In mezzo allo scannatoio globale, non vale la pericope dell’adultera: chi è senza peccato, scagli la prima pietra.

La rassegna di Venezia funziona così: i padiglioni nazionali dove espongono gli artisti sono di proprietà e competenza dei singoli stati. Non ci sono inviti. Sotto San Marco, tutta l’arte del mondo sta a casa sua. Pussy Riot ricorda che il padiglione russo non è un’ambasciata e non ha uno status diplomatico. Ma l’errore è marchiano. La legge italiana riconosce l’inviolabilità del domicilio. Per impedire la partecipazione degli artisti russi, bisognerebbe entrare in Biennale con un decreto di perquisizione e un ordine di sequestro: putinismo in purezza.

Adesso dobbiamo aspettarci il solito attivismo a contratto, coi professionisti della protesta che agitano le loro bandiere in favore di telecamera.

La polemica sull’opportunità di accogliere la Russia a Venezia ha un risvolto farsesco. Il ministro italiano della Cultura, in stivali di cuoio e basette manzoniane, recita la parte di Otello Celletti al posto di blocco. Il presidente della Biennale Buttafuoco, malgrado se stesso, tenta di calmare le acque. La giuria internazionale nel frattempo si dilegua, perché rischia di pagare onerosi risarcimenti agli artisti non premiati. Alla fine calano gli ispettori di governo come i bravi di don Rodrigo. Il padiglione russo può esporre opere d’arte ma deve restare chiuso al pubblico, manco fosse una citazione del Red Pavilion di Ilya Kabakov.

La guerra all’Ucraina è indifendibile, ma il problema su cui dovremmo interrogarci è l’imbarazzante assenza di argomenti per sostenere l’opposizione a Putin.

Una lettera firmata dal Commissiario Ue per l’equità intergenerazionale – il maltese Micallef – minaccia il famoso taglio di fondi europei alla Biennale. Sono due milioni netti da iscrivere nel bilancio a capitale di rischio. Secondo Micallef, “non si può dare in nessun modo spazio ad ogni manifestazione o atto che possa configurarsi come propaganda a sostegno del regime”. Così la burocrazia di Bruxelles diventa una trappola autopunitiva, dove la sanzione del taglio ai finanziamenti viene a colpire l’organizzazione della Biennale nel suo complesso, e nient’altro.

Questo succede perché adoriamo parlare a vanvera di propaganda e censura.

Lo storico dell’arte Antonio Geusa ha scritto che il padiglione russo alla Biennale è un elogio della censura. Che senso ha – si domanda Geusa – esporre l’arte di un paese dove la produzione culturale è sottoposta alla censura di Stato?

L’interrogativo postula il silenziamento di un regime censorio come necessità democratica, ma finge di ignorare che la censura consiste precisamente in un’imposizione coatta del silenzio.

Per questo Ilya Kabakov – artista russo nato in Ucraina – decise di diffondere a tutto volume i messaggi e le canzoni delle propaganda sovietica, dagli altoparlanti della sua istallazione Red Pavilion, alla Biennale di Venezia del 1993. L’attacco acustico rappresentava un sistema di controllo della realtà capace di rendere inaudibile la voce della sua controparte.

Kabakov si era portato, direttamente dall’Urss, un tempietto stalinista dipinto di rosso e di rosa: il Red Pavilion appunto. Sulla facciata della costruzione, campeggiava la stella a cinque punte del comunismo. Il padiglione ufficiale della Russia fu lasciato deliberatamente in uno stato di degrado e abbandono. Alle sue spalle invece, in una specie di giardino interno, il Red Pavilion bissava l’assordante fonoregistrazione di una parata del Primo Maggio, nella piazza Rossa di Mosca.

Davanti allo spettro del Red Pavilion, la cultura occidentale dell’epoca post-Covid non sa bene cosa farsene della libertà d’espressione.

L’emergenza della pandemia ha dimostrato come il cosiddetto pluralismo delle opinioni sia soltanto il lusso domenicale delle democrazie liberali.

Se n’è accorto perfino uno come Ai Weiwei, che denuncia 1200 persone incarcerate in Inghilterra per il reato di hate speech. Nel paradosso di Ai Wewei, l’hate speech dovrebbe essere considerato un crimine esattamente come il love speech.

Il nostro cinismo atavico è incattivito dal traffico, dal botox e dalle stories del vicino su Instagram. Così suona falsa e affettata la parola d’ordine dell’arte “al di sopra della politica”. I sofisti dell’accademia e gli artisti patinati imparano a ripetere come un mantra, davanti ai cori di meraviglia di studenti e discepoli, che “tutta l’arte è sempre politica”. Sarà vero, ma l’evidente ragione politica dell’arte è ben distinta da una sua eventuale “funzione” politica. Quando l’arte s’intesta una specifica funzione politica, nel migliore dei casi fa del moralismo irrilevante. Alla peggio, diventa propaganda. La sventagliata di scelte di campo che colora il milieu della cultura è pura deodorazione ambientale. Serve a compiacere il naso pigro e il portafogli eccitato di collezionisti e grandi gallerie. Sono loro i più intransigenti censori che oggi operano nel mercato della produzione artistica.

