E te lo ripeti in testa tutti i weekend, mentre impianti sonori imbattibili per qualità ti investono il corpo di ritmi sempre nuovi, roba che in Italia se la sognano, che non se la cagherebbe nessuno, perché in Italia non sanno ballare, non sanno fare festa, i club sono tutte in mano alla ’ndrangheta, con i coatti sottocassa, i Gin Tonic, le palpate; oppure sono costretti a chiudere dopo poco, multa dopo multa. A Berlino neanche si beve, o comunque si beve poco, non è quello il tema. Impari presto che l’alcool ti azzoppa il weekend, così come l’MD o le pasticche, roba da Erasmus, da napoletani in trasferta. Se vuoi durare tutto il weekend – e devi durare tutto il weekend, da venerdì a lunedì mattina, after inclusi, sennò a Berlino che ci stai a fare? – ti serve qualcosa che scenda e che salga senza lasciare troppe tracce, ketamina, mefedrone, lsd, funghetti, eccezionalmente della cocaina, ma solo se sei lì per fare network, oltre a ballare, se devi essere un po’ presentabile o se vuoi lusingare qualche dj mentre provi a legarci con una conversazione un po’ banalotta in bagno.

Ti ripeti che sei nel posto giusto, che va tutto bene, che sei dove devi essere, nel mezzo della scena più fica d’Europa, nel tempio del divertimento, della musica, della gioventù infinta, dell’underground. Mentre balli nei club più conosciuti del mondo ti guardi intorno di striscio – solo di striscio, però, che non si fissa; devi integrare il movimento al tuo ritmo di danza – e noti che sono tutti stilosissimi, eccentrici, ballano quasi tutti, ciascuno ha il suo quadrato, ti puoi muovere nello spazio agevolmente, non beve quasi nessuno. E tu sei come loro. Ci sei dentro. Ci sei dentro per sempre, puoi durare all’infinito, puoi ballare fino all’alba, fino al tramonto, fino all’alba ancora dopo, stai decostruendo il tuo cervello dal giudizio di te stesso, il giudizio degli altri, il giudizio dei tuoi genitori, delle tue ex, del tuo bocconiano interiore, dei coatti sottocassa, di tutto quell’insieme di volti, sentenze e prescrizioni che ti hanno reso come tutti gli altri e non ti hanno mai permesso di esprimerti, di vestirti come volevi, di desiderare donne, anche pelose e brutte, anche uomini, di ballare, pure male, e chissene frega, tanto non se ne accorge nessuno.

Poi però ti iniziano a pesare le gambe, all’inizio appena un poco, un attimo appena, una scarica di sudore freddo. Ma ci stai ancora dentro, sei ancora nel posto giusto, hai ancora le energie per fare tutto questo, i pensieri intrusivi che affiorano sono solo pensieri intrusivi per l’appunto, qui per romperti la vibe, immagini confuse dei tuoi genitori, dei tuoi amici di infanzia, di quello che dicevi prima di partire, del perché sei venuto qua, il commento acido della tipa all’ingresso, gli sguardi in bagno, persi e confusi, le risate finte, i discorsi che sembrano copioni. Ti guardi intorno, ci sono i tuoi amici di Berlino che ballano ancora, ma anche loro si guardano intorno più di prima. Si stanno divertendo? Come si fa a capire se qualcuno si sta divertendo davvero o sta facendo finta? Se balla davvero o sta facendo finta? Da quante ora siamo qua dentro?

Potresti andartene a casa, ma è ancora presto, guardi l’ora sul cellulare, anch’essa di striscio, perché se guardi l’ora vuol dire che non ti stai divertendo; sono le 5, c’è ancora un after intero da affrontare e vogliono andarci tutti, è lì che si creano le vere relazioni, la notte a malapena ti vedi, ti incroci in bagno, ti passi un po’ d’acqua. Potresti farti un giro, ma hai già girato tutto il locale, potresti farti una chiacchiera con uno dei tuoi amici, ma non ti viene in mente niente da dire, tutti i pensieri che ti vengono in mente sono solo pesantate, inappropriati per le feste, troppo seri, troppo stereotipicamente seri.

Forse puoi provare a smettere di pensare, a chiudere gli occhi, a ballare un altro po’, durare un altro po’, magari succede qualcosa, qualcosa finalmente cambia, col sole che sorge e un’altra notte nella banca delle esperienze, un altro dj ascoltato, un altro locale visto. Ma sì, continua a ballare, non ci pensare, domani è un altro giorno, sei nel posto giusto, con le persone giuste, è tutto molto meglio di casa, del paesazzo inutile da cui vieni, della città del nord dell’università dove non succede più niente di interessante, e qui ci puoi stare per sempre, finché ti durano le gambe, finché ti scaldano il letto degli sconosciuti, o sei così stanco e consumato da essere quasi contento di svegliarti da solo.

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Credo che si possa certamente leggere solo per piacere, o per intrattenersi, ma alle volte, più profondamente, si legge per trovare una prospettiva nuova, magari disturbante (o magari no), attraverso cui interpretare meglio la vita, il presente, l’essere umano.

Un libro (e spesso così accade con i buoni libri) offre la possibilità di un nuovo punto di vista. Non racconta solo una storia, ma in un certo senso modifica, più o meno temporaneamente, il nostro modo di guardare la realtà.

Se chiediamo alla letteratura anche di offrirci una chiave per interpretare la realtà, diventa allora legittimo domandarsi quale realtà la narrativa contemporanea scelga di rappresentare e quale, invece, lasci ai margini. I romanzi attuali riescono ancora a cogliere le forze che oggi ci stanno trasformando? Da questo punto di vista, il recente vincitore del Premio Strega offre un caso particolarmente interessante.

Premio Strega: ha vinto un bel libro contemporaneo

Michele Mari ha vinto lo Strega con I convitati di pietra, e la qualità letteraria del romanzo è difficile da mettere in discussione.

I convitati di pietra è un romanzo dalla prosa impeccabile, dallo stile colto, talvolta incline al citazionismo e che mette al centro tematiche eterne come l’amicizia, la rivalità, il denaro, la morte, la memoria, la vecchiaia. La premessa narrativa funziona: un gruppo di ex compagni di scuola si organizza per versare ogni anno una somma in un fondo comune, creando un patrimonio che sarà destinato agli ultimi tre che rimarranno in vita nel corso degli anni.

Mari sa lavorare su questo materiale con una libertà che pochi scrittori italiani contemporanei possiedono e il risultato è un romanzo corale, a tratti crudele, attraversato da un grottesco che a tratti ricorda Viaggio al termine della notte di Céline.

Proprio perché si tratta di un libro riuscito non ha bisogno di essere difeso né attaccato, ma può essere analizzato come caso emblematico di una tendenza della narrativa italiana contemporanea.

Una premessa, prima di procedere, è doverosa: con presente non intendo la semplice presenza di oggetti contemporanei. Un romanzo non è attuale perché i personaggi usano lo smartphone o aprono i social network. Intendo con presente qualcosa di più profondo: il mio dubbio è capire se la narrativa odierna riesca a rappresentare esseri umani la cui memoria, attenzione, identità e vita relazionale sono state (già da tempo!) trasformate dagli strumenti tecnologici.

Il romanzo di Mari attraversa i decenni, partendo dal 1975 e chiudendosi nel 2050, ma durante tutto l’arco narrativo non appare quasi per nulla una parte essenziale dell’oggi e del domani: nessun personaggio al cellulare, nessun social network, nessun reel, nessuna app di incontri. L’unico contatto con la tecnologia moderna è l’elevato consumo di pornografia di uno dei personaggi coinvolti nella storia. Più ancora dell’assenza degli strumenti, colpisce l’assenza delle conseguenze che quegli strumenti hanno prodotto, tanto che non ci sono relazioni mantenute a distanza, né identità pubbliche aggiornate online, nessuna foto o memoria affidata ai server digitali, nessuna vita altrui osservata da uno schermo (e il personaggio di Brodo sarebbe stato perfetto per questo).

Naturalmente la letteratura non deve essere cronaca e non serve infilare smartphone, social, intelligenze artificiali e notifiche in ogni pagina, ma c’è una differenza tra non inseguire l’attualità e rimuovere le forze che organizzano la vita. L’assenza della tecnologia in un romanzo ambientato nell’oggi non è solo una scelta stilistica, ma diventa una posizione, anche se involontaria. Perché oggi la tecnologia non è uno sfondo, ma una delle forze che ha profondamente mutato il nostro rapporto con il tempo, con la memoria, con il desiderio (perché lo espone continuamente a immagini, confronti, possibilità) con l’amicizia (perché trasforma la distanza in presenza con la condivisione e la presenza in distrazione), con la reputazione (perché rende ogni dato potenzialmente eterno e misurabile).

