media analyst, traccia una breve storia di internet ricostruendo l’origine e l’esplosione dei social. In particolare, fa notare il modo in cui internet è cambiato man mano che sono comparsi i modi per monetizzare. Molti degli spazi in cui gli utenti si riunivano erano originariamente del tutto liberi: i forum e i blog erano luoghi di confronto senza interesse, nato dal semplice desiderio di condividere con altri le proprie esperienze e ascoltare le loro.

Progressivamente, questi luoghi sono scomparsi, o sono radicalmente cambiati. I blog, per esempio, spesso passano dall’essere luoghi di condivisione sincera a delle semplici vetrine, in cui gli autori vendono prodotti di ogni tipo o mascherano gli annunci pubblicitari come opinioni reali. I social, a loro volta, hanno subito un cambiamento, in particolare, sostiene Mazzini, con l’avvento di Instagram, che ha spostato tutto sull’immagine: su Facebook non esistevano limiti di carattere, ed erano frequentissimi i post senza immagine. Instagram ha permesso una nuova evoluzione, puntando sempre più sulla brevità, la rapidità, l’impatto immediato. Ancora oltre si è spinto TikTok, il social cinese. Queste piattaforme sfruttano, attraverso precise strategie comunicative, alcune emozioni facili da suscitare, e agevolano l’entrata dell’utente in un circolo vizioso in si è sempre in cerca di altri contenuti, di commenti, di reazioni, fino all’esasperazione.

Presto, con l’arrivo della monetizzazione, è nata la figura dell’influencer; figura che, poiché campa di visualizzazioni e di quello che generano, per forza di cose dovrà tenere alta l’attenzione, e cercare modi per trarre il massimo profitto dai contenuti. Se questo a volte comporta sfondare il limite della decenza e del rispetto umani, alla fine chi se ne frega. L’importante infatti è che catturi la gente. Ovviamente, però, questo funziona meglio se i contenuti sono apparentemente buoni: alla gente piace sentirsi buona, sentire di seguire persone che aiutano il prossimo e il mondo. A questo proposito l’autrice fa l’esempio di alcuni influencer, sia americani che italiani, che hanno usato come trend l’andare in strada da un senzatetto e fargli un regalo, che fosse una pizza o 5000 dollari. Il tutto, ovviamente, filmati in ogni dettaglio – filmati soprattutto i senzatetto stessi, certo non nella posizione (ma neanche, probabilmente, nello spirito) di rifiutarsi per questioni di privacy. Privacy che non viene presa neanche in considerazione, neanche dagli utenti, che unilateralmente approvano il gesto del benevolo e generoso influencer.

Così vale per i genitori che usano costantemente i figli nei loro contenuti – il cosiddetto sharenting. Sembra tutto adorabile, purissimo: madri che parlano di allattamento, padri che parlano di omogenitorialità, famiglie che fanno viaggi e attività in piena armonia. Magari la madre che allatta continua a farlo anche quando il bambino è diventato grande e la cosa diventa inquietante, o si filma mentre sia lei che il bambino sono nudi; magari i padri omogenitoriali usano i figli per pubblicizzare e vendere qualsiasi cosa, rendendoli portavoci di una causa che non possono capire; magari le famiglie che fanno viaggi costringono i bambini a recitare, a fare certe attività mentre ripresi, o li filmano mentre sono arrabbiati, mentre ciondolano dal sonno, quando si fanno la pipì addosso e così via. Tutto, naturalmente, per “sensibilizzare”. E alla gente piace, nessuno si domanda quali potrebbero essere le conseguenze negative per questi bambini.

Senza alcuna pietà, sui social si può rendere un trend qualsiasi cosa. Perfino le malattie possono rendere influencer: il dolore viene esposto come uno spettacolo, la sfera intima viene completamente data in pasto al pubblico. Questo ha effetti devastanti su molte categorie fragili, come le persone malate di disturbi alimentari, a cui Mazzini si è dedicata in modo particolare. Allo stesso modo, vengono sfruttate le insicurezze e i bisogni tipici degli adolescenti, che vengono bombardati da continue immagini di perfezione estetica, di benessere economico, di un unico modello di successo. 

Ma il nostro problema cruciale è che siamo così immersi in questa realtà alternativa, incorporea, che siamo assuefatti a certe cose, oppure ne siamo totalmente all’oscuro, rinchiusi nella nostra bolla di contenuti selezionati per noi. Il libro di Serena ci illustra, in modo chiaro e dettagliato e insieme piacevole e scorrevole, cosa si cela dietro tante realtà online che ci passano davanti senza che noi abbiamo la minima reazione. Il suo però non è un libro di arrogante condanna: è un invito a riflettere, ad agire consapevolmente, e a unirsi collettivamente per pretendere un cambiamento e crearlo.