Come ha scritto Dean Kissick in un saggio seminale – The Painted Protest, how politics destroyed contemporary art – l’arte è sempre politica, ma la politica ha distrutto l’arte contemporanea. Questo succede perché il consesso d’Occidente continua a reificarsi nello schema manicheo dei buoni contro i cattivi.

L’attitudine a umiliare e il piacere per le più volgari forme di sopraffazione diventano un comportamento normale e ammissibile. L’antagonista è il male da cancellare, l’avversario da togliere di mezzo. Nell’ottica della guerra di egemonia razzista concepita dai nuovi signori del feudo, la teologia politica domanda il decisionismo isterico di una mobilitazione permanente.

Alla Biennale di Venezia cerchiamo invano l’accordo di una concorrenza ludica, dove procurarci un campione più o meno esatto del nostro senso del ridicolo. Davanti al pennacchio della propaganda e di ogni presunta eccezione di superiorità, tutto quello che vorremmo fare è misurare l’ampiezza della nostra risata.

L'articolo Prendere posizione alla Biennale di Venezia proviene da Il Nemico.

La scelta è, prima di tutto, chiaramente politica.

Ma non solo.

Cenni di fenomenologia del contemporaneo come antropologia

Da anni ormai, nelle manifestazioni ufficiali dedicate a un’arte contemporanea sempre più in crisi, si è adottata una posa antropologica, che privilegia l’esposizione di opere rappresentative delle minoranze del mondo, e la lista degli artisti invitati a questa biennale non fa eccezione: è un profluvio di nomi che un tempo, senza troppi giri di parole, si sarebbero definiti “esotici”, o addirittura “etnici”.

Selezionare una maggioranza di artisti di ascendenza africana o mediorientale, o provenienti dalle zone meno fighe dell’Asia, è il nuovo modo con cui l’establishment dell’arte lucida la coscienza sporca di una società che sta ancora sfruttando molte ex-colonie, rifiutando di trattare certi e altri territori con l’equanimità politica – ed economica – che, specialmente negli ultimi periodi, pure nell’Europa genitrice di questi precisi valori civili, scarseggia. L’idea che, in occasione di biennali o affini, dare visibilità ad artisti di colore costituisca una forma di supporto per le rispettive culture e nazioni di provenienza, è elemento ormai tipico dell’ipocrisia occidentale; nei sogni dei suoi fautori (e cito il post FB di una curatrice italiana) l’arte contemporanea dovrebbe essere “infrastruttura culturale, governance curatoriale, diplomazia culturale, economia della reputazione”. Paiono aspettative deluse: quante partecipazioni ad eventi simili si risolvono poi mai, di fatto, in una duratura collaborazione bilaterale tra ospitati e ospitanti, quantomeno sul piano istituzionale? Credo pochissime. Il mondo è regolato da altre priorità rispetto a quelle identificabili in pratiche suppellettili come l’arte, la quale, così come si conforma oggi, è mera ottica: una questione di superficie che non intacca le strutture di un potere additato più per posa che per reale convinzione.

Guardiamo gli Stati Uniti, il paese esportatore di tali esibizionismi. L’enfasi sulla pur nobile, giustificatissima tradizione di emancipazione degli afrodiscendenti, ormai praticamente secolare, non ha ancora portato a soluzioni sistemiche utili a parificare le condizioni di partenza che una società democratica ed economicamente prospera dovrebbe garantire ai propri cittadini. Non ricordo se l’ultima stagione di proteste marchiate BLM, più che sollevare polveroni e seminare dissapori tribalistici, abbia mai portato all’evidenza come la distribuzione territoriale delle tasse, e conseguente disomogeneità di ricezione del welfare, siano tra i più importanti contributori alla ghettizzazione degli afroamericani. Col notevole peso politico accumulato in quel periodo, il movimento ha invece preferito consolidare la propria influenza nelle alte sfere: istituendo facilitazioni all’ingresso nelle università in base al censo razziale, modificando programmi, e imponendo in diversi campus un clima di correttezza politica tanto esacerbata da meritarsi l’appellativo di cancel culture; anche il rilancio di un nuovo filone di arte post-coloniale, a cui anche questa biennale appartiene, è conseguenza della presa di controllo ideologica dell’alta cultura umanistica anglofona.

La Biennale è promanazione di simili volontà: un evento confortante, destinato a poche sparute migliaia di visitatori, nel quale si esibiscono sogni new age e naif slegati dalla cruda fattualità del reale. Il titolo dell’esibizione, In Minor Keys, interpreta elegantemente il concetto della marginalità, ma l’attenzione al problema non può risolversi nella quota di rappresentanza nei salotti di un upper class tanto politicamente corretta quanto, nei fatti, neutra(lizzata): ai benestanti cui è destinata l’arte, non interessa cambiare alcunché. Criticare in questi termini è doveroso se di realtà si vuol parlare: un’arte che continua a definirsi per mezzo di intenti politici non serve all’uopo e anzi, peccando di inconsapevolezza, forse fa più danni che altro, perpetuando logiche di asservimento simbolico ed economico.

L’esotico oggi in occidente piace, è moda, e vende. È una forma di evasione dall’iperefficienza capitalista che tanti amano accusare, il complemento perfetto al sorseggio del matcha latte, un safari senza fatica. Nemmeno l’improvvisa scomparsa della curatrice Koyo Kouoh ha salvato il preambolo di questa biennale dal ridicolo involontario: memorabile l’aneddoto di un co-curatore, che narra di come un albero di mango – nel cortile del polo artistico fondato da Kouoh a Dakar – suffragasse le scelte del team facendo cadere un frutto ogni qualvolta veniva enunciato un nome esponibile.

