Parte prima. Siamo il bolo schiumoso dell’evoluzione
Forse dovrei smettere di occuparmi di storia della musica elettronica. Secondo l’ultimo report della Federazione Industria Musicale Italiana, l’82% degli stream riprodotti nel 2025 riguarda brani pubblicati dopo il 2010. È un dato tombale, che dovrebbe portarmi a seppellire ogni mia riflessione. Tanto, di questa storia iniziata quasi due secoli fa non importa a nessuno, eccetto una manciata di scoppiati che di notte ascolta il suono del frigo infrangersi sulle pareti di casa. Eppure, la storia della musica elettronica riguarda tutti noi e ci tocca ancor più da vicino da quando il confine tra chi produce e chi consuma musica è stato polverizzato dalle vertigini della spirale tecnologica.
Quando la musica elettronica era una questione di cataste di oscillatori alte come armadi e per farla serviva il budget di un centro di ricerca statale, la sua storia poteva tranquillamente restare nelle competenze di ingegneri del suono e Maestri compositori. Potevamo permetterci di ignorarla, che tanto era “roba loro”.
A ben vedere, quella musica però non era poi così distante dalle orecchie e dalle vite dei nostri nonni o dei nostri genitori, perché anche allora come oggi, la musica elettronica entrava di continuo nelle case delle persone. Lo faceva in incognito, nelle colonne sonore di sceneggiati di fantascienza come A come Andromeda (1972), opera di Mario Migliardi creata allo Studio di Fonologia Rai di Milano; oppure percolava fuori dagli altoparlanti della radio grazie ai tanti radiodrammi con le musiche di Luciano Berio e Bruno Maderna o strisciava con i suoi bleep-blop tra i velluti del cinema, come dimostrano – tra le altre – la deflagrante colonna sonora di Piero Piccioni per il Caso Mattei (1972) di Francesco Rosi o quella di Gino Marinuzzi Jr. per Terrore nello Spazio (1965) di Mario Bava.
Per quanto lo stesso Luciano Berio avesse tentato di spiegare agli italiani il volto e la storia di questa “nuova” musica in programmi televisivi come C’è musica & musica, andato in onda dal Secondo canale nel 1972 e nel 1976, la storia dell’elettronica ha sempre avuto attorno a sé un recinto, una sorta di miraggio o allucinazione costruita per farla apparire snob e distante. Così distante che nel suo racconto istituzionale non rientrano nemmeno i popolarissimi Kraftwerk, la musica cosmica della Germania Ovest, quella dei Pink Floyd, il prog o le produzioni di Giorgio Moroder. Nei libri, la storia della musica elettronica ha sempre avuto selezioni alla porta così rigide che il Met Gala, al confronto, sembra la sagra della castagna di Mammolecchio.
Oggi però la faccenda è diversa. Con quello che abbiamo in tasca o sulle nostre scrivanie, non solo siamo ascoltatori, ma siamo tutti potenziali produttori, critici, fan, amatori, consumatori e professionisti della musica elettronica. Quando apriamo un qualsiasi software per registrare un brano, quando mixiamo gli mp3 con il telefono a una festa, quando vagabondiamo senza meta tra i potenziometri di un synth da pochi euro o creiamo un loop per il nostro post nei social, stiamo facendo musica elettronica e stiamo usando le intuizioni di qualcuno che ha immaginato e progettato il nostro presente musicale più di un centinaio di anni fa.
Se possiamo produrre una traccia e caricarla su Spotify in dieci minuti, significa che ormai siamo tutti ingranaggi della cultura elettronica e che la sua storia ci appartiene per forza. Non siamo consumatori-produttori nati dal nulla. Siamo il bolo schiumoso di un’evoluzione, la fetta di un racconto che ha un “prima di noi” e che avrà un “dopo di noi”, mentre l’“adesso”, il nostro presente, ci viene venduto come l’epoca d’oro della democrazia musicale. Grazie all’accesso universale alla tecnologia, chiunque può fare, ascoltare, trasmettere e condividere musica elettronica. Accesso universale. Democrazia. Ma siamo sicuri che sia proprio così? Questa, vedrete, è una domanda che tornerà spesso.