A volte modifica perfino la metabolizzazione del lutto, perché i morti possono continuare a comparire nei nostri feed, nelle nostre liste contatti, o fra i messaggi audio, i video e le foto che il nostro stesso telefono a volte ci ripropone.

È come se una parte della letteratura contemporanea (gran parte di quella italiana mainstream almeno, quella premiata e riconosciuta) continuasse a raccontare esseri umani novecenteschi dentro un mondo che non è più novecentesco.

Analizzando i libri più visibili e premiati degli ultimi anni emerge una certa difficoltà nel confrontarsi direttamente con il presente tecnologico. Molte opere scelgono il passato (passato prossimo in Chi dice e ci tace di Chiara Valerio, remoto in Platone. Una storia d’amore di Matteo Nucci), il memoir fatto di dolore privato (Lo sbilico di Alcide Pierantozzi o Come d’aria di Ada D’adamo), o ambientazioni nelle quali la tecnica resta marginale (vedi I convitati di pietra di Michele Mari, ma anche L’età fragile di Donatella di Pietrantonio, dove si vuole anche parlare ai giovani d’oggi, in qualche modo).

Queste sono scelte pienamente legittime, ma considerate nel loro insieme, sembrano descrivere una narrativa che preferisce esplorare conflitti familiari, dolore privato, memoria e identità lasciando sullo sfondo gli strumenti che oggi mediano (acutizzando o anestetizzando) anche quei conflitti e dolori. Un’eccezione interessante è Romanzo senza umani di Paolo Di Paolo, nel quale la tecnologia, per il protagonista, diventa anche uno strumento di comunicazione e di riappropriazione e reinterpretazione del passato.

Molti dei romanzi diventati “classici” non hanno raccontato anime astratte sospese nel vuoto. Dostoevskij non scriveva soltanto della colpa, del nichilismo o della fede: scriveva di questi temi dentro la San Pietroburgo del suo tempo, dentro le ideologie, le mode e le contraddizioni di quell’epoca. David Foster Wallace ha costruito una parte decisiva della propria opera intorno all’industria dell’intrattenimento, alla dipendenza e alla saturazione dell’attenzione proprie della modernità.

Mari ha scritto un gran romanzo e ha meritato lo Strega, ma proprio per questo I convitati di pietra permette di farsi una domanda più scomoda: perché tanta letteratura contemporanea sembra voler raccontare il nostro tempo lasciando fuori tantissimo di ciò che lo definisce?

Non è necessario riempire i romanzi di tecnologia, ma è necessario capire che la tecnologia ha già riempito noi, ci ha cambiato e ha cambiato il modo in cui ci rapportiamo agli altri e al mondo. Questa domanda non riguarda Mari, o lo Strega, ma tutti coloro che vorrebbero raccontare il presente, o aggiungere una chiave di interpretazione all’oggi.

Se la letteratura non trova parole per fare i conti con strumenti così pervasivi, chi racconterà davvero il nostro tempo? Il rischio è che, per comprendere il presente, si trovi più materiale in pochi minuti di scroll sui social che in molti romanzi dichiaratamente contemporanei.

Forse anche questo contribuisce, almeno in parte, a spiegare perché una quota crescente di pubblico, non cerchi più nei libri gli strumenti con cui interpretare il mondo in cui vive (quello vero!).

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Lavoro – lavoravo – per il suo Service95 Book Club da più di tre anni. Ho iniziato come umettatore di pollici (spray con diluizione 1 a 2 di lacrime in acqua), poi addetto ai resi Amazon, due mesi da taccuino di lettura e, infine, il salto: una mattina, gennaio 2024, Dua mi trovò a piangere per strada mentre tenevo in mano Mille splendidi soli. Piangevo, è ovvio, perché Chiara Ferragni era stata iscritta al registro degli indagati per il Pandoro Gate, ma Dua non poteva saperlo e pensò fosse merito del libro. Mi raggiunse e mi offrì un tovagliolo, poi un secondo per il naso perché col primo mi ci pulii la bocca dalla glassa del cinnamon roll, iniziò a parlare del libro, che anche lei leggendolo si era commossa, anzi ripensandoci le tornava ancora da piangere, e a sapere che le tornava da piangere anche a me riveniva da piangere, insomma intuimmo che c’erano delle corrispondenze, mi fece abbracciare dalla sua guardia del corpo e mi propose di diventare suggeritore di libri. Una specie di scout, per aiutarla a sceglierli. Ogni mese un libro, cominciando da Hosseini. Che infatti fu un successo.

Insieme, una squadra ruggente. Io a girare le edicole per comprare Robinson e La Lettura, lei con le sue pose immorali a piantarsi in faccia tascabili o ultime uscite. Una calibrata alternanza tra saggistica per femmine tristi, occhiolini al lettore pretenzioso, iperboli su improponibili bestseller, rare – se non rarissime – allusioni al politico. Saunders, Paul Murray, Ocean Vuong, edizioni Fitzcarraldo, addirittura doppia Margaret Atwood. Un’infilata incredibile. Incontrastabili. Almeno fino a ieri.

“Ti ho detto di no, non insistere, dio cristo come sei duro”, mi fa.

“Ho capito, Dua, ma ascoltami…”.

“No biondino non hai capito, sono io che parlo e te che ascolti, perché qui dentro…”.

“Sì, lo so come funziona qui dentro, ma è anche vero…”.

“Vero cosa?”.

“Dai, via, lo sai non mi far parlare…”.

“No no parla”.

“Macché parlo Dua falla finita…”.

“Senti, pezzente, è bene che tu ti rimetta al tuo posto perché se no…”.

“Ma se no cosa, Dua, ma che pensi, di intimorire qualcuno con addosso quella gonnellina e codesti orecchini gipsy…”.

“Gipsy lo dici alla vigliacca di tua madre, questi…”.

“Vabbè dai, se la metti sul personale…”.

“If you think I was born yesterday, you have got me wrong”.

“Che vuol dire lo sai che ho fatto spagnolo…”

“Not my problem, that’s just not my problem”.

“Oh, Dua, ascolta, ora mi fai saltare il cervello se non ti cheti. Ma lo sai che mentre te eri a fare barré pilates qui c’era qualcuno che si diplomava con 78 al liceo classico e poi finiva una triennale in Lettere Moderne in cinque anni che comunque contano per quattro perché se ti laurei ad aprile non scattano le tasse? Io lo capisco che da quando sei diventata una grande star t’è preso il complesso di Cattelan, e che ogni superficie specchiante ti restituisce soltanto l’interrogativo ‘ma sarò una persona seria o un pagliaccio?‘. È comprensibile, e infatti noi la gente come te la compatiamo, si fa finta che questo vostro bisogno di consistenza intellettuale sia una bella cosa, che non sia stata una scelta deliberata e superficiale quella di preferire l’idolatria facile all’istruzione superiore, e si cerca pure di non godicchiare vedendovi che annaspate nel tentativo di ribadire che non siete solo ballerini, o cantanti, o presentatori, e vi sfinite cannibalizzando tutto quello che vi passa a tiro – i podcast, l’editoria, l’impegno civico, le battaglie giuste –, e potrebbe pure essere legittimo, l’interesse, non fosse che è tutto così esibito, in favore di pubblico, e allora è evidente che si tratta solo di riposizionamento, perché quello che resta fuori traccia il perimetro inesorabile della vostra insussistenza, e vi ripropone il dubbio di non avere nulla da proporre, ci tratteniamo, sì, perché la colpa è anche nostra, siamo noi, intendo quelli che hanno letto due libri in più, che cerchiamo di rasserenarvi, che vi mentiamo dicendo ‘no preocupa, disanima o disamina è uguale, per la Crusca vanno bene entrambe’, che ostentiamo meraviglia per le vostre citazioni scialbe, perché di Dostoevskij, alla fine, non sappiamo che farcene, e invece un mezzo bonifico, un minimo di considerazione, un invito in trasmissione bene pure in seconda serata, e allora s’instaura una specie di soccorso reciproco, uno scambio alla pari: noi vi s’illude che la vostra sintassi valga la terza media, voi ci date mezz’ora di luce prima di rischiantarci nell’ombra a piangere. Però c’è un limite, Dua, i ruoli sono chiari, e se ti dico che il libro da proporre è Fai bei sogni di Massimo Gramellini te pigli Fai bei sogni e me lo porti primo in tutte le classifiche, e se non l’hanno ancora tradotto fai l’abbonamento premium a Deepl e lo traduci te, non parli 18 lingue? Non sei multietnica? ecco, appunto, come sarà, Make Beautiful Dreams, non lo so, Lettere, ti ricordo, vai, schizzare, e compra il cartonato, non provare a presentarti con la brossurina che te la tiro dietro”.

Mi guarda immobile. Trema. In effetti non sono gipsy, gli orecchini.

“Sai cosa?”, dice.

Sussurra.

“Non ho capito”.

“Come in closer, are you readin’ my lips?”, e con la mano invita ad accostarmi.