L’esotismo e l’inizio del contemporaneo

Se il cliché emana direttamente dai responsabili dell’evento, come si potrà pretendere di evadere dal feticismo antropologico comunque onnipresente nel borghese occhio europeo? A dispetto delle nostre convinzioni progressiste, il nostro sguardo non si è mai del tutto smosso dal punto di vista che, all’esordio del ventesimo secolo, permise a Picasso di vestire alcune prostitute con delle maschere africane, nel celeberrimo Demoiselles d’Avignon: non l’unica, ma la più famosa opera afferente ad un diffuso movimento culturale che inaugurò la sterminata stagione dell’avanguardia.

In origine il dipinto doveva includere un marinaio – figura per antonomasia nomade e colonizzatrice – e un apprendista medico con tanto di teschio – quello che alcuni scienziati allora ancora misuravano, per cercare di giustificare i coevi razzismi. Figure forse allegoriche, la cui sparizione migliora la dignità di un’opera la quale, però, rimane seminale proprio per la libertà di appropriazione concettuale di forme straniere, omologate nel dominio di uno stile teso ad annullare la specifica dignità dei soggetti e oggetti rappresentati. Al netto delle dichiarazioni dell’autore, la metafora di maschere africane e fisionomie iberiche su delle prostitute è chiara, per quanto forse inconsapevole: storia e culture, autoctone ed estere, sono a disposizione del pagante, oltre le soglie di una sacralità profanata.

Non a caso l’opera è oggi esposta al MoMA, il tempio di un’arte che si definisce contemporanea e progressista, ma che viene in realtà utilizzata come grimaldello iconoclasta per ammaestrare la diversità entro strutture che ne vanificano l’esistenza: così come Picasso risemantizzò maschere dotate, all’origine, di ben altri significati, l’atteggiamento terzomondista dei burattinai dell’arte mondiale snatura opere e pratiche ponendole in contesti a loro alieni – l’arte chiusa in musei, fiere o biennali non agisce con la stessa capillare trasversalità che caratterizza l’autenticità delle tradizioni vive di cui fa parte. Si potrebbe anzi dire che, forse, è proprio il riconoscimento della dignità ‘artistica’ di certe pratiche e la loro conseguente annessione in determinati circuiti culturali a decretarne la morte.

Idiosincrasie peninsulari

La stessa cosa è successa in Italia, luogo dove questa logica manifesta tutte le sue contraddizioni.

La storia dell’arte italiana è caratterizzata da una specificità tale da venire continuamente fraintesa nell’enorme discorso che, come conseguenza delle ideologie anglosassoni, si è impostato nei riguardi del cosiddetto ‘canone occidentale’. Come espresso nel testo curatoriale della Biennale, la dottrina vuole che l’espressione dell’arte anglo-europea corrisponda inevitabilmente all’imposizione di un potere coloniale e censorio. Se pensiamo che, per secoli, varie schiatte di regnanti si sono fregiati di un’iconografia memore di una romanità da sempre considerata archetipo imperialista, il pensiero non è del tutto peregrino; ma la profondità dell’analisi si ferma qui. Uno studio minimamente più approfondito di cosa sia la classicità – più un processo di continua contaminazione che altera, senza snaturare, forme e proporzioni tali da caratterizzare una bellezza collettiva e condivisa – svela che non è possibile associare così biecamente un rigido stereotipo neoclassico ad un’area geografica, quella mediterranea, dove l’immaginario affonda le sue radici in disparate e antiche forme di ibridazione culturale ed etnica.

Basterebbe osservare la continuità, ben ravvisabile (specialmente dopo l’espansione dell’impero alessandrino) tra l’arte ellenistica e quella indiana; la quantità di popoli ed influenze in movimento nel bacino marittimo di cui siamo centro; la capacità, propria di un’arte politeista, di integrare continuamente nuove divinità e concetti, e dunque di sostenere una complessità polisemica sconosciuta a diverse, più recenti impostazioni teologiche.

L’Italia sarebbe figlia di tutto ciò, e una biennale per cui “the enduring time of capital and empire maligned local, Indigenous and terrestrial knowledges as chimeric, and dismissed co-constitutive artistic practices as artisanal, intended for decoration or devotional rituals” non ha ben capito di trovarsi ospite in una nazione le cui popolazioni locali ancora credono a superstizioni, seguono ferventi tradizioni rituali, e dove materializzata nelle numerose, ornate chiese, esiste una forma intrinseca e diffusa di resistenza ad ogni aspetto – positivo e negativo – del progresso tecnico, in Italia notoriamente farraginoso. Sebbene annessa al traino dei vincitori (eh) del secondo conflitto mondiale, l’Italia è ancora piuttosto arcaizzante, se non addirittura retrograda, in molti aspetti del pensiero comune ai suoi abitanti e alla sua politica. In un certo senso, la scelta di Chiara Camoni per rappresentarci nel Padiglione Italia è azzeccata: le sue opere crescono dal terreno di un’italianità agricola, da cortile, non certo il teatro ideale per l’espressione di un monolitico imperialismo che, al netto della magra platea internazionale dell’evento, per quanto ci riguarda, viene criticato a vuoto.