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Non c’erano parchi nel centro della città di Nio: il terreno era troppo prezioso per sprecarlo in frivolezze. Egli continuò a immergersi sempre più nelle stesse strade larghe e sfavillanti che gli avevano fatto percorrere varie volte. Giunse alla Saemtenevia e la attraversò in fretta, per evitare una ripetizione dell’incubo ad occhi aperti. Giunse così nel distretto commerciale. Banche, uffici, edifici governativi. Era tutta così, Nio Esseia? Grandi scatole lustre di pietra e di vetro, immensi, decorati, enormi pacchetti vuoti, vuoti. Passando davanti a una vetrina con la scritta «Galleria d’Arte», entrò, pensando di poter sfuggire alla claustrofobia morale delle strade e di trovare nuovamente in un museo la bellezza di Urras. Ma tutti i quadri del museo avevano dei cartellini col prezzo incollati alla cornice. Rimase a fissare un nudo dipinto con abilità. Il cartellino diceva 4000 UMI.

– Si tratta di un Fei Feite – disse un uomo scuro, comparso al suo fianco senza fare rumore – la settimana scorsa ne avevamo cinque. La cosa più grossa del mercato artistico, tra poco tempo. Un Feite è un investimento sicuro, signore.

– Quattromila unità è il denaro che occorre per mantenere in vita due famiglie per un anno in questa città – disse Shevek.

L’uomo lo esaminò e disse, strascicando le parole: – Sì, certo, signore, ma quella, lei vede, è un’opera d’arte.

– Arte? Un uomo fa dell’arte perché deve farla. Per quale motivo è stato fatto quel quadro?

– Lei è un artista, vedo – disse l’uomo, ora con evidente insolenza.

– No, sono un uomo che riconosce la merda quando la vede!        

I reietti dell’altro pianeta – Ursula K. Le Guin

         
         
Fino alla prima metà del Novecento l’arte era validata dalla rete che univa artisti, teorici, movimenti, spettatori, commercianti e mercato. Era costituita tanto da ognuna di queste figure, quanto dalla rete che le teneva insieme. Nella seconda metà del Novecento un cambio di paradigma ha redistribuito il potere di quei singoli agenti, dando rilievo quasi esclusivamente al mercato. L’arte è diventata una disciplina validata dal mercato e più nello specifico da un mercato di riferimento parcellizzato. Designata una fetta di pubblico-consumatore ideale, si stabiliscono prezzi conformi al loro potere d’acquisto. Si hanno così sistemi dell’arte tenuti in piedi dalla loro rispettiva porzione di mercato.

In questo modo gli artisti più noti come Damien Hirst, Maurizio Cattelan, Jeff Koons, Ai Wei Wei hanno il loro gruppo di collezionisti ad hoc: acquirenti, consorzi o gruppi di investitori che non hanno remore nel pagare banane o squali svariati milioni di dollari. Il venditore dello squalo (The Physical lmpossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991), era Charles Saatchi, magnate della pubblicità e noto collezionista d’arte, che aveva commissionato l’opera per 50.000 sterline. Il «Sun» aveva titolato così un articolo sull’operazione: “50.000 for Fish without Chips”. Hirst aveva chiesto quella cifra anzitutto per investirla in pubblicità.

Non è importante decretare se queste operazioni siano o non siano arte, e nemmeno insistere sulla presunta immoralità del prezzo sul cartellino dell’opera: occorre semplicemente rilevare che questi artisti sono prima di tutto imprenditori, abili nel generare un cortocircuito. Gli acquirenti delle loro opere sono miliardari, mentre il loro pubblico è la massa. Il connubio tra l’enorme fama (data talvolta dal prezzo stesso di vendita delle opere che genera un’ondata di articoli, pareri e recensioni) e la minuscola percentuale di possibili acquirenti è quel cortocircuito che genera il sistema dell’arte.

Ma il mercato e i suoi agenti sanno che è necessario diversificare, frammentare, suddividere; sanno che tutti devono essere inglobati, ma entro minuscoli spazi; per questo motivo generano altri sistemi dell’arte. Ad esempio quello degli artisti mid-career, formato da un pubblico di addetti ai lavori, studenti delle accademie e collezionisti benestanti. Sono opere che potrebbe acquistare un notaio, un imprenditore o un senior art director. La loro fama, di cui sono consapevoli solo pochi eletti, unita a un prezzo relativamente contenuto, crea perciò un altro sistema dell’arte. Al centro c’è sempre il mercato, una sorta di mecenate contemporaneo che stabilisce le regole, il prezzo e gli operatori. Nessuna rete, nessun movimento artistico coeso; solo nemici, pronti ad accaparrarsi questa o quella fetta di mercato. I galleristi non hanno più nessun ruolo all’interno del processo: si limitano a stabilire quale fetta di mercato occupare: “artisti da museo” o “emergenti”, “provocatori” o “reazionari”, “scultori” o “AI-artist”. Non fa differenza, non c’è nessuna divergenza nelle loro rappresentazioni.