Mi avvicino. Sigaretta. Kenzia. Prova a mordermi. Mi svincolo e riesco a scappare perché nel tafferuglio con una penna a inchiostro liquido faccio uno scarabocchio sulla sua copia di Siddharta e lei si sente costretta a fingere una convulsione per il dolore. Madonna che fatica, da domani torno a lavorare per Antonacci, vuoi mettere.

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Kai-Fu Lee, investitore nel settore dell’intelligenza artificiale, ex presidente di Google Cina e direttore di Microsoft Asia, si esprime così: «Questa è la vera minaccia rappresentata dall’automazione: enormi sconvolgimenti sociali, disordini pubblici e collasso politico derivanti da disoccupazione diffusa e da una grottesca disuguaglianza» (Lee, 2022). Il fondatore del colosso cinese del commercio online Alibaba, Jack Ma, concorda e afferma che «i conflitti sociali [derivanti dall’automazione] nei prossimi tre decenni avranno un impatto su ogni tipo di settore e ambito della vita» (Solon, 2017). Oppure, come espresso in modo più colorito dal famoso imprenditore tecnologico e venture capitalist Nick Hanauer: «Cosa vedo ora nel nostro futuro? Vedo forconi… O una rivolta» (Hanauer, 2014). Questi imprenditori tecnologici stanno, in un certo senso, riscoprendo la previsione formulata da Karl Marx nel 1867: «È solo dall’introduzione dei macchinari che l’operaio combatte contro lo strumento stesso del lavoro… Si ribella contro questa particolare forma di mezzo di produzione» (Marx, 1867, cap. 15, sez. 5). Sono timori come questi che hanno spinto molti americani facoltosi a costruirsi dei bunker fortificati per proteggersi dalle insurrezioni (Rushkoff, 2022; Caramela, 2024).

Una maggiore ridistribuzione potrebbe essere un modo per evitare conflitti sociali di fronte alla crescente automazione. Una lettera aperta per il Vertice di Davos del 2025, firmata da 100 milionari, tra cui Hanauer, delinea la scelta in modo netto: «tasse o forconi».¹ Queste considerazioni hanno spinto molti imprenditori del settore tecnologico a sostenere iniziative come il reddito universale di base o il dividendo universale di base per contenere il malcontento e i rischi politici. Tuttavia, molti individui facoltosi e leader aziendali riconoscono anche che mantenere l’ordine in un mondo dominato dall’automazione potrebbe richiedere repressione e altre misure coercitive per proteggere i propri redditi e profitti. Mo Gawdat, ex direttore commerciale di X, riassume l’atteggiamento di molti leader del settore tecnologico come una corsa verso l’automazione su larga scala, seguita dall’uso di altri strumenti per controllare la popolazione che nel frattempo perde il lavoro: «… E così assisterete a un mondo in cui, purtroppo, ci saranno molti controlli, molta sorveglianza, molta obbedienza forzata…» (Bartlett, 2025). Allo stesso modo, il fondatore e amministratore delegato di Palantir, Alex Karp, riassume così la sua visione dell’economia politica che l’intelligenza artificiale e altre tecnologie di automazione creeranno: «Ci saranno alti e bassi. È una rivoluzione. Ad alcune persone verrà tagliata la testa. Ci aspettiamo di vedere cose davvero imprevedibili e di vincere» (Brancolini, 2025). Nel loro recente libro, Karp e Zamiska (2025) si chiedono: «Cosa dovrebbe esigere il pubblico in cambio della rinuncia alla minaccia di rivolta?» (pp. 77–78); e la loro risposta include «una disponibilità a limitare le proprie scelte» (p. 209); «un ritorno all’esperienza collettiva, a uno scopo e a un’identità condivise, ai rituali civici» (p. 217); e l’uso di software tecnologici da parte delle forze dell’ordine (pp. 174–175).

Nonostante la grande rilevanza di questi dibattiti sui media e nel mondo degli affari, per quanto ne sappiamo non esistono analisi economiche su questi temi. In questo articolo compiamo un primo passo in questa direzione, incorporando le rivolte, innescate dalla disuguaglianza tra chi detiene il capitale e chi la forza-lavoro, in un modello di automazione basato sulle task (i compiti). Nello specifico, partiamo da un quadro in cui i capitalisti, che mirano a massimizzare il profitto, scelgono il grado di automazione, e in cui capitalisti (ovvero proprietari di capitale) e lavoratori, che vivono del reddito derivante dal proprio lavoro, sono separati. In questo quadro, incorporiamo la decisione dei lavoratori di ribellarsi, che richiede un coordinamento tra di loro. Seguiamo Morris e Shin (1998, 2003) nel modellare il coordinamento nelle rivolte come un gioco su scala globale: una rivolta ha successo se vi partecipa una frazione sufficiente di lavoratori, e ogni lavoratore riceve un segnale riguardo la soglia di successo, e decide se partecipare o meno. Se la rivolta ha successo, lo stock di capitale viene espropriato per sempre, creando un grave rischio politico di cui i capitalisti dovranno tenere conto — analogamente al vincolo rivoluzionario descritto da Acemoglu e Robinson (2000, 2001b, 2006).

L’automazione accresce la disuguaglianza tra capitale e lavoro e rende più probabile una rivolta. In un equilibrio competitivo decentralizzato, i capitalisti che mirano alla massimizzazione del profitto ignorano l’impatto delle loro decisioni in materia di automazione sulla probabilità di una rivolta, determinando un’automazione eccessiva rispetto a quanto i capitalisti, come gruppo, potrebbero preferire.

Il nucleo del saggio si concentra sull’analisi statica e dinamica delle decisioni prese da uno Stato che rappresenta i capitalisti — uno “Stato capitalista” — in materia di regolamentazione dell’automazione, nonché di ridistribuzione e repressione volte a scoraggiare una rivolta. A causa dell’esternalità che le decisioni decentralizzate in materia di automazione impongono ai capitalisti, a parità di tutte le altre condizioni, uno Stato capitalista preferirebbe un livello di automazione inferiore. Tuttavia, in netto contrasto con ciò, se potesse di fatto annullare il rischio di una rivolta, lo Stato capitalista opterebbe per un livello di automazione ancora più elevato rispetto all’equilibrio decentralizzato — poiché ciò massimizzerebbe i rendimenti per i capitalisti come gruppo, riducendo la quota del lavoro. Questi impulsi contrastanti sollevano la naturale domanda se lo Stato capitalista possa ricorrere ad altri metodi per ridurre il rischio di rivolta e avvicinarsi così al livello di automazione auspicato dai capitalisti.

Prendiamo in esame due strategie di questo tipo. In primo luogo, lo Stato può tassare i redditi e ridistribuire il gettito sotto forma di bene pubblico. Il rischio di perdere l’accesso ai servizi pubblici scoraggia i lavoratori dal partecipare alla rivolta. Dimostriamo che, grazie alla ridistribuzione, lo Stato capitalista può aumentare il livello di automazione senza indurre, con una probabilità molto elevata, una rivolta. Tuttavia, man mano che il livello di automazione aumenta e/o lo stock di capitale cresce, si rende necessaria una maggiore ridistribuzione, che diventa sempre più onerosa per i capitalisti.

In secondo luogo, lo Stato può optare per una repressione costosa. La differenza principale sta nel fatto che la repressione ha un costo fisso (in proporzione alla produzione), mentre il costo della ridistribuzione aumenta con l’entità dei trasferimenti necessari a ridurre il rischio di rivolta, e tale entità cresce con il grado di automazione.Di conseguenza, una maggiore automazione (e un maggiore stock di capitale) favorisce la repressione. Con la stessa logica, lo Stato capitalista preferisce un livello di automazione più elevato accompagnato dalla repressione piuttosto che dalla ridistribuzione.

I risultati principali del presente lavoro ruotano attorno al confronto tra ridistribuzione e repressione — le due strategie ampiamente discusse da leader aziendali e politici preoccupati per gli effetti sociali dell’automazione. Il risultato più importante, e per quanto a nostra conoscenza inedito, della nostra analisi è una complementarità tra automazione e repressione. Una maggiore automazione riduce la quota del lavoro nel reddito nazionale e, poiché gli incentivi alla rivolta sono legati al rapporto tra la quota del capitale e quella del lavoro, aumenta la probabilità che una rivolta abbia successo. Lo Stato capitalista cerca di controbilanciare questo fenomeno ricorrendo alla repressione o alla ridistribuzione. Poiché la ridistribuzione comporta un costo aggiuntivo rispetto alla repressione — dato che una maggiore automazione richiede una maggiore ridistribuzione — la crescente automazione favorisce la repressione. Tutti i risultati del nostro articolo ruotano attorno a questa complementarità.