L’Italia non c’entra niente coi presupposti di questa biennale: non può essere inclusa nell’insieme delle nazioni usurpatrici di altre tradizioni locali – la storia coloniale italiana, come pure quella regale che poteva precederla, rasentano il ridicolo – né la quantità di localismi e tradizioni a malapena resistenti sotto il torchio piallante della modernità bastano a qualificarla come vittima di un capitalismo caricaturalmente malvagio.

Ciononostante, in quanto parte debole del forte occidente, continuiamo a cercare di essere altro da noi: ed è, guarda caso, da quanto abbiamo iniziato a rifiutare le nostre radici che la produzione culturale di questo paese è andata in malora.

Tutto, della storia italiana del dopoguerra, odora di purgatoriale negligenza: l’ingenuità di un boom economico mal gestito; l’uccisione di geni autoctoni (penso a Pasolini, ma anche a Olivetti: eredità solennemente ignorate), conseguenza dell’incapacità politica nel gestire un discorso culturale utilmente identitario ma non identitarista, patriottico, ma non in odore di fascismo; la scadente qualità della classe dirigente e l’arrendevolezza di un popolo unito solo da pochi, fugaci campanilismi segnano la meritata irrilevanza nostrana. L’arte italiana del dopoguerra è anch’essa fievole (Morandi), verbosa (l’Arte Povera), parodistica (la Transavanguardia) o comunque imitatrice di correnti estetiche eteronome.

Quando abbiamo iniziato a chiudere l’arte nei musei e nelle mostre, abbiamo smesso di viverla come pratica diffusa utile per una collettività espansa.

Michele Dantini, vero storico e critico d’arte, ultimamente fecondo di attente osservazioni, descrive eccellentemente l’arido panorama:

«Un giovane artista, in Italia, si forma per lo più oggi su una letteratura sociologica non di rado mediocre e soprattutto attraverso riviste di settore: tutto questo è poca cosa, impone gerghi improduttivi e lo allontana dalle “potenze” che giacciono dormienti in una madrelingua figurativa.

Imitiamo altri, gli angloamericani ad esempio, perché ci sembra che siano in possesso di una teoria culturale più “aggressiva”. […] D’altra parte, dal lancio strumentale di Arte povera in chiave New Left, nel 1967, tre o quattro generazioni di artisti italiani sono stati educati a un americanismo prescrittivo e sprovvisto di qualsiasi complessità, acritico, euforico, servile; e alla riduzione sociologica del processo creativo, per cui l’arte, si sostiene, è “espressione del proprio tempo”.

Oggi cogliamo il frutto di tutto ciò».

Esiti e possibili soluzioni

Come stupirsi, dunque, dell’assenza di artisti italiani all’imminente Biennale?

Ma, soprattutto, perché interessarsene tanto?

Qualche motivo c’è.

Sono rimasto piacevolmente stupito dalla qualità del coro di commenti di questi giorni: l’interesse non è corrisposto ad un’ondata di scandalo, ma animato da una lucidissima commiserazione per la situazione attuale. La povertà culturale che la Biennale di Venezia è diventata mette d’accordo quasi tutti, e non si tratta di volpi ed uva: la critica è da rivolgere a noi stessi, più che al sistema Biennale. Da qualche anno, oramai, in Italia è vivo un lieve dibattito sulla qualità della proposta interna, a cui manca sempre l’azione: i consorzi di gallerie che si riuniscono periodicamente per discutere e organizzare eventi culturali di promozione dell’offerta, con curatele d’eccezione, non bastano.

Il già menzionato Dantini, nell’articolo poc’anzi citato, sostiene che l’assenza di una critica adeguata sia la prima e più grave causa di questa inadempienza, e non è l’unico a sostenere idee del genere.

In parte è vero, ma io preferisco riferirmi agli attori primi, quegli artisti provenienti da una terra che, ad occhi internazionali, appare decisamente fuori dal tempo – la bella vita italiana – che, proprio dall’inclusione italiana nel novero dell’atlantismo, hanno rifiutato ogni responsabilità legata ad un’eredità culturale pesantissima, che abbiamo così dimostrato di non meritare. Fomentati da una critica connivente – e presentissima – gli artisti italiani hanno barattato senza remore la propria identità per qualche spicciolo vantaggio.

Per fortuna, il nostro patrimonio non va a spasso: è di fatto quella l’unica arte che viene riconosciuta come “italiana’”.

C’è ancora tempo, e la consapevolezza di qualche nuovo, giovane interprete sta ripristinando quantomeno dei punti di contatto con una tradizione impossibile, al netto dei tentativi, da sradicare del tutto. Alcuni giovanissimi pittori italiani stanno rielaborando, ancora una volta, elementi dell’arcaismo italico: quei semi etruschi, federiciani, financo primitivisti che preannunciarono, ai tempi, l’emersione di un nuovo, potente e autentico classicismo – e anche l’influenza di alcuni dimenticati maestri del ‘900 sta tornando a farsi viva. Ci sarà il tempo di stabilire le genealogie e nominare i rami novelli che sbocciano da un arbusto maltagliato.