L’arte nelle sue manifestazioni concrete è solo una dichiarazione di pubblico, di quale fetta di mercato desidera abitare o a quale ideologia vuole aderire. Nell’epoca in cui essa è considerata un inutile spreco di tempo e risorse, e nella quale i futuri addetti ai lavori, ovvero gli studenti delle accademie, sono considerati soggetti poco utili per il mercato del lavoro, avviene nel frattempo che alcuni super-ricchi spendano milioni per opere dal dubbio gusto estetico e morale.

Ogni analisi del contemporaneo non può prescindere dall’indagine dei mutamenti dello spazio. Il digitale apre infinite distese di nuovi ambienti e le piattaforme moltiplicano i sistemi e i paradigmi facendo emergere nuove figure. È così che sono nati schiere di critici-influencer e artisti-creator. Individui rigettati da un mercato saturo che pensano di fare carriera per vie traverse, spesso riuscendoci.

Questo non vale solo per l’arte: proliferano i divulgatori delle umane lettere come Edoardo Prati che non parla d’altro che di Dante e Boccaccio. Durante la sua intervista da Cattelan realizza sculture infime, metafora dello smarrimento delle nuove generazioni, sancendo che la società può realizzarsi soltanto attraverso la comunione d’intenti e delle volontà. Per fare ciò scomoda Dante e tutti i santi. I commenti sono entusiasti, tutti innamorati di lui; alcuni vorrebbero che avesse un suo programma di divulgazione, altri si addormentano con la sua voce profonda che bacchetta chiunque non legga Dante due volte al dì. Curate ut valeatis!

Nei social media basta poco: sei seguito sia se bestemmi per quindici secondi ogni giorno vestito da gnomo, sia se racconti Dante per quindici secondi ogni giorno vestito da intellettuale. I Cultus Classicus ne sono un esempio: passano le loro giornate a sciorinare complimenti su tutto ciò che ha più di cinquecento anni, sono critici sull’arte contemporanea, ma non la comprendono e forse ancor peggio non la conoscono. Il loro ultimo format è una sorta di Spotify Wrapped. Il risultato dei loro cinque artisti più ascoltati durante l’anno è formato da Puccini, Verdi e Donizetti. Ricorda quella massima di Woody Allen: “gli intellettuali sono la prova che puoi essere coltissimo e non afferrare la realtà oggettiva”.

Come fanno, difatti, tutti questi individui a comprendere il contemporaneo se non lo riescono a carpire e nemmeno ad apprezzare. Roland Barthes sosteneva che “Il contemporaneo è l’intempestivo” e Nietzsche, un giovane filologo che aveva lavorato fin allora su testi greci e aveva due anni prima raggiunto un’improvvisa celebrità con La nascita della tragedia, pubblica le Unzeitgemasse Betrachtungen, le “Considerazioni intempestive”, con le quali vuole fare i conti col suo tempo, prendere posizione rispetto al presente. Si rende conto che per quanto i classici hanno sempre qualcosa da dire sul presente, non sono sufficienti.

Anche Giorgio Agamben spiega lucidamente cos’è il contemporaneo: la contemporaneità è, cioè, una singolare relazione col proprio tempo, che aderisce a esso e, insieme, ne prende le distanze; più precisamente, essa è quella relazione col tempo che aderisce a esso attraverso una sfasatura. “Un buon esempio di questa speciale esperienza del tempo che chiamiamo la contemporaneità è la moda. Ciò che definisce la moda è che essa introduce nel tempo una peculiare discontinuità, che lo divide secondo la sua attualità o inattualità, il suo essere o il suo non-esser-più-alla-moda (alla moda e non semplicemente di moda, che si riferisce solo alle cose)”.

Questa cesura, per quanto sottile, è perspicua, nel senso che coloro che debbono percepirla la percepiscono immancabilmente e proprio in questo modo attestano il loro essere alla moda; ma se cerchiamo di oggettivarla e di fissarla nel tempo cronologico, essa si rivela inafferrabile. È contemporaneo chi è futuro nel presente, non chi si rifugia nel passato timoroso di un presente che non capisce.