Questi risultati includono una serie di analisi statiche comparative. In primo luogo, costi più elevati della repressione, un rischio maggiore di rivolta in condizioni di repressione e maggiori benefici derivanti dal bene pubblico favoriscono la ridistribuzione. In secondo luogo, una minaccia più forte di rivolta favorisce la repressione (poiché le minacce deboli possono essere affrontate efficacemente ricorrendo a una ridistribuzione a basso costo). In terzo luogo, e soprattutto, un maggiore stock di capitale favorisce la repressione. Quest’ultimo risultato emerge poiché lo stock di capitale è complementare all’automazione (il livello di equilibrio dell’automazione aumenta con lo stock di capitale) e, come abbiamo sottolineato, anche la repressione è complementare all’automazione. Di conseguenza, anche un maggiore stock di capitale è complementare alla repressione: la repressione consente allo Stato capitalista di fissare un livello di automazione più elevato rispetto a quello che si avrebbe in caso di ridistribuzione.

Nella seconda parte del documento rendiamo endogena l’accumulazione di capitale. I risultati principali di questa analisi dinamica ruotano ancora una volta attorno alla complementarità tra automazione e repressione.

Più specificamente, la nostra caratterizzazione dinamica mostra che, a seconda del costo della repressione, l’economia può trovarsi in uno dei due regimi seguenti: uno in cui viene preferita la repressione e un altro in cui viene preferita la ridistribuzione in modo asintotico (man mano che il livello dello stock di capitale cresce). Se la ridistribuzione è preferita asintoticamente (il che si verifica se il costo della repressione è molto elevato o se la minaccia di rivolta è molto debole), allora la nostra analisi mostra che l’economia parte dalla ridistribuzione e vi rimane fintanto che una rivolta non abbia successo. Se invece la repressione è preferita asintoticamente, il percorso di equilibrio dell’economia dipende dallo stock di capitale iniziale. Se lo stock di capitale è superiore a una certa soglia, l’economia parte dalla repressione e l’equilibrio repressivo persiste (sempre a condizione che non vi sia una rivolta che abbia successo). In questo caso, con l’accumularsi del capitale, il livello di automazione aumenta, eliminando in ultima analisi tutte le attività ad alta intensità di manodopera. I lavoratori sono tenuti sotto controllo tramite la repressione. Se lo stock di capitale è inferiore a tale soglia, l’economia parte dalla ridistribuzione e successivamente passa alla repressione (a meno che non si verifichi una rivolta che abbia successo prima che avvenga questa transizione).

In sintesi, il nostro modello dinamico completo mostra che, fintantoché la minaccia di rivolta non sia molto debole, l’economia finirà per convergere verso la repressione e i «forconi» saranno contrastati con le «armi» dello Stato capitalista. Come nel modello statico, in presenza di una debole minaccia di rivolta, una ridistribuzione a basso costo può ridurre significativamente la probabilità che la rivolta abbia successo. Tuttavia, a condizione che la minaccia di rivolta sia sufficientemente forte, con la crescita dello stock di capitale la società converge verso la repressione. Ciò avverrà o perché la repressione viene scelta fin dall’inizio, oppure, cosa più interessante, perché la società parte dalla ridistribuzione ma in seguito passa alla repressione una volta che lo stock di capitale raggiunge un certo livello critico. In altre parole, la complementarità tra automazione e repressione determina le scelte a lungo termine dello Stato capitalista nella gestione della minaccia di rivolta.

In aggiunta, studiamo il caso in cui le imprese possano introdurre nuove attività ad alta intensità di manodopera. Dimostriamo che vi è un sotto-investimento in questo tipo di attività, poiché le imprese non tengono conto della riduzione del rischio di rivolta implicita nella maggiore quota di lavoro derivante da tali attività. Ciononostante, il compromesso tra repressione e ridistribuzione rimane invariato e, alle stesse condizioni della nostra analisi principale, l’economia converge verso la repressione nel lungo periodo.

Infine, in un’ulteriore aggiunta, dimostriamo che se la società nasce inizialmente come democrazia, il processo decisionale democratico diventerà sempre meno accettabile per i capitalisti man mano che il livello dello stock di capitale cresce, e la società subirà un colpo di Stato antidemocratico, passando nuovamente alla repressione […]

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Uno dei rapper che più ha influenzato ed ispirato questa scena è il Truceboy più controverso, ovvero Metal Carter – per gli ammiratori il Sergente di Metallo – che recentemente ha pubblicato una biografia molto densa con Nero Editions, Cult Leader (Metal Carter e Riccardo Papacci, 2025).

Metal Carter, è forse il rapper romano più maledetto e romantico, e anche quello meno capito: estremo e controverso come autore, noto per testi violenti e horrorcore, black humor. La vera caratteristica del suo modo di scrivere è che non si è mai capito se ci fosse o ci facesse, dove arriva lo sfottò, dove inizia la satira nichilista.

Fatto sta che Metal Carter ha una nicchia di fan che lo venera, oltre ad alcuni scrittori, essendo uno scrittore pure lui, che scrive però in maniera automatica e compulsiva.

Penso di aver tratto molta ispirazione da alcuni suoi testi e, quando ho visto per la prima volta il video di Pagliaccio di Ghiaccio (Metal Carter, 2005), ho avuto un sussulto. Girato amatorialmente, con immagini grottesche e nonsense, uno dei primi video virali di YouTube Italia, lì ho capito il suo rap, la sua estetica sporca e camp, e tutto quel mondo di horror e B-movie a cui fa riferimento.

Quel pezzo, quel video, quell’entrata folle e potente, la base ossessiva e l’attacco della barra, «Stupro mia nonna dentro un bosco, le metto nella vagina un poster di Vasco», tra le barre più potenti e violente della storia del rap italiano, sicuramente tra le più memorabili; per molti, purtroppo, l’unica frase che rimane di un’intera carriera.

Da qui parto, a disturbare un po’ il suo autore:

Voglio sapere la genesi di Pagliaccio di Ghiaccio, tutto quello che ti passava per la testa il giorno che l’hai scritta: la base, il video fantastico. Vai, Sergente, ci dica tutto, si apra!

Base di Santo Trafficante, video girato da Cole…

Non ricordo assolutamente come e perché ho scritto quel pezzo, ricordo solo di averlo scritto di getto («tutti mi spaccano il cazzo con Pagliaccio di Ghiaccio, maledetti voi e quel pezzo che ho fatto», cit. Società Segreta, album 2011).

Perché questo personaggio?

Quale personaggio???!!!??

Ti viene naturale essere Metal Carter?

Assolutamente sì… anche troppo.

E il Sergente di Metallo?

Il Sergente di Metallo è un’AKA che mi è stato dato da altri… credo che descriva bene la parte più quadrata di me.

Quando viene fuori?

Venne fuori durante i miei primi album solisti…

Sei un ossessivo della scrittura?

Ho sempre scritto tanto, ma più o meno dal 2019 la mole di rime e testi scritti è aumentata in modo esagerato e inaspettato.

Butti tutto giù all’antica su un foglio di carta o scrivi ovunque?

Principalmente scrivo con foglio e penna, ma non disdegno anche altri metodi di scrittura e modi per appuntarmi rime e concetti.

Ti interessa risultare strano e senza senso, o ti interessa sembrare un metallaro convertito al rap, o non ti interessa nulla della tua immagine?

Strana questa domanda!

Non sono né senza senso né un metallaro convertito… siamo molto lontani dalla realtà… sono un rapper al 100 per cento… credo nella cultura hip hop… risultare originali è una cosa tremendamente rap, ogni rapper è influenzato da cose diverse… sono più che soddisfatto della mia immagine… la mia immagine è ormai chiara e coerente a tutti i miei fan… è molto importante avere un immaginario proprio e riconoscibile…

Ti interessa il successo commerciale, o va bene così, venerato nell’underground, ma quasi inesistente in radio o TV?

Ormai i termini underground e mainstream nell’ambiente rap sono piuttosto sorpassati secondo me perché alcuni rapper underground risultano più mainstream di chi viene considerato mainstream…

Mi interessa principalmente fare il rap che mi piace e mi preme fare e che mi rappresenta… se la mia fanbase aumenta è ok, altrimenti va benissimo così… non mi sento particolarmente adatto per la TV e la radio.

TruceKlan è militanza?

Era sicuramente militanza.

Anche se non esistete più di fatto, è sempre quell’imprinting, no?

Certamente sì.

La morte per te è come una Venere da ammirare e dipingere, in mille sfumature di voce, basi e contesto?

Sono attratto dalla morte da ogni prospettiva… è una fissa/fascino che ho da quando sono bambino…

Ogni base e contesto potrebbe andare bene, secondo me…

Mi piace chi si ispira a concetti astratti come la morte: per te ha una valenza questa cosa?

Certo! La morte può essere vista come rinascita, può essere vista in mille modi diversi e interessanti… La morte può essere un concetto astratto ma anche terribilmente realistico…

Cos’è per te il rap italiano?