Questi artisti potrebbero essere strumentali per la ricostruzione di un percorso che ci conduca nuovamente a praticare sistemi e metodologie formali che permettono di creare un’arte viva, slegata da opportunismi commerciali o ideologici, un’arte che, consapevolmente, non voglia avere niente a che fare con biennali o affini, che non ne abbia nemmeno bisogno, forte della propria autonomia intellettuale, e soprattutto territoriale.

Auspico che, da qui a pochi decenni, anche a causa della sempre più ribadita provincialità dell’Italia nella scacchiera politica del mondo, si torni a produrre un’arte che permetta di rendere vivibile uno stato rimasto per molti versi indietro; un’arte che, coadiuvando con l’intelligenza dell’artefice diverse discipline, torni a far respirare le città italiane con costruzioni capaci di coniugare le esigenze simboliche di abitanti ora (come sempre) culturalmente sfaccettati, e anzi, bisognosi del riconoscimento e dell’integrazione comunitaria che forse solo un senso rituale del sacro è in grado di offrire. Gli artisti ‘italiani’ sono sempre stati interpreti di una santità precipitata nel mondo mortale, ma sono anche sempre rimasti devoti ad un’atea tridimensionalità, una spazialità razionale ove proiettare le proprie visioni pittoriche, scultoree, e architettoniche. In una parola: plastiche.

Ma proprio il volume magistralmente orchestrato di statue e corpi abitanti lo spazio è stato usurpato, tra otto e novecento, appiattito nella monocromia di tele bidimensionali, imprigionato in labirinti di voluttuosi concettualismi inutili.

Anche il “modo italiano” è una minoranza, nel panorama dell’arte odierna: dimenticato specialmente dai suoi eredi designati.

In questo, l’intento della Biennale 2026 ci avrebbe anche preso. Nel mondo serve veramente maggior equilibrio tra le voci. È che la cosa appare veramente anacronistica in Italia, dove il riguardo per la minorità, per il semplice, vuoi anche per il suddito, una certa arte, oggi ricusata (proprio dal sistema che, invece, avvalora le biennali), l’ha sempre manifestato.

Più che guardare fuori, all’estraneo con occhi cupidi, a ciò che non siamo con invidia e senso di emulazione, dovremmo guardarci dentro, e indietro, e meditare per capire cosa ci stiamo lasciando alle spalle, se ne valga veramente la pena.

Siamo noi stessi l’unica minor key che dovremmo ascoltare.

“The ‘civilizing mission’ flattens all with condescending contempt, and in the contemporary era entire societies and ecologies are regarded as collateral damage in the headstrong pursuit of growth supported by ruthlessness and greed. In refusing the spectacle of horror, the time has come to listen to the minor keys, to tune in sotto voce to the whispers, to the lower frequencies; to find the oases, the islands, where the dignity of all living beings is safeguarded.”

L'articolo Etnografia Italica (The Orange Square) proviene da Il Nemico.

Il punto più inquietante, e forse inaccettabile, è che la questione vera non è “chi è più creativo” con i soldi pubblici o privati, ma chi ha il potere vero di cambiare il mondo. Nel Rinascimento artisti, architetti, scienziati stavano nello stesso ecosistema, un ecosistema giovane, forte, potente, ricco e colto che il mondo lo ha cambiato per sempre.

Oggi c’è una frattura. Da un lato: artisti, scrittori, critici, registi stanno a lottarsi il prossimo misero sussidio statale, o al soldo del mercato piccolo borghese, abbastanza vecchio da risultare innocuo, nel suo giovanilismo finto ribelle. Dall’altro: ingegneri, imprenditori tecnologici, designer di sistemi complessi sono al soldo di veri e propri imperatori della geopolitica mondiale.

La creatività simbolica e quella infrastrutturale si sono separate. E il potere si è spostato verso la seconda. La forza creativa, la forza vitale, ha sempre avuto questa fascinazione per il potere, per la volontà di potenza, allora diciamocelo: la fantasia vera, l’intelligenza fattiva, sta solo dove sta il potere vero di dominio del mondo, e solo se propone un immaginario che va bene al potere – più cattivo, più subdolo – può esprimersi al 100% nella sua estetica.

Una posizione controversa ad esempio viene da Peter Thiel. Thiel sostiene una tesi provocatoria: la cultura è stagnante, mentre la tecnologia è l’unico luogo dove avviene vera innovazione. Secondo lui il cinema ricicla sequel, la letteratura ripete formule, l’arte contemporanea è autoreferenziale. Nel frattempo l’intelligenza artificiale, la biotecnologia, le infrastrutture digitali stanno cambiando il mondo molto più profondamente di qualsiasi movimento artistico o culturale.

Per Thiel la vera creatività è inventare qualcosa che prima non esisteva nel mondo materiale. Molte sono le tesi opposte a questa teoria, insomma l’ingegnere come nuova avanguardia storica.

La critica opposta: l’arte non è innovazione tecnica. Molti filosofi e artisti respingono completamente questa visione. Secondo loro confonde due cose diverse: innovazione tecnica e immaginazione simbolica, è un errore abbastanza provinciale.

Un algoritmo può cambiare il comportamento sociale, ma non necessariamente produce significato, interpretazione, coscienza critica, emozione empirica, anche se Marshall McLuhan non era proprio di questo parere se è vero che il messaggio è il contenuto. Un romanzo o un quadro non costruiscono infrastrutture, ma trasformano e trasferiscono la percezione dell’esperienza, anche corporea. Sono due forme diverse di creatività.