Ritorniamo all’arte che, oggi, ha meccanismi simili alla moda. Le piattaforme formano artisti che realizzano opere mediocri ma sono osannate dai loro follower: pittori che fanno schizzare colore sulla tela da un’altalena; cover artist dei vedutisti settecenteschi che mandano il pubblico in brodo di giuggiole sprigionando commenti quali: “questa è arte, non quelle pagliacciate da museo contemporaneo”; fotoreporter di guerra che estetizzano la violenza e il male senza porsi nessuna domanda su cosa succede quando siamo davanti al dolore degli altri; su quali siano i limiti dell’immagine: sanguisughe che bramano storie violente per un pubblico in cerca del tragico.

Ma niente è peggio degli aspiranti critici. Cometicriticolarte è una pagina che racconta alcuni artisti e dà un breve parere sul loro operato. Tra gli ultimi video si può apprezzare un’analisi di un albero di natale realizzato da Greg Goya: una rivoltante opera partecipativa nata per essere pubblicata sulle piattaforme che la critica trova adorabile. In questo albero i passanti possono scrivere il pezzo mancante del loro natale: manca solo il panettone per realizzare una pubblicità Bauli. In un altro video elogia opere realizzate interamente con penne Bic come se la catarsi artistica possa individuarsi nello strumento, in un altro video ancora elogia un pittore che dipinge paesaggi alla William Turner estasiandosi per “come tiene il pennello” e poi continua chiedendo: “avete idea di quanto possano costare quei pennelli?”. “Tantissimo”, risponde.

Questa pagina è una buona rappresentazione della critica d’arte sui social media. Sono forme di analisi semplicistiche, realizzate da persone che per ritagliarsi il loro spazio hanno bisogno di un pubblico poco preparato e che hanno come primo obiettivo la disinformazione. Non sono in cattiva fede, è una disinformazione strutturale perché l’informazione manca in primo luogo a loro stessi, non sanno di non sapere. Inoltre la colpa non ricade mai sul singolo individuo che all’interno dei media è sempre il soggetto debole. Sono le piattaforme a dettare le regole del gioco.

Lo stesso avvenne quando a maggio sui social proliferava l’immagine AI su Rafah e la divulgatrice Esmeralda Moretti fece un video entusiasta dove bacchettava i reazionari sostenendo che la portata di diffusione dell’immagine aveva riempito i social di un unico contenuto mandando un messaggio politico fortissimo. Dovremmo porle diverse domande: come mai non ha compreso che il messaggio deve essere qualitativo e non quantitativo, come mai, da esperta di filosofia, non ha ancora compreso i meccanismi delle piattaforme, ma soprattutto che competenza ha per parlare d’immagine? Il problema di quell’immagine è stato frainteso e non era il fatto che fosse stata generata con l’AI.

I social media sono strumenti particolari: da un lato aprono le porte all’intera galassia sociale riducendo l’individuo a un atomo con responsabilità universali che non riesce a reggere, dall’altro lato basta mostrarsi solidali condividendo un’immagine per credere di aver fatto il proprio dovere. Dovere che de facto non sussiste e che non ha altra funzione che alimentare la produzione e condivisione di dati e ideologie.

Shevek, il protagonista dei Reietti dell’altro pianeta, nell’estratto a inizio articolo, dice: “sono un uomo che riconosce la merda quando la vede”, e noi? Noi non sappiamo più riconoscerla. Siamo anzi untori. Abbiamo perso questa capacità quando abbiamo permesso che in ogni ambito dello scibile umano si creassero sistemi e paradigmi (di mercato) diversi e spazi sorvegliati. Ognuno di essi è una galassia con le proprie regole e come ogni buon sistema crea i suoi reietti, gli altri.

Ogni sistema ha un suo confine: la zona periferica in cui si sviluppano processi accelerati e che di lì si dirigono poi verso le strutture nucleari per sostituirle. Poiché il confine è un elemento necessario di ogni sistema, esso ha bisogno di un ambiente esterno «non organizzato» e, quando manca, se lo crea. La cultura non crea infatti soltanto la sua organizzazione interna, ma anche un proprio tipo di disorganizzazione esterna. I social media sono stati per breve tempo la disorganizzazione esterna del sistema egemone che attraverso i suoi intermediari (e alcuni limiti strutturali) esonerava alcuni soggetti. Con il tempo sono entrati all’interno del confine e da lì sono arrivati al nucleo sostituendone i processi.