È un movimento estremamente importante che ha adattato all’Italia quello che era nato in America negli anni 70.

Cos’è un atteggiamento veramente rap oggi?

Ogni cosa può essere rap e può risultare rap, ogni atteggiamento potrebbe diventare rap… ognuno trova la sua formula… l’importante è essere credibili e fare rap che spacca.

Sapresti indicarmelo?

Esattamente no…

Quanto ha senso, oltre i 40 anni, rappare? È una cosa provinciale farsi queste domande, o questo genere è ancora giovanilistico?

Sicuramente il rap è musica giovanile, ma finché a uno gli va di fare rap perché si sente preso da questa cosa può farlo… non ci sono limiti di età…

Il tuo stile di scrittura ha, secondo me, contribuito a creare un certo sloganismo da maglietta, che ormai è un boom ovunque: pure la pizzeria ha il merchandising. Pensi sia un bene?

Assolutamente sì… sono felice che ormai dopo tanto tempo la gente riconosca il mio stile e la mia originalità, anche perché ormai dopo tanti anni di rap, tanti dischi e tanti concerti mi sembra piuttosto evidente e innegabile…

In ultima, fammi tu una domanda. Puntami un po’ la pistola addosso: risponderò quando tutto questo verrà pubblicato.

Hai ascoltato il mio ultimo album rilasciato nel 2022 Musica per Vincenti?

Certamente si, sono un fan, ho ascoltato tutti i tuoi album, e più che le rime e lo sloganismo da maglietta, che ormai tutti ti copiano inconsciamente, mi è piaciuta molto la produzione, il flow e l’atmosfera epic-punk che riesci a creare col rap, anche la collaborazione con il gruppo Deth-metal dei Fulci del 2020 mi è piaciuta molto, basata appunto su quelle atmosfere nere li, dovresti farci un intero album cosi, spaccheresti.

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Anche perché, quando ci stai insieme, respiri: «Il tuo odore è ossigeno», come dice una canzone. Ma quando non siete insieme, in qualche modo continuate comunque a esserlo. Tutto il resto passa in secondo piano. Ripensi alle cose che vi siete detti e al modo in cui ti ha guardato. Scorri le foto del profilo Instagram. Ripercorri mentalmente ciò che hai detto, cercando di distinguere ciò che ha funzionato da ciò che avresti preferito evitare nel vostro ultimo incontro. Provi a immaginare cosa potresti dire la prossima volta e fantastichi su un futuro condiviso: giornate intere trascorse a fare l’amore, in maniera più o meno aggressiva, a scambiarsi tenerezze, magari per poi vivere sotto lo stesso tetto e costruire una famiglia. Ma non diciamolo ad alta voce. Questo va nascosto. Lo sai che stai parlando con qualcuno che non esiste al di fuori della tua mente; lo sai perché parli anche in solitudine. Perché ami l’idea che hai costruito senza conoscere davvero quella persona. Perché, al di là di qualche piacevole conversazione e del tempo trascorso insieme, magari accompagnato da sguardi e momenti di intimità emotiva, quella persona in realtà non la conosci.

Eppure la ami. Perché ti ossessiona. Perché quella persona, sempre e solo nella tua mente, è esattamente come tu te la immagini e non vuoi contraddizioni. Perché ormai fa parte della tua vita. L’ossessione è diventata il perno della tua esistenza.

In un’epoca in cui tutti sembrano vivere vite perfette, divertirsi più di noi, fare più sesso di noi e comprendere il mondo meglio di noi, la solitudine è percepita come uno stigma. Eppure, paradossalmente, siamo spesso spinti verso l’idea di trovare pace interiore, senza renderci conto che non sappiamo più gestire il silenzio. In questo contesto, la dipendenza affettiva diventa spesso una conseguenza inevitabile: ci affidiamo all’illusione che l’altro possa colmare ogni vuoto e offrirci una via di salvezza.

“Obsession” di Curry Barker è un film che terrorizza perché demolisce proprio questa fantasia. Mostra come l’amore, quando viene idealizzato, finisca per trasformarsi nella sua stessa negazione. La promessa di felicità si converte in prigionia. Ciò che sembrava una soluzione diventa il problema. Ciò che appariva familiare si trasforma in qualcosa di perturbante. E colpisce nel segno perché riesce magistralmente a mescolare il genere horror con il sottotesto esistenziale della dipendenza affettiva, trattato in maniera così accurata da fare davvero male allo spettatore.

A prima vista la premessa del film non lascia presagire nulla di particolarmente originale. Anzi, sembra il classico racconto horror dove c’è la consueta maledizione destinata a trasformare un desiderio in un incubo. Insomma, la solita storia del “quello che possiedi poi ti possiede”, o del desiderio che, una volta realizzato, finisce per divorarti. Eppure “Obsession” riesce a prendere questa premessa apparentemente banale e a trasformarla in qualcosa di sorprendentemente disturbante: invece di concentrarsi sulla maledizione in sé, punta tutto su un altro tema universale, quello dell’idealizzazione dell’amore.

Il film affonda le mani nel concetto di “perturbante” freudiano, già ampiamente esplorato decenni prima da Stanley Kubrick in Shining. Qualcosa che inizialmente appare familiare (l’amore idealizzato, una relazione che si immagina perfetta, il sogno romantico che finalmente si realizza) inizia lentamente a deformarsi: la compagna cambia volto, la relazione nasce e vira verso territori inaspettati, e ciò che sembrava rassicurante diventa inquietante. Il familiare diventa qualcosa di diverso da ciò che credevamo di conoscere.

“Obsession” riesce a mantenersi in un equilibrio quasi perfetto tra dimensione esistenziale e dimensione horror: se si eliminasse la componente horror, resterebbe un intenso dramma sulla dipendenza affettiva; se invece si eliminasse lo spessore psicologico e drammatico, ci troveremmo davanti a un comune horror basato su una maledizione. La forza del film sta proprio nel modo in cui questi due elementi si fondono, trasformando l’orrore nel veicolo della discesa agli inferi del protagonista.

La bravissima Inde Navarrette interpreta Nikki, una ragazza vittima di un incantesimo lanciato da un ragazzo incapace di dichiararsi, che la costringe a innamorarsi di lui. Più semplice di così non si può. Sono le situazioni, i dettagli, le sfumature e le dinamiche di dipendenza affettiva estrema a rendere il film profondamente inquietante.

Siamo tutti Nikki, incredibilmente innamorati ma contemporaneamente schiavi delle nostre ossessioni. E siamo tutti il protagonista Bear (Michael Johnston), così timido, impacciato e innamorato della sua amica Nikki che, quando ha la possibilità di esprimere il desiderio fatale, lo fa con la completa certezza che non si realizzi.

I difetti di “Obsession” sono secondari. Negli ultimi anni sembra essersi progressivamente attenuata l’ossessione per la sceneggiatura perfettamente a orologeria, fatta di incastri impeccabili e spiegazioni minuziose. “Obsession” dimostra che una buona scrittura può emergere anche altrove: nei personaggi, nelle immagini, nelle atmosfere e nelle sensazioni che riesce a lasciare addosso allo spettatore. Qua e là compaiono alcuni jump scare, spesso affidati più al sonoro che all’immagine, un trucco da baraccone tra i meno interessanti del linguaggio horror. Eppure il film funziona lo stesso. Funziona perché riesce a disturbare.

Disturba perché arriva in profondità. Lascia addosso un malessere difficile da ignorare. Si esce dalla sala più sporchi e più felici di prima: sporchi perché riconosciamo qualcosa di noi stessi in quell’ossessione, felici perché il film ci permette di osservarla da una distanza di sicurezza.

Ed è forse proprio qui che il film colpisce più duramente. Spaventa vedere che quella che spesso immaginiamo come l’unica via d’uscita (l’amore totale, la fusione con l’altro, la certezza di non essere più soli) possa trasformarsi nel peggiore degli incubi. E il grande merito di “Obsession” è il modo in cui questo incubo viene mostrato: non attraverso il mostro, ma attraverso il desiderio.

Anche il successo commerciale del film sembra confermare quanto il tema abbia toccato un nervo scoperto del pubblico, realizzando un incasso superiore di oltre duecento volte al costo di produzione, il film dimostra come una storia apparentemente semplice possa essere abilmente trasformata in uno specchio deformante nel quale, per un attimo, finiamo tutti per riconoscerci.

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NB: qualunque somiglianza con persone reali, viventi o sparite senza salutare, è puramente casuale (o quasi). In realtà sono, come voi, e come tutti noi, una grande e convinta fautrice di tutto ciò che sto per demolire; il che rende questo testo, a seconda dei punti di vista, un atto di onestà intellettuale o di flagrante ipocrisia. Probabilmente entrambe le cose. Chiunque si senta preso di mira è pregato di considerare che forse ha ragione, e che in ogni caso è in buona compagnia (la mia, per prima). La coerenza è sopravvalutata. Sartre probabilmente non sarebbe d’accordo, ma cominciamo.