Rimane comunque inalienabile il fatto che l’arte ha bisogno di un potere enorme per esprimersi, e deve accompagnarsi alle nuove infrastrutture e i nuovi mezzi tecnici, altrimenti si arena in un passatismo di maniera abbastanza triste.

L’arte insomma, è amaro dirlo, non è ovunque, non è per tutti, può esistere al suo massimo soltanto nella volontà di potenza, e solo se accetta ed assorbe le nuove tecniche può modificarle e reinventarle una volta assorbite.

A questo punto deve venir fuori l’artista, deve essere l’artista a cercare l’arte, a creare i presupposti per far nascere dell’arte dal potere costituito, e per fare questo l’artista ha bisogno di potere: tecnologico, economico, simbolico, e di un pubblico molto selezionato e potente che gli riconosca questa forza.

Una volta era il Rinascimento, poi c’era Hollywood, oggi c’è il simulacro della Silicon Valley. Se la fantasia oggi vive nelle infrastrutture tecnologiche, allora un giorno la storia potrebbe ricordare i programmatori e gli ingegneri come ricordiamo oggi gli artisti del Rinascimento.

Se questo è vero, stiamo assistendo alla nascita di una nuova avanguardia. Se non lo è, stiamo leggendo il più affascinante racconto fantastico della nostra epoca. In ogni caso, in un paese di vecchi giovani e giovani vecchi come l’Italia, una cosa è certa. Un simile racconto, vero o falso che sia, ce lo sogniamo. Pietrangelo Buttafuoco, non chiami alla Biennale di Venezia russi ed iraniani. Ma i CEO della Silicon Valley.

L'articolo La Silicon Valley alla Biennale di Venezia proviene da Il Nemico.

Chi lo incontra per caso in rete, non incontra una persona, ma un dispositivo razionale di critica applicato all’arte: un algoritmo umano che ti riflette addosso la tua stessa ricerca isterica, un po’ ego un po’ critica elevata ad arte. Rossi è il glitch sacro, il bug che diventa vangelo, angelo vendicatore, artista satirico, critico e gallerista di se stesso. È l’oracolo dell’arte contemporanea che dà i voti agli artisti del momento, in barba agli odi ed alle pubbliche relazioni, e si inventa seminari e performance per imparare a vedere l’arte; la sua è sempre minimale ed invisibile, sembra che si sottrae ma è in bella mostra come tutto.

Luca Rossi non esiste, o forse è più reale di chi espone a Basilea o alla Biennale, esiste anonimamente, ma basta Google per trovare tutto su di lui. È un’entità diffusa, una maschera virale, un collettivo che oscilla tra l’artista e il profeta, la poesia visiva ed il critico d’arte, il troll e il curatore dj, per una post-verità dell’arte contemporanea vivente.

Vincenzo Profeta: Tu dici sempre che l’artista non dovrebbe aggiungere ma togliere: smontare anziché produrre, che produrre contenuti ormai lo fanno tutti. In un mondo che misura tutto in like, views, oggetti venduti, come può il gesto di “togliere” risultare comprensibile, avere, come dicono oggi, hype, aura, essere desiderabile, ed essere desiderato e quindi comprato, non ti sembra un po’ un atteggiamento da nichilismo snob, da hipster fuori tempo massimo?

Luca Rossi: Serve una SLOW ART, una forma di ecologia. Il simulacro che chiamiamo artista deve cambiare pelle e inocularsi nelle reti che ci soffocano. Non è solo questione di togliere, come diceva Alda Merini “basta poco per essere felici basta vivere come le cose che dici”.

VP: Secondo una tua teoria, l’arte è una sorta di etica e pulizia della visione proprio-oculare, insomma l’arte contemporanea ti insegna a vedere le cose belle, a decontestualizzarle. Immagina che una nonna entri in un museo contemporaneo: che cosa vede? E cosa invece non vede, perché non le è concesso? Forse la nonna capisce più di noi, perché non si fa fregare dal linguaggio dell’apparato contemporaneo, che ormai pervade tutto e non è più esclusiva degli artisti, e distrae da tutto?

LR: Bambini e nonni sono i migliori. Sicuramente c’è più arte in un prato in Irlanda a picco su una scogliera all’imbrunire che alla Biennale o ad Art Basel. Ma allora l’artista deve portare le persone su quel prato, diversamente è meglio stare a casa. Attenzione perché molte persone non vogliono vedere, non vogliono “allenare nuovi occhi” perché vedere sarebbe per loro una tragedia. Vorrebbe dire cadere giù da quella scogliera.

VP: Ma tu, Rossi, di fatto produci arte. Le tue operazioni digitali, le tue intrusioni critiche: sono opere travestite da opinioni, aldilà del marketing low cost, quanto influiscono poi realmente? Non pensi che lo stile da professorino, anche ironico, sia un po’ datato.

LR: A me sembra che tutti stiano improvvisando, dai capi di Stato fino a tutti noi, fino al signor Rossi qualsiasi. Anche qui bisogna ripensare da zero la formazione artistica. Dal 2009, prima di tutto, punto contro me stesso l’arma della critica. Luca Rossi ha ucciso quello che ero prima. Prima di realizzare un’opera da appendere c’ho messo 10 anni, non so in quanti possano vantare questo lusso.