Così i social media hanno smesso di avere soggetti marginali e processi periferici. La rete di cui sopra, che teneva in equilibrio il sistema dell’arte fino al primo Novecento aveva il compito di mantenere l’arte precipuamente “contemporanea” e obbligava il pubblico a sorbirsi ciò che quel sistema aveva convalidato. Questa forma di costrizione, questa limitata possibilità di scelta generava in realtà un sistema di valore che si è sfaldato e adesso parte del pubblico non riesce più a fruire un’arte che sia davvero contemporanea. Nel tempo sacro delle caverne i dipinti erano realizzati per gli Dei e venivano osservati da pochissimi eletti senza subire la pressione di altri sistemi (artistici ed economici) fagocitanti. Nel sistema degli artisti Mid-Career si trovano effettivamente opere contemporanee, nel senso di opere che riescono a stringere un rapporto peculiare con il loro tempo e a sprigionare una forma di catarsi, ma quel sistema è ormai un ambiente esterno disorganizzato pressato dalla forza degli imprenditori dell’arte da un lato e dagli artisti da piattaforma dall’altro. È tutto un “Feite”, un investimento sicuro che uccide qualsiasi forma di cultura contemporanea.

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Questo testo-saggio va letto come un’insieme di favole. Al posto dell’Abete e del Rovo troveremo uno spazio nel quale si racconta della Realtà e della Rappresentazione che litigano tra loro. La Realtà si vanta di essere più tangibile e concreta. La Rappresentazione però dice che alla Realtà piacerebbe essere rappresentazione per non essere abbattuta dall’Immagine. Al posto de Il leone e l’asino che andavano a caccia insieme leggeremo di Tecnologia e Magia e la loro comunione d’intenti. Ci chiederemo “chi ha violato il godimento?” e parleremo di papà Capitalismo che mangia i suoi stessi figli.

Il perno di queste favole sono gli Iperdispositivi. Quando il filosofo Foucault cercava di dare un nome a un insieme di discorsi, istituzioni, regole, atti, gesti e alla rete che si stabilisce tra questi elementi trovò come calzante il termine Dispositivo: “Il dispositivo è sempre iscritto in un gioco di potere. […] Il dispositivo è appunto questo: un insieme di strategie di rapporti di forza che condizionano certi tipi di sapere e ne sono condizionati”.

Il dispositivo, in maniera paradossale e a dispetto della sua stessa natura filosofica, è stato negli anni controllato e contenuto all’interno di alcuni oggetti. Questi oggetti, gli Iperdispositivi, sono la magia, il godimento, l’immagine e la burocrazia. A intrattenere una relazione con essi è la tecnologia che accompagna l’Occidente da quando Adamo ed Eva aprirono gli occhi e entrambi si accorsero che erano nudi e cucirono delle foglie di fico e se ne fecero delle cinture. Ovvero una metafora di quando l’individuo si accorse della sua immagine e della possibilità di lavorare un oggetto e farne una tecnologica cintura.

Gli iperdispositivi sono, riassumendo, oggetti capaci di trattenere quell’insieme eterogeneo di strutture e reti e di potenziarlo, controllarlo, orientarlo.

Questa è una prefazione alle generalizzazioni dei quattro testi che verranno (uno per ogni iperdispositivo). A differenza delle favole non provate a trarne una morale, semplicemente non esiste.

…

L’apparecchio fotografico si rivelerà l’avo di tutti quegli apparecchi che si apprestano a robotizzare tutti gli aspetti della nostra vita, dal gesto più esteriore fino all’aspetto più intimo del pensare, del sentire e del volere.

Per una filosofia della fotografia, Vilem Flusser

Il corpo è un invenzione della vostra generazione, Lison. Almeno per l’uso che se ne fa e per lo spettacolo che ne viene dato. Ma, sui rapporti che la mente stabilisce con esso in quanto scatola delle sorprese e distributore di deiezioni, oggi il silenzio è altrettanto fitto che ai miei tempi. A ben guardare, non c’è nessuno di più pudico degli attori porno più smutandati o degli artisti di body art più scarificati. Quanto ai medici è molto semplice: oggi il corpo non lo toccano più. A loro importa soltanto il puzzle cellulare, il corpo radiografato, ecografato, tomografato, analizzato, il corpo biologico, genetico, molecolare, la fabbrica di anticorpi. Vuoi che ti dica una cosa? Più lo si analizza, questo corpo moderno, più lo si esibisce, meno esso esiste. Annullato, in misura inversamente proporzionale alla sua esposizione.