Un po’ come accadeva al protagonista del film Essi vivono quando indossava gli occhiali neri e svelava un mondo fatto di mostruosi alieni-zombie, la conoscenza della storia della musica elettronica può trasformarsi in una lente capace di rivelare la vera identità del mondo in cui viviamo. Il problema però, è che la storia non è mai solo una: da una parte c’è la storia ufficiale, quella delle scuole, delle accademie, che è il canone che disegna la realtà che abitiamo ogni giorno. Dall’altra, c’è la storia sommersa, quella che si è deciso di lasciar fuori, che non si racconta e che probabilmente immortala l’unico posto a cui vorremmo appartenere.
Se vogliamo capire dove ci hanno costretti a stare, dove avremmo avuto il diritto di essere e, soprattutto, quale presente dobbiamo imparare a rifiutare, occorre conoscere entrambe le storie. Ma prima dobbiamo accettare che il canone ufficiale è un prodotto del costume, figlio – o vittima – di contingenze politiche e culturali. Perché quella che ci tramandano è una storia fatta di scelte e di elisioni, ed è proprio lei a dimostrarci quanto il nostro modo di stare al mondo sia il frutto di discriminazioni sistematiche.
Ma di questo, magari, ne parliamo la prossima volta. L’articolo di Johann Merrich continua la settimana prossima.
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FONTI
Il dato riportato nel report della Federazione Industria Musicale Italiana lo trovi a pagina 15, qui: Il mercato discografico italiano | Report FIMI 2026. https://www.fimi.it/mercato-musicale/pubblicazioni/
Per saperne di più sull’elettronica prodotta allo studio di Fonologia consiglio i saggi e i libri di Angela Ida De Benedictis. Potete partire da “Berio, Maderna e i «sottofondi». Storia sintetica di un tributo involontario all’evoluzione di un’arte”. Disponibile gratuitamente e in versione integrale su Academia.edu: https://www.academia.edu/1169088/Berio_Maderna_e_i_sottofondi_Storia_sintetica_di_un_tributo_involontario_all_evoluzione_di_un_arte
Parte seconda. Perché il Club dei grandissimi ha rotto le palle
Secondo Simon Crab – ricercatore britannico che indaga le implicazioni politiche della tecnologia audio, “la mitologia dominante della musica elettronica converge attorno a un set limitato di grandi narrazioni e temi: ‘Grandi Uomini’, ‘Grandi Studi’, ‘Grandi Tecnologie’, ‘Grandi Paesi’, ‘Grandi Momenti’ e ‘Grandi Compositori’ che si sono combinati assieme per formare una versione della storia riduttiva e verificabilmente falsa’”.
È difficile non dargli torto: la storia che leggiamo nei libri e che si ha l’abitudine di raccontare è una foto di gruppo da cui sono stati ritagliati via i volti di numerose popolazioni e categorie sociali. Pensiamo, ad esempio, alle donne: centinaia di pioniere, inventrici e compositrici non hanno mai avuto il diritto di essere incluse nel racconto del nostro passato musicale tecnologico. Solo da pochi anni è iniziato un lento e timido processo di riabilitazione, che sta andando tutt’altro che bene.
Il fatto è che queste azioni di elisione finiscono inevitabilmente per modellare l’architettura della nostra società. Come in un atto linguistico performativo o in una manifestazione del costruzionismo sociale, le cose esistono così come sono perché attraverso il nostro linguaggio e la nostra cultura abbiamo concordato che debbano esistere in tal modo.
Aver omesso dai libri il ruolo delle donne nella nascita e nello sviluppo della musica elettronica non ha solo creato un vuoto narrativo, ma ha alimentato l’esclusione delle stesse dall’universo tecnologico musicale, legittimando gli stereotipi e le barriere erette dalle convenzioni sociali che per secoli hanno generato la disparità di partecipazione.
La mitologia maschile è talmente consolidata e fusa nella società che solo a pochi – o meglio: a poche – suona strana. Come mai, se chiudo gli occhi e penso ai pionierismi della musica elettronica la mia mente dipinge l’immagine di Karlheinz Stockhausen o quella di Bob Moog ma non quelle di Elżbieta Sikora, Daphne Oram o Erica Nemescu?