Chiamiamola con quello che è: una relazione senza nome. Anzi, una relazione il cui nome è precisamente l’assenza di nome. In questo si nasconde, forse, la sua ambiguità morale. Per Sartre, che in L’Essere e il Nulla costruisce l’intera architettura di ciò che stiamo per descrivere, la libertà non è un privilegio, bensì una condanna. Se, come lo considera l’autore, l’esistenza precede l’essenza, allora non esiste una natura umana predefinita che ci assolva dalle nostre scelte. Siamo, in fondo, ciò che facciamo, e siamo responsabili di tutte le nostre azioni, senza eccezioni né sconti. Non c’è Dio, non c’è istinto, non c’è società che possa integralmente portare questo peso al posto nostro. La conseguenza logica è evidente: anche non scegliere è una scelta. “Non so cosa siamo” non sarebbe quindi una descrizione effettivamente onesta di uno stato di incertezza, sebbene comprensibile, ma una posizione esistenziale; la scelta deliberata di restare nell’indefinito. La scelta di non scegliere, il che, è esattamente come scegliere, usando Sartre come chiave di lettura. Chi pronuncia tale frase non è sospeso nel vuoto, distaccato, lontano dal prendere effettive decisioni: è già atterrato da qualche parte, e sa benissimo (anche se magari, inconsciamente) dove.

La malafede (“mauvaise foi”), non sarebbe semplicemente menzogna, ma una forma di inganno di sé stessi. Se mentire richiede che si sappia la verità e la si nasconda a qualcun altro, agire in malafede è più sottile: una forma di menzogna nei confronti di sé stessi, nel fingersi determinati dall’esterno per sfuggire all’angoscia della propria libertà. Il cameriere descritto da Sartre in L’Essere e il Nulla, che recita il proprio ruolo da cameriere (gesti troppo precisi, movimenti troppo meccanici), non mente agli altri, ma a sé stesso. Si convince di essere necessariamente un cameriere, pensando di non poter essere altro, come se la sua stessa essenza precedesse la sua esistenza. Sembra essere una fuga dall’angoscia della scelta attraverso una forma fittizia di necessità. Nello stesso modo, in una relazione senza nome, appare questo meccanismo: “Non dipende da me, le cose sono andate così” o “Non abbiamo detto nulla di chiaro” o ancora “Non volevo farti intendere male”, o il peggiore dei peggiori “Non sei tu, sono io”; ciascuna di queste frasi potrebbe essere letta come una forma di recitazione. Ci si costruisce come oggetti trascinati dagli eventi anziché come soggetti che scelgono. Si sa e non si sa allo stesso tempo, una semi-consapevolezza nauseante, una zona grigia coltivata con cura, comoda comoda: una forma, alla fine, di malafede.

Per Sartre, il bastardo (“salaud”), è chi nega di essere l’autore di sé stesso. Non è necessariamente chi fa del male, ma chi si racconta di non avere scelta. Chi trasforma la propria codardia esistenziale in destino e la propria strategia in casualità. In una relazione senza nome, il bastardo sarebbe chi usa l’ambiguità deliberatamente: come scudo, come via di fuga, come strumento di irresponsabilità, sapendo esattamente che cosa sta facendo. Non è chi non sa, è chi sa e comunque finge di non sapere. La domanda giusta non sarebbe quindi “Siamo tutti dei bastardi?” (probabilmente sì, in momenti diversi ed in misura variabile), ma piuttosto “In quale momento preciso uno smette di non sapere e comincia a far finta di non sapere?”.

Ciò detto, una lettura opposta direbbe che una relazione senza nome sarebbe un rifiuto autentico delle etichette sociali. Ignorarla sarebbe disonesto (e, ingiusto nei confronti di chi ha rivendicato il diritto al non detto, l’autrice compresa). Quelle convenzioni che Sartre chiamava “spirito di serietà”, ovvero la tendenza a trattare i valori socialmente costruiti come dati oggettivi del mondo, verrebbero smantellate a favore di relazioni senza nome. Fidanzato, fidanzata, marito o moglie che sia : sono parole che si portano dietro aspettative, ruoli, copioni già scritti. Rifiutarle potrebbe essere, in linea di principio, un atto di libertà autentica. Il problema a mio avviso, è che questa autenticità che tanto ci piace rivendicare funziona esclusivamente se è simmetrica. Se entrambi rifiutano genuinamente l’etichetta, se entrambi vivono l’indefinito come scelta consapevole e condivisa, allora sì, c’è qualcosa di onesto (nel senso inteso da Sartre, ciò in opposizione alla malafede) in quel rifiuto. Ed in quel caso viva le situationship. Mi torna anche la voglia di scrivere, leggere, dire e vivere questa parola. Ma, non appena uno vuole più dell’altro e si nasconde, non appena usa l’assenza di nome come protezione mentre l’altro la abita come una speranza futura, allora la struttura crolla. Non ci sono più due persone che scelgono insieme di non definirsi, ma una persona che usa quest’assenza di etichetta come scudo e un’altra che ancora non sa di essere già stata definita, come assenza.

In Amori Ridicoli, Kundera descrive con precisione chirurgica il momento in cui due persone credono di condividere una storia ma abitano in realtà due racconti completamente diversi. Scrive: “Lei non avrebbe mai immaginato di apparirgli come quella che gli era sfuggita. Aveva vent’anni, non sapeva vestirsi, arrossiva e la divertita con quei suoi modi da adolescente”. Lui costruisce su di lei un’intera architettura di rimpianto, e lei non sa nulla, non ha nemmeno mai acconsentito a diventare quel personaggio. Potremmo prenderla come la relazione senza nome portata all’estremo, l’apice della non corrispondenza portato da tutti i non detti, le non definizioni, le assenze: l’autore descrive due esistenze parallele, che occupano lo stesso spazio senza mai toccarsi davvero. La malafede non è per forza attiva, a volta sembra essere strutturale: si può mentire a sé stessi non con un gesto deliberato ma con la semplice comodità di non guardare qualcuno troppo da vicino. Scrive ancora Kundera: “Perché aveva sempre immaginato che la sua vita dovesse assomigliare a una bella danza”… E invece. La vita non è qui una danza, semmai assomiglia a due persone che ballano su musiche diverse e si stupiscono di pestarsi i piedi.

Esiste un paradosso ulteriore, che Kundera coglie con una certa crudeltà: “Ha dietro le spalle un amore grande come la morte. Il petto gli si gonfia ed è la sensazione più bella e più intensa che abbia mai provato. Perché ciò che lo riempie con tanta delizia è la morte: la morte che gli è stata offerta in dono, una morte splendida e consolante.” Una fine grandiosa, insomma, una conclusione che la relazione stessa non aveva mai avuto (non essendo mai nemmeno effettivamente iniziata). Si nega la forma per tutta la durata, non dando nessun nome, nessun impegno, nessuna definizione. E poi si esige il lutto come prova retroattiva di una qualche sostanza. Se era amore, allora forse non ero un bastardo. O forse sì, forse non importa.

Io comunque, esigo il diritto alla fine. Non al dramma, e nemmeno, per fortuna, alla morte splendida e consolante. Voglio quella cosa semplice e civile che si deve a chiunque abbia occupato spazio, amore, lenzuola, o labbra che siano in una vita. Un saluto, una porta che si chiude con un gesto consapevole invece di restare socchiusa per comodità di chi se ne va. Ho scoperto qualche mese fa l’esistenza dell’espressione “Irish goodbye”, detto anche “Irish exit”, l’atto di andarsene da un luogo senza avvisare nessuno, senza appunto salutare. In francese, per qualche ambigua ragione, si dice “filer à l’anglaise”, ovvero “squagliarsela all’inglese”, ed in altri paesi ancora è chiamato “French exit” o “Polish exit”. Insomma, espressione variabile a seconda di chi si vuole prendere in giro. Tutti, alla fine, se la danno a gambe, cambia solo a chi si attribuisce la responsabilità. Una relazione senza nome sarebbe quindi, strutturalmente, un “Irish goodbye” prolungato. Non si annuncia l’uscita, si sparisce per piccoli gradi, così lentamente che l’altro, colui che tutto sommato resta, non sa esattamente quando smettere di aspettare. E chi se ne va si racconta, accompagnato da una fittizia buona fede, che non c’era niente da cui andarsene.

L’Irish goodbye, in fondo, ha un certo stile. Peccato per chi resta a guardare la porta, e peccato (detto tra noi) anche per chi quella porta continua ad usarla. Buona fortuna a salutare. A tutti, me compresa.

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Un vero intellettuale del contemporaneo ama indossare le ciabatte. Nella maggior parte dei casi, resta difficile superare il tipo dello straccione errante appena uscito da una splash page di Ken il guerriero.