VP: Spiegaci in breve i concetti critici, di giovane Indana Jones, nonni e genitori foundation, Ikea evoluta, altermoderno.

LR: Il più grande ammortizzatore sociale dell’arte italiana e non solo (direi di tutto il substrato economico e produttivo italiano), è la Nonni-Genitori Foundation. Ossia i risparmi e la ricchezza accumulati dai nostri nonni e genitori, mantengono economicamente – e in ostaggio – le generazioni successive. Questo aiuta ma rende anche arrendevoli, deboli, imprigionati in gabbie dorate. Ecco i giovani artisti che, per compiacere nonni e genitori, sono costretti a scavare nei cimiteri per trovare valori sicuri, una forma di “archeologia generazionale” che nel 2012 ho chiamato la Sindrome del Giovane Indiana Jones. Negli anni ’90 con il postmoderno avanzato l’arte è uscita dai musei, e da 25 anni vive nella realtà. Se non ci occupiamo di arte contemporanea la peggiore arte contemporanea si occuperà delle nostre vite. Nella Società dei Polpastrelli e delle Informazioni, la fase che Nicolas Bourriaud definisce “altermoderna”, l’artista comunemente inteso deve resistere alle degenerazioni e ai problemi del suo tempo; quindi inocularsi nelle reti che lo soffocano. Ma gli artisti preferiscono, pagati da nonni e genitori, posture rigide e nostalgiche e quindi fare ancora i quadretti nel proprio studio quello che spesso ho definito “Ikea evoluta”. Pretenzioso decoro da interni. Questo tipo di arte non mi interessa, ed è proprio quel tipo di arte che vuole disinnescare il pensiero critico e divergente.

VP: L’arte, oggi, è a mio modesto parere è il tentativo disperato di restare indietro con eleganza, o al massimo come dici anche tu stesso un luna park per adulti. Quindi il museo diventa la cattedrale del ritardo, del sottrarsi in fondo a un reale noioso, proprio perché ha assorbito totalmente i meccanismi dell’avanguardia?

LR: Hai ragione, oggi c’è molta più arte di qualità dove non cerchiamo l’arte. Solo però se ripensiamo completamente la formazione e la divulgazione, ma per fare questo ci vuole senso critico, ci sono delle autostrade da percorrere. Quindi sì, se guardiamo mostre fiere e biennali l’unica cosa che vediamo è una sovraproduzione di oggetti noiosi, inutili e anacronistici.

VP: Altro tuo mantra, se non ti occupi dell’arte contemporanea un giorno l’arte contemporanea si occuperà di te, ci spieghi cosa intendi?

LR: Se guardiamo l’arte prodotta negli anni ’90 vediamo un postmoderno avanzato dove l’arte cercava realmente di impattare con la realtà. Progetti come Facebook, Amazon, Apple, i social network sono progetti che hanno germi creativi e artistici. Ma da vent’anni anche tutta la politica e la “generazione Tinder” – ossia l’arte contemporanea – si è assorbita nelle nostre vite, quindi se non abbiamo la capacità di allenare nuovi occhi non la possiamo vedere e non ci possiamo difendere. Se non ti occupi di arte contemporanea, l’arte contemporanea si occuperà della tua vita e saranno guai. Esattamente come sta succedendo.

VP: Anticipi l’ipocrisia, la metti in scena prima che loro possano recitarla. È un teatro preventivo: mostri il vuoto prima che diventi moda?

LR: “Luca Rossi” è un ruolo sclerotico che veste tutti i ruoli del sistema dell’arte, come se il signor Rossi si fosse svegliato una mattina e abbia deciso di fare tutto lui. Una parodia estrema, sincera e radicale.

VP: Come si può campare d’arte, l’arte può avere un suo specchio economico degno? In fondo è un lavoro anche faticoso. Cosa pensi del fatto che l’arte antiborghese è solo un mito borghese, e che quindi bisogna tornare ad un sistema di mecenati e botteghe, per tornare ad avere una dignità. Quali saranno poi le applicazioni dell’intelligenza artificiale in tutto questo, sarà un medioevo cyberpunk per gli artisti, per il mondo, per tutti?

LR: Gli oggetti dell’arte sono solo testimoni di modi, atteggiamenti, visioni e attitudini, una nuvola di valore da cui precipitano quelle che chiamiamo opere d’arte. Se l’artista saprà individuare queste modalità di lavoro e trasferire ad una comunità il valore di queste modalità, è assolutamente plausibile che gli oggetti testimoni di queste modalità vengano venduti e permettano la sussistenza dell’artista.

Ma appunto l’artista deve ripensare completamente se stesso, questo significa ripensare la definizione di opera d’arte e di museo. Io ho iniziato a farlo 16 anni fa quindi non è facilissimo. Bisogna applicarsi, e per questo abbiamo anche creato un Academy e delle Masterclass per aiutare artisti, spettatori attenti, collezionisti e curatori.

VP: Questa tua critica radicale per un periodo ti ha creato isolamento nel mondo dell’arte, ne hai sofferto? Te ne sei accorto?