Storia di un corpo, Daniel Pennac

Il nostro rapporto con l’immagine è la base portante di tutti i cambiamenti psicosociali e strutturali che abbiamo analizzato negli articoli precedenti. La tecnologia ci permette di plasmare a nostro piacimento la nostra immagine. Non a caso l’epoca contemporanea è caratterizzata da un costante processo di sparizione-manipolazione del corpo. Il nostro involucro di carne viene repulso e celato, mostrato senza inibizioni, ripudiato e amato, plasmato e distrutto. Il nostro rapporto con il corpo è esacerbato dalle possibilità offerte dalla tecnologia, che offre come principale attrazione proprio la possibilità di rappresentarsi. La tecnologia ci seduce perché ci permette di mettere in scena l’immagine che abbiamo di noi stessi. Di esperire un ruolo nuovo dentro lo specchio e di portarlo avanti all’infinito fino a non separare più l’uomo e la donna dalla nemesi della loro immagine spesso all’interno dei loro social network. Non a caso quelli che definiamo “creator” non fanno altro che trovare un insieme di segni, comportamenti e ruoli da interpretare dai quali non riescono più a separarsi. I loro gesti sono programmati dall’apparecchio fotografico, essi giocano con i simboli creando cose prive di valore. E ciònonostante ritengono che la loro attività sia tutt’altro che assurda. Queste pratiche non sono certo esclusivo appannaggio della contemporaneità, ma sono esasperate dalle recenti possibilità tecniche.

L’immagine funziona da perno che ci tiene ancorati al circolo vizioso dell’alienazione tecnocratica. Moniti come quelli di McLuhan e Debord sono stati confermati, le immagini circolano nella rete a velocità vertiginosa; hanno dismesso il ruolo passivo di illustrazioni e sono diventate attive, furiose, pericolose.
Uccidiamo e veniamo uccisi a causa di alcune immagini. Il mondo si estetizza ed è pronto ad edulcorare visivamente la sua stessa distruzione.

Appare evidente che siamo soggetti a un’inflazione d’immagini. Questa inflazione non è solo l’appendice di una società ipertecnologica, ma anche il sintomo di una patologia culturale e politica, in seno alla quale irrompe il fenomeno post-fotografico. La post-fotografia fa riferimento alla fotografia che fluisce nello spazio ibrido della socialità digitale e che è conseguenza della sovrabbondanza visuale. Quel villaggio globale¹ profetizzato da Marshall McLuhan s’inscrive nell’iconosfera, che oggi non è piú una mera astrazione allegorica: abitiamo l’immagine e l’immagine ci abita. Debord l’ha espresso con parole chiare: «là dove il mondo reale si cambia in semplici immagini, le semplici immagini divengono degli esseri reali». Siamo immersi nel capitalismo delle immagini e i suoi eccessi, ciò ci pone di conseguenza di fronte alla sfida della loro gestione politica.

Questo risulta particolarmente evidente con la proliferazione dello sfruttamento dei bambini, dei malati, dei disabili, dei contesti familiari, lavorativi, relazionali, all’interno dei social network. Le persone e la loro attività, pubblica o privata che sia, si fanno immagine e diventano una sorta di Infero: non vivo, non morto, animato e prodotto dalla sua stessa rappresentazione.

L’onnipresenza di fotocamere, schermi e immagini cresce al ritmo di questa smania martellante del sempre di piú, finché l’abbondanza arriva a un tale eccesso da provocare un’esplosione. Questo capitalismo delle apparenze non nasce soltanto dalle possibilità offerte dai mezzi di comunicazione e del mercato; è esacerbato da una spinta politica, istituzionale, sociale, persino aziendale, di controllo, attraverso l’ubiquità delle telecamere di sorveglianza e dei sistemi di riconoscimento facciale, dei dispositivi satellitari e di altri strumenti automatizzati di cattura fotografica. Siamo diventati un ibrido, un’amalgama di carne, ossa e immagine.

In questa rappresentazione del sé, la volontà ludica e di esplorazione è preponderante rispetto alla memoria. Le immagini non sono ricordi da conservare ma messaggi da inviare e scambiare, puri gesti comunicativi la cui dimensione endemica è dovuta a un ampio spettro di motivazioni. Il messaggio, però, il più delle volte è vuoto. Le immagini non comunicano alcunché. L’obiettivo non è tanto veicolare un messaggio, quanto il desiderio fine a se stesso di aggiungere altra acqua nel mare, nella speranza che ciò confermi il fatto di esistere.

Uno spot televisivo che pubblicizzava il modello di una fotocamera digitale ha riassunto in sessanta secondi questo morboso rapporto con la rappresentazione fotografica. Ci troviamo su una spiaggia solitaria e una ragazza si avvicina passeggiando vicino alla riva. Improvvisamente scopre un cadavere trascinato dalle onde e incomincia a urlare spaventata. Tuttavia, prende la sua macchina fotografica e scatta una serie di fotografie usando il lampo del suo flash. Dopo qualche foto, prende delle alghe e le butta attorno al corpo, in modo che entrino nell’inquadratura. Senza smettere di fotografare, parla con qualcuno al suo telefono cellulare. Alla fine, si gira e si fa un selfie con l’annegato sullo sfondo. La pubblicità finisce con lo slogan: «Ci sono tante scene interessanti nella vita!».²

Non importa quanto tutto ciò sia macabro, irrispettoso, allestito: l’immagine ha adombrato il lato oscuro delle cose, edulcorando il nostro sguardo. Questo rapporto perverso tra immagine e morte è radicato nella cultura occidentale. Abbiamo sempre uno smartphone pronto a documentare la nascita, la vita e la morte. Un caso di cronaca recente dimostra questa tesi: un ragazzo attaccato da uno squalo, si filma mentre l’animale è in procinto di staccargli una gamba: «Pensavo di morire, volevo dirvi addio»³. Il video è stato ulteriormente spettacolarizzato poi dai media.