Con De Luca è stato da subito diverso. Erri può entrare nel salotto di Ines de La Fressange, accomodarsi in mezzo alle foto di Avedon su un divano imperiale di mussola azzurra, e scoprire sotto le caviglie un paio di brasiliane ortopediche, restando sempre elegantissimo. Al di qua del plantare in sughero, Erri incarna il kouros del fascino radicale, isolato nell’ascesa solitaria del free-climber estremo, muscoli allo spasmo. Bello, ricco e famoso, De Luca produce invidia sociale, come un Agnelli metalmeccanico. Adesso, dopo l’outing di Gerusalemme, la parabola estetica del nostro scrittore operaio ritocca la transizione identitaria dell’Italia – dallo stivale all’infradito – che tanto piace agli ormoni di Ben Gvir.

È finito per KO il combattimento dandy dell’egemonia culturale. Erri De Luca in modalità sionista sotterra il liberismo pro-Mediaset di Alessandro Giuli.

– Ciao Claude, potresti scrivermi un articolo a sostegno di Erri De Luca nuovo Ministro della Cultura?

– Titolo: La cultura come ponte tra i mondi: perché Erri De Luca sarebbe il Ministro ideale per una svolta nel mediterraneo.

Paragrafo 1: Il legame indissolubile con la lingua e la cultura ebraica. / 2: Il dialogo culturale oltre i confini politici. / 3: Napoli e il Mediterraneo: il crocevia naturale.

Conclusione: La proposta di Erri De Luca alla guida della cultura, con un focus sul dialogo e sulla valorizzazione delle radici ebraiche e israeliane, è l’auspicio di una politica culturale che non si limita alla gestione dell’esistente, ma che osa guardare lontano.

– No, ma io dicevo in senso ironico.

– Da domani, gli Uffizi e il Colosseo saranno gestiti secondo il modello del kibbutz delle origini. I custodi coltiveranno orti comunitari nel cortile di Palazzo Pitti e i turisti, per vedere la Nascita di Venere, dovranno prima passare tre ore a spaccare pietre o a tradurre un versetto del Levitico, sotto la supervisione del Ministro.

La grandezza poetica del chatbot consiste nell’evadere sistematicamente l’ipotesto dell’agency sionista. Come sottintende lo stesso De Luca, il sionismo è l’affermazione del diritto a colonizzare la Palestina, cioè la prassi militare e politica di un singolo Stato che esclude l’altro per definizione.

La Società degli Ebrei concepita da Herzl deve agire presso i governi per la creazione e il riconoscimento di Israele. Quando non risponde a specifici rapporti di agency, l’enclave del sionismo annuncia sempre significative investiture politiche. Ma all’agency sionista mixed by Erri si domanda qualcosa di più di una banale riforma dei musei nello stile kibbutz.

L’endorsement di Erri a favore dell’ideologia di Ben Gvir sta dentro una conversazione con Uri Cohen, professore di Letteratura ebraica e italiana all’Università di Tel Aviv.

Nel discorso di De Luca, l’attivazione del disimpegno morale non si limita allo schema classico dell’etichettamento eufemistico (semiotica del genocidio) e dello spostamento di responsabilità (liberazione da Hamas), ma si basa su una continua, pressante, indiscutibile rivendicazione di eccezionalità. L’eccezionale De Luca detiene la parola perché si autoesclude dal consesso sociale che lo giudica: «Chi sta appeso alla parete, al precipizio, non ha bisogno dei critici letterari». In effetti, il dialogo tra i due scribi – lo scrittore napolide e il professore di letteratura a Tel Aviv – piuttosto che alla logica di un’esperienza critica, pare rispondere alle necessità del confronto vantaggioso.

La retorica elitista del «non partecipo a nessun premio letterario, né come giurato, né come candidato», insieme all’adorabile posa, dietro i baffi canuti, del distacco da «un quarto di secolo della cultura italiana», nasconde l’ambizione e la proposta di un riconoscimento che sia realmente all’altezza dell’eccezionalità di De Luca.

Il professor Cohen fa la rima sulla maliziosa ritrosia del fiero De Luca: «Comunque tu appartieni alla roccia della letteratura – i classici, la Bibbia. In Storia di Irene vengono le Furie, che vengono da Eschilo, se non anche da prima, c’è Dante… Puoi dire qualcosa su questo?». L’eroica erezione all’Olimpo dei grandi apre la vastità dello scenario inatteso.

«Sono più lettore che scrittore, e dunque le letture da qualche parte finiscono sotto pelle e poi affiorano sotto forma di racconto, dopo essersi trasformate», si schernisce De Luca, in tutta la finezza del suo mestiere di narratore. Appare evidente quello che non era possibile aspettarsi. L’agency sionista di Erri De Luca lo sta legittimamente candidando al premio Nobel per la Letteratura.

Il riferimento della distanza dall’ultimo quarto di secolo della cultura italiana era adattato su misura. Sono passati poco più di venticinque anni dall’ultimo Nobel a Dario Fo. L’industria dell’editoria ha la necessità finanziaria di incassare un dividendo di peso. Le fascette dello Strega non bastano più. Persino le tote bio hanno smesso di abboccare. Il Nobel a De Luca sarebbe perfetto, con la sua fioritura di titoli da venticinquemila parole a nove euro e cinquanta, magari raccolti in elegante cofanetto. E se è vero che all’arrampicatore letterato manca il capolavoro, eccolo pronto: L’aroma chimico del pangrattato, una struggente storia di educazione industriale, dal sindacalismo di Mirafiori alla Ferrari Luce di John Elkann. Sono venticinque anni che gli arfasatti del cartello letterario italiano si preoccupano di imbastire uno straccio di candidatura al Nobel. Ci avevano provato con Saviano, che a New York viaggiava a rimorchio di Salman Rushdie e pure arrivò a presentarsi all’Accademia di Svezia, dietro il solito pistolottismo a vuoto sulla libertà di espressione. Poi la sua prosa con le nocche ha cominciato a impastarsi di ansiolitici e verbali di polizia giudiziaria, e Bobone nazionale si è messo a scrivere come un appuntato dei carabinieri che dattilografa una denuncia di smarrimento del libretto di circolazione. Per un attimo è passato il fotogramma di Baricco, ma ci sarebbero stati troppi conti da saldare. Alla fine, si era tutti uniti convergendo intorno a Michela Murgia, per la sua straordinaria imitazione, televisiva e pasoliniana, di Grazia Deledda. Adesso tocca a lui, l’ultimo maschio della lingua di Dante e Boccaccio: dirty Erri da Lotta Continua. Non vediamo l’ora di vederlo in smoking, con le ciabatte.

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“Cosa ti dico sempre?”, mi chiede.

“Che un uomo col rossetto è un’ammissione di debolezza?”.

“Meno sempre”.

“Che la divisa nel messo bene ma non oltrepassare la nuca?”.

“Più sempre”.

Lo guardo. Non so che dire. O forse lo so ma non trovo il coraggio.

“Gli intellettuali”, suggerisce.

Lo sapevo. Abbasso il capo. Mi sa che ho sbagliato ancora.

“Gli intellettuali” – si alza, cammina maieutico – “sono vanitosi più delle modelle. Discorso vecchio, lo sappiamo, ma è bene ripetere: i maglioni in lana grossa, la barba sfatta, la forfora, tutto un piccolo alfabeto per dichiarare che loro non ne hanno bisogno, che l’esteriorità è per i fatui, che contano Marx e Freus…”.

“Freud”.

“Freud, sì”. Si ferma. “E magari ci credono pure. Non dico siano per forza in malafede. Ma alla fine arriva Lilli”.

“Lilli?”.

“Lilli Gruber”. Riprende a camminare. “Una vita di ricerca e studio consumata dalla speranza che un incidente termonucleare, un rinvenimento di papiro, una crisi politica in un paese ignoto apra la loro nicchia all’interesse mediocolto, e che arrivi la convocazione. Ed è allora, quando chiama Lilli, che nei camerini o nel tinello prima della videochiamata si specchiano davvero, senza retropensieri, e riemersi dal terrore telefonano a me. Perché lo sanno”.

“Lo sanno?”.

“Sanno che la trascuratezza va bene in biblioteca, ai convegni specialistici, ma che la televisione è tutto un altro discorso. E sanno anche che decenni di sciatteria ti disabituano, che il rischio pagliacciata è altissimo. Devono recuperare, ma la vanità, quando riaffiora, ha bisogno di essere addomesticata: un vezzo, un dettaglio ironico, una svirgolata modaiola. Però sempre roba minima. Che non si noti, che sembri accidentale. Mi sembrava fossimo d’accordo, no?”.

“D’accordo”.

“E allora le Tiger gialle? La cintura Western? La giacca con gli strass santamadonna?”.

“No, è che l’avevo vista ad Amadeus e…”.

“Inammissibile”.

“Papillon?”.

“Reazionario”.

“Cravattino fine?”.

“Liberale e tossicodipendente”.