LR: Ad oggi, anche se sempre meno, questa critica radicale mi ha isolato e mi ha creato una condizione di ostracismo. Vedo questa condizione come una quarantena salutare, un modo per stare lontano da persone e percorsi tossici, come se la mia visione critica radicale mi avesse salvato, sia tenendomi distanti le persone sbagliate, sia uccidendo quello che di sbagliato ero prima.

VP: Questo perché in Italia si è allergici alle critiche?

LR: Per me è sempre colpa della “Nonni Genitori Foundation” che fin da piccoli c’ha fatto credere di essere speciali, fantastici e intoccabili; è un po’ la cultura della famiglia italiana che scivola anche nella cultura mafiosa italiana per cui i miei figli sono i migliori a prescindere. Quando critichi i loro figli, non lo accettano e diventano profondamente nervosi e permalosi, non solo gli artisti ma anche i curatori, i collezionisti e i direttori di museo. Che poi nel campo dell’arte hanno dovuto fare molta fatica per raggiungere piccoli orticelli di potere, quindi non accettano alcun inciampo e alcuna critica ulteriore.

VP: Chi sono i tuoi artisti preferiti a parte le tue interviste, non si capisce quanto vere, a Maurizio Cattelan.

LR: L’intervista a Maurizio Cattelan è assolutamente autentica non potrei diffondere un’intervista senza che fosse reale. Apprezzo alcune cose di moltissimi artisti soprattutto moderni ed emersi negli anni ‘90. Ma anche Sehgal o MSCHF.

VP: Non pensi che l’arte sia come tutto il settore culturale, un settore sgonfiato e parassita, ormai? Tutti oggi possono produrre contenuto e cultura con i social ma non solo.

LR: Senza dubbio, questo è uno dei grandi temi della mia Academy e delle Masterclass. Ci sono, proprio per questo motivo, grandi spazi di manovra. Siamo tutti artefici e vittime di una sovraproduzione di contenuti, una sorta di creatività diffusa che però rischia di soffocare tutto: la nostra capacità di approfondire e di fare esperienza profonda delle cose. Ma proprio per questo c’è tanto da fare e tanto a cui resistere e opporsi. Dammi i miliardi di euro che hanno buttato via su tanti progetti di artisti italiani negli ultimi anni e poi vediamo quello che il progetto di Luca Rossi può fare. Noi da 16 anni lavoriamo praticamente a budget zero in un sistema che ostracizza e che pone solo ostacoli. Un “sistema mafioso” che non ti uccide fisicamente, ma ti uccide professionalmente.

VP: Hai delle soluzioni? In conclusione, c’è una via di fuga, dalla noia, e dall’hobbistica a cui è relegato gran parte di questo mondo?

LR: La soluzione è resistere e sviluppare progetti con quello che hai, se hai limoni fai progetti con i limoni; ma ovviamente bisognerebbe scardinare questo sistema clientelare e mafioso che sottrae risorse e opportunità fondamentali a progetti che potrebbero avere enorme impatto. Nei prossimi appuntamenti in presenza a Roma e Torino cercheremo di fare proprio questo.

L'articolo Intervista al critico, curatore ed artista Luca Rossi. proviene da Il Nemico.

Non illudiamoci che Trump o Vance abbiano alcuna idea concreta su come alimentare un nuovo classicismo statunitense. Questi ordini non contribuiranno a soddisfare alcuna esigenza nel merito, in quanto redatti come risposta demagogica all’ideologia woke la quale, assumendo un ruolo di notevole peso nei discorsi del mainstream statunitense – e di conseguenza anche europeo – è diventata piuttosto invisa agli occidentali che, fra entrambi i continenti, non hanno mancato di punire il progressismo attraverso vari risultati elettorali. La questione apparentemente superficiale dell’arte pubblica è in realtà nevralgica per definire certi perché di questa sinistra debacle: in essa si consolidano potenti moti di identificazione sociale, mentre la sua rimozione, pratica catartica, è controproducente per la promulgazione di messaggi rivendicativi.

Intuitivamente, è facile capire come il senso di appartenenza a un’idea di cultura si giochi innanzitutto sull’immaginario simbolico che, storicamente condiviso, trova nelle sue incarnazioni monumentali un importante veicolo discorsivo. La cittadinanza vi si affeziona, e la conservazione di opere che strutturano questo lessico di appartenenza corrisponde alla preservazione non solo dell’urbe, ma della stessa identità di cui sono simulacro; ogni deliberata offesa ai loro danni susciterà invece indignazione e disprezzo per le cause mandanti di simili gesti. L’attivismo, eleggendo a proprio cavallo di battaglia dialettico la critica sistematica alla storia delle nazioni (origini dell’attuale ingiustizia), alle classi etniche da esse premiate (l’uomo bianco), financo al binarismo sessuale, trova nell’iconoclastia dei simboli di succitati concetti (l’arte detta ‘classica’) una forma di espressione prediletta, non curandosi che le non poche persone che dovessero identificarsi in quelle forme non sosterrebbero mai una compagine politica che defraudasse il loro sentire. Dagli impeti neo-identitari di BLM al più recente ecologismo thunbergiano, il dileggio dell’arte è divenuto costume di una sinistra percepita come un cancro di inciviltà da estirpare, più che come modello da seguire. L’intenzione di Trump è in aperta opposizione a simili istanze, nonché coerente col tatticismo