Ma la modernità introduce un cambiamento più sostanziale, poiché trasforma l’antiquato noema Barthesiano della fotografia come un “questo-è-stato”⁴ in un “io-ero-lì”. Non vogliamo tanto percepire il mondo quanto ricordarci che esistiamo: se l’immagine “ci pizzica” allora esistiamo. Niente di più falso. Nel racconto Le avventure di Alice nel paese delle meraviglie⁵, Lewis Carroll fa attraversare lo specchio ad Alice, introducendola in un universo magico, ma ella non vuole riconoscersi allo specchio, non desidera per nulla che lo specchio le rimandi indietro la verità, quello che pretende è di fuggire nelle sue fantasie. Ecco allora che lo specchio (oggi lo schermo dello smartphone, del pc o della macchina fotografica) non può “pizzicarci”, perché non è culturalmente progettato per restituirci il nostro stare al mondo, quanto per permetterci di sognarne uno tutto nostro, privo di oggettività e alterità.

L’approccio all’immagine non è di esplorazione o scoperta, non siamo architetti che scoprono le meraviglie dell’architettura, non siamo botanici che vogliono rivelare le sublimi forme delle piante; si fotografa il Duomo di Milano come fosse un animale esotico allo zoo, si fotografa Il bacio di Hayez per appropriarci di un immaginario romantico. Trasformando la realtà in immagine crediamo di riuscire ad appropriarcene emotivamente e culturalmente. Rituale esaminato dal teorico Flusser:

Gli apparecchi sono stati inventati per funzionare automaticamente, ovvero in modo autonomo rispetto a futuri interventi umani. Questa è l’intenzione che li ha creati: disinserire l’uomo da essi. E questo intento ha avuto indubbiamente successo. Mentre l’uomo è sempre più spesso disinserito, i programmi degli apparecchi, questi testardi giochi di combinazioni, si arricchiscono sempre più di elementi; sono sempre più veloci nelle loro combinazioni, e superano la capacità dell’uomo di comprenderne le intenzioni e di controllarli. Chiunque abbia a che fare con apparecchi, ha a che fare con black box che non può comprendere. Per questo non si può nemmeno parlare di un proprietario degli apparecchi. […] Ogni intenzione umana è presa sulla base di decisioni dell’apparecchio; essa si è ridotta a decisione puramente funzionale, ovvero: l’intenzione umana si è volatilizzata. [..] L’uomo crea utensili prendendo se stesso a modello di questo atto di creazione – fino a quando la situazione non si inverte e l’uomo prende il suo utensile a modello per se stesso, il mondo e la società.

“Per una filosofia della fotografia”, Vilém Flusser

L’uso degli smartphone favorisce la scomparsa di un altro aspetto fondamentale. L’esplorazione della realtà non si fa con l’occhio addossato al mirino della macchina, ma si fa tenendo l’occhio tecnico con il braccio, distante da se stessi. La distanza fisica e simbolica che si frappone fra il soggetto e la fotocamera, cioè la perdita del contatto fisico tra l’occhio e il mirino, priva la macchina della sua condizione di protesi oculare e la realtà appare così una proiezione fuori dal corpo, distaccata dalla percezione diretta, in un’immagine già elaborata che occupa un piccolo schermo digitale. A strabordare è il meccanismo ottico che a differenza di quanto sostenuto dai maggiori teorici dei media del Novecento, non ha nessun inconscio, ma è ben sveglio e vigile sotto il potere di controllo delle grandi corporazioni aziendali.