“Le ghette!”.

Mi dà uno schiaffo, quasi un cazzotto, poi torna a sedersi.

“Cosa mi hai detto quando mi hai chiamato la prima volta piangendo?”.

“Che volevo…”.

“Che volevi?”.

“Che volevo che alla Feltrinelli smettessero di chiedermi se ho la tessera, visto che ho anche speso per plastificarla”.

“E poi?”.

“Che sono stato troppo male quando al Festival della Mente di Sarzana mi hanno preso per uno della security di Barbero”.

“E insomma?”.

“Che volevo apparire anch’io come un intellettuale d’area progressista”, urlo.

“Appunto”.

Apre Canva e accende il proiettore. Mostra una foto.

“Chi è?”.

“Massimo Recalcati giovane?”.

“No”.

“No?”.

“No”. Indica con un puntatore. “È personalità che annaspa, accademismo sciapo, carisma in controluce”.

“Sì”, annuisco. “Però è Recalcati”.

“Sì”, scocciato. “È Recalcati. Ma è Recalcati prima della cura. Prima che chiamasse me”.

Cambia slide.

“Recalcati vecchio?”.

“No: Recalcati credibile”.

Guardo meglio. In effetti, estrema credibilità.

“E sai perché?”.

“Perché è diventato professore?”.

“Gli occhiali”.

“Come?”.

Alterna le due schermate.

“Sono gli occhiali. È tutto lì, ed è l’unica soluzione possibile”.

“Ho capito, ma io ci vedo bene, ho fatto il laser”.

Cambia slide.

“Tomaso Montanari? Ho capito ma Montanari sarà miope”.

Scuote la testa.

“No?”.

“Tomaso Montanari l’ho visto riconoscere un concreto rischio per la tenuta dello stato democratico a quattrocento metri di distanza, e senza occhiali”.

“Non ci credo”.

“Tomaso Montanari fa finta. Perché gliel’ho detto io”.

Sono scosso. Provo a ricapitolare.

“Quindi mi vuoi dire che basta che mi presenti in video con un paio di occhiali a montatura spessa e poligonale e la gente mi prenderà per buono?”.

Altro schiaffo.

“No?”.

Non risponde e va avanti con la presentazione. Beppe Severgnini, Corrado Formigli, Nicola Lagioia, Barbero. Epoche diverse, posizioni diverse, occhiali diversi. Sono in difficoltà.

“Allora? Hai capito o no?”.

Dico di sì, ma è no.

“Stai dicendo di sì ma è no?”.

“Sì”.

“Allora hai capito?”.

“No”.

Sospira.

“È la gradualità che conta, la progressione. Più il tuo status cresce, più l’occhiale si complica. Non mi puoi partire con una roba estrosa, ti bollano come farlocco, ti squalificano, l’equivalente reputazionale di andare ospite da Floris e chiedere un cuscino perché le poltrone in teak ti sembrano scomode invece che severe. Ci vuole misura. Prime apparizioni, mi parti con un orizzontale senza bordi, se possibile con un paio di cispe a ridosso dei nasini; invito a dialogo pubblico, mi arrotondi il perimetro e ti avvicini alla goccia, e mi gratti le cispe; prima comparsa in assolo a un festival, s’inizia a ispessire la struttura, ma guai a colori strani; polemica per scivolone discriminatorio – perché scivolerai, si sa che scivolerai –, video di scuse in cui ti prostri accampato dietro a un modello anni 70 con parasudore; riammissione tra i buoni, mi azzardi un trapezio con colorazione fluo – vulnerabile, simpatico, autoindulgente; candidatura a premio, mi vai di montatura asimmetrica, quadrato a destra, pentagono a sinistra; conquista della vetta e consacrazione, mi torni all’orizzontale sbordato, perché ci vuoi dire che ormai puoi tutto, che la classe intellettuale ti deve pregare per un corsivo di tre righe o un commento dettato dal bagno turco, e reintegri le cispe”.

Sono sconvolto. Lo ha capito anche lui, e infatti si ferma, mi allunga il pos e un buono del 5% da Salmoiraghi & Viganò, valido solo a partire dal secondo paio. Speriamo mi serva.

Esco dallo studio, ripetendo la scaletta e cercando di memorizzarla. In sala d’attesa, trovo Tomaso Montanari. Seduto, prova a leggere, ma ci riesce e non ci riesce perché indossa una maschera da sci della Oakley, di quelle specchiate. Lo vedo, mi vede. E interrompe la lettura.

“Sono lenti graduate”, prova a dirmi. “Da vicino, l’età, le letture, non ci vedo”.

“Come no”, rispondo. “Come no”.

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In un contesto cinematografico trasformato quasi esclusivamente in intrattenimento, in cui si producono contenuti e non film, ha ancora senso, allora, parlare di autori? Sì, ha senso, perché c’è bisogno di “punti di vista”, se si assume come tratto essenziale che definisce un autore quello di mantenere un punto di vista sulle cose disponendo di un personale “mondo interiore”: una sorta di lente d’ingrandimento attraverso cui interpreta e narra il contesto analizzato in modo soggettivo, come un filtro che si interpone tra lui e il mondo. Bellocchio fa esattamente questo, in ogni suo film. Altri ci provano, ma non possiedono un “mondo interiore” abbastanza personale da rendere interessanti le vicende analizzate.

Sarebbe troppo semplicistico addossare la colpa alle trasformazioni dell’industria, che oggi non permetterebbero ai registi di sviluppare una visione propria. Gli schemi produttivi vogliono sempre lo stesso prodotto, così all’infinito, e chi vuole proporre una visione diversa finisce spesso per autocensurarsi, rinunciando all’opera che vorrebbe realizzare per proporne una che sa potrà essere prodotta. Ma è qui che Bellocchio riesce a fare scacco matto, realizzando lavori di interesse commerciale ma riuscendo a inserire il suo punto di vista sul mondo raccontato.

Bellocchio, prima dell’avvento delle piattaforme digitali, non aveva mai realizzato serie televisive, eppure ha saputo misurarsi con il mercato nel modo più esemplare: accettando la sfida della serialità e andando dritto per la sua strada, analizzando a ogni passo i dettagli che gli si ponevano davanti, impegnandosi episodio dopo episodio, a descrivere il mondo secondo la propria visione. Il risultato sono due serie televisive eccelse: “Esterno notte”, sul caso Moro, e l’ultima, di recentissima produzione, “Portobello”, un film di sei ore diviso in episodi, una serie che richiederebbe un’ulteriore visione immediata per cogliere tutte le innumerevoli sfumature che Bellocchio deposita all’interno della vicenda del conduttore televisivo Enzo Tortora, accusato di associazione camorristica senza aver commesso il fatto, in un contesto completamente kafkiano, o meglio, perfettamente italiano.

“Portobello” tratta il cosiddetto “caso Tortora”, fotografando un’Italia degli anni Ottanta già in piena deriva, caratterizzata dall’irruzione della TV commerciale e dall’accumulo di accuse da parte delle istituzioni senza una reale logica, come tessere di un domino impazzito. Bellocchio quell’Italia la rappresenta e, in un certo senso, la spiega. Come osserva acutamente Flavio De Bernardinis nella sua analisi della serie, l’Italia non fa da sfondo alla storia: l’Italia “sfonda” la scena e il protagonista, e diventa essa stessa la protagonista.

Le straordinarie prestazioni di Gifuni e Musella sono perfettamente calibrate da Bellocchio, come corpi dentro una storia più grande di loro, e questa scelta li rende paradossalmente più credibili e inquietanti.

Il paese si articola in tre corpi distinti, tutti ugualmente complici. Da una parte i giudici, intenti a non ammettere il proprio errore giudiziario; dall’altra i camorristi, pronti a partecipare alla commedia per “vivere l’attimo” e magari ricavarne qualcosa, in quell’Italia in cui tutto sembra possibile. C’è poi una terza parte, forse la più inquietante: l’italiano che, come un grande insieme comprensivo dei due gruppi precedenti, è spettatore dello spettacolo della gogna di Tortora. Nessuno è innocente. Tranne Tortora.

In un’epoca in cui l’invadenza, quella globale, quella dei dati, quella della cosiddetta privacy violata, è ai massimi storici in un contesto democratico, “Portobello” parla anche di questo: delle conseguenze dell’invasione del contesto all’interno della propria vita.

Il valore più profondo dell’opera sta forse proprio qui: nel ricordarci che il cinema può anche disturbare, scavare, lasciare un segno. In un paese che tende a dimenticare in fretta, che archivia le proprie vergogne con la stessa facilità con cui cambia canale, un Film come questo è un atto di resistenza. Tortora è morto nel 1988, pochi mesi dopo la sua riabilitazione, consumato da un’ingiustizia che nessuno ha mai davvero pagato. Bellocchio lo sa, e ce lo ricorda. È questo il compito di un autore.

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