Il Ministero dell’Università e della Ricerca si guarda bene dall’indagare il divario di genere nelle classi di Musica Elettronica. L’omissione del problema nei report ministeriali si commenta da sola e ci dovrebbe far capire quanto sia davvero sentito il problema dell’equa partecipazione alle STEM in Italia. Ma se il Ministero tace, l’osservazione empirica grida: le testimonianze dirette, il confronto con docenti e gruppi di lavoro come la commissione MEDEG – Musiche Elettroniche Donne e Genere, e l’analisi di studi localizzati, portano ad affermare in modo più che lecito che in Italia la percentuale di ragazze iscritte ai corsi di musica elettronica, computer music e tecnologie digitali applicate al suono non supera, se va bene, il 5 o il 10% del totale dei frequentanti.
A questo punto sarebbe sano chiedersi perché dobbiamo continuare a convalidare una storia che, oltre a essere falsa e parziale, danneggia il tessuto sociale alimentando pregiudizi. Per Crab, questa narrazione distorta sopravvive in virtù della sua convenienza e della sua chiarezza: così come è scritta, è una storia lineare e facile da raccontare.
Se state pensando di star leggendo l’ennesimo articolo femminista, vi rassicuro subito: non si tratta di una questione di genere, ma di un problema storiografico di ordine universale. Ci stiamo misurando con l’inefficienza del rigore scientifico, con un pasticcio metodologico di portata colossale e sì, con l’impellente necessità di revisione del canone storico. Ridurre la revisione storica a una questione di genere è il modo più efficace per non affrontare il fallimento del metodo storiografico tradizionale: quando un errore metodologico viene etichettato come “una questione femminista” non si fa altro che trasformare la critica scientifica in una rivendicazione di parte per negarla e defunzionalizzarla.
Data l’effettiva esistenza di problemi metodologici strutturali, è lecito chiedersi con quali criteri siano stati scelti i protagonisti della storia della musica elettronica e se quelli applicati fino ad oggi abbiano ancora senso di esistere e di regolamentare il racconto. Il modello narrativo imposto è una storia filtrata da logiche di supremazia e colonialismo, è una visione anacronistica, del tutto incapace di sopravvivere nel presente. È un racconto parziale, declamato dal punto di vista di specifici segmenti di popolazione innestati nelle nazioni che hanno vinto la Seconda Guerra Mondiale.
Se nelle accademie il problema può apparire talvolta attenuato dalla competenza settoriale di pochi docenti illuminati e capaci di calibrare le lenti della narrazione, nella divulgazione digitale la faccenda assume toni drammatici. Nel regno dei caroselli, delle top ten, e “del primo che” la complessità viene immolata sull’altare del iper riassunto, perdendo ogni consistenza e rinforzando gli stereotipi dominanti. Perché no, non è stato Bob Moog a inventare il sintetizzatore negli Stati Uniti degli anni Sessanta e no, la musica elettronica non è nata in Germania (Ovest) negli anni Cinquanta. E se state pensando: “Ah, ma sì che ci sono le pioniere, com Daphne Oram, Delia Derbyshire, Suzanne Ciani o Laurie Anderson” ricordatevi che sì, ci sono, ma nella vostra versione del racconto le compositrici sono tutte statunitensi o britanniche.
Ma di questo, magari, ne parliamo la prossima volta.
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FONTI
Il saggio di Simon Crab si intitola “The irrational roots of electronic music” e la citazione compare a pagina 35 del volume in cui è contenuto: The Routledge Handbook to Rethinking the History of Technology-Based Music. A cura di J. Rudi e M. Adkins (Roultedge, London & New York 2025).
La Commissione MEDEG – Musiche Elettroniche Donne e Genere è stata avviata nel febbraio 2025 e fa parte dell’AIMI, Associazione Informatica Musicale Italiana.
I report del Ministero dell’Università e della Ricerca a cui si fa riferimento riguardano il Sistema dell’Alta Formazione Artistica Musicale e Coreutica e sono, ad esempio: “Focus ‘Il Sistema AFAM’. Anno Accademico 2024-2025” a cura del MUR, Servizio Statistico o il precedente “Focus ‘Il sistema AFAM’. Anno Accademico 2021-22”. I dati sono disponibili sul Portale dell’Istruzione Superiore (https://ustat.mur.gov.it/), nelle sezioni Esplora i dati (https://ustat.mur.gov.it/dati/didattica/italia/afam) e li potete trovare qui:
https://ustat.mur.gov.it/media/1339/focus_afam_2024-2025.pdf