Dall’altra parte, l’inquadratura che viene realizzata solitamente ha le caratteristiche dei video POV. Se il nostro occhio si allontana dalla macchina che diventa autonoma, la nostra posa si fa sempre più solipsistica. Lo sciabordio di meme, emoji, backroom, troll, fake world, challenge, nude e avatar nei flussi del Web, così come la proliferazione di oggetti e immagini di culto, stili vestimentari esorbitanti, consumi eccessivi, pratiche lussuose e comportamenti a rischio attorno a vecchi e nuovi feticci nell’ambito della vita quotidiana, rivelano una verità insorgente nel nostro tempo gravida di conseguenze: la tecnologia cessa di essere l’arte (tekne) del logos, lo strumento di ciò che Martin Heidegger definisce il pensiero calcolatore, per diventare tecnomagia, totem attorno al quale ognuno, attraverso le proprie reti, maschere e fantasie, sperimenta una sorta di estasi mistica che allo stesso tempo è pura danza – celebrazione del noi qui e ora – e fuga verso qualcosa più grande di sé.⁶

Ma le conseguenze non finiscono qui: è in atto una semplificazione del linguaggio, quindi del pensiero, senza precedenti. Non riusciamo a esprimere un concetto senza fare uso di un’immagine a supporto. Ancora più grave, spesso usiamo meme ed emoji come unico strumento per comunicare le nostre emozioni, uniformandole, annientandole. Il nostro dolore non è diverso dal dolore degli altri e tentare di renderlo in maniera articolata diventa troppo complesso, abbiamo la GIF di un pulcino triste che può tradurla per noi.

Lo racconta chiaramente Mark Fisher in Realismo Capitalista⁷:

Provate a chiedere agli studenti di leggere più di un paio di frasi e loro vi risponderanno che non ce la fanno: e ricordatevi che stiamo parlando di studenti con un’istruzione superiore. La recriminazione più comune, è che è noioso. Solo che l’oggetto della lamentela non è tanto il contenuto scritto dei materiali, quanto il banale atto di leggere. Non si tratta soltanto del tradizionale torpore adolescenziale, ma dell’inconciliabilità tra una giovane generazione post-alfabetizzata e «troppo connessa per riuscire a concentrarsi», e le logiche limitanti e concentrazionarie di un sistema disciplinare in decadenza. Essere «annoiati» significa semplicemente venire esiliati dallo stimolo e dall’eccitamento comunicativo.

La cultura visiva ha cambiato forma, si è separata dalla visione umana ed è diventata invisibile. La maggior parte delle immagini è creata per essere letta dalle macchine. Le immagini hanno cominciato a intervenire nella vita quotidiana e non sono più chiamate a rappresentare o mediare, ma a trasformare, operare, eseguire. Le immagini ci osservano e ci stuzzicano provocandoci dolore o piacere. Ciò che è davvero rivoluzionario nell’avvento delle immagini digitali è il fatto che esse sono essenzialmente leggibili dalle macchine: possono essere viste dagli umani solo in determinate circostanze e per brevi periodi di tempo. Una fotografia scattata su un telefono crea un file leggibile dalla macchina, ma non riflette la luce in una forma percepibile all’occhio umano. Un’applicazione secondaria come un software per la visualizzazione associato a uno schermo può creare qualcosa che l’occhio umano può osservare, ma l’immagine appare solo temporaneamente prima di trasformarsi di nuovo nella sua meccanica immateriale quando il telefono viene messo via e lo schermo è spento.⁸ Tuttavia l’immagine non ha bisogno di essere leggibile agli umani affinché una macchina possa utilizzarla. Il fatto che le immagini digitali siano essenzialmente leggibili dalle macchine, indipendentemente da un soggetto umano, ha immense implicazioni. Amplifica l’automazione della visione e consente un esercizio di potere senza precedenti su una scala che va dall’infinitesimo al planetario.

Allora il nocciolo della questione non è più tanto cosa fanno gli individui con l’immagine, ma cosa ne fanno le macchine delle immagini degli uomini e dell’immagine dell’uomo.

1. Gli strumenti del comunicare, Marshall McLuhan, Il Saggiatore, 1967  ↩︎
2. https://www.youtube.com/watch?v=8b3PWpYU8Ns. ↩︎
3. https://parma.repubblica.it/cronaca/2023/12/11/news/parmigiano_di_20_anni_attaccato_da_uno_squalo_in_australia_cosi_sono_sopravvissuto_a_quel_mostro-421619957/ ↩︎
4. La camera chiara. Nota sulla fotografia, Roland Barthes, traduzione di R. Guidieri, Einaudi, 2003, pp. 130. ↩︎
5. Le avventure d’Alice nel Paese delle meraviglie, Lewis Carroll, Prima edizione italiana 1872.  ↩︎
6. Tecnomagia, Estasi, totem e incantesimi nella cultura digitale, Vincenzo Susca, Mimesis, Eterotopie, 2022. ↩︎
7. Realismo Capitalista, Mark Fisher, Nero Edition, 2018 ↩︎
8. AI & Conflicts. Volume 1, Paglen, Crawford & Joler, Pasquinelli, Brunton & Nissenbaum, Weizman, Iaconesi & Persico, Manovich, Crespo & McCormick. A cura di Francesco D’Abbraccio e Andrea Facchetti, Krisis Publishing, 2021. ↩︎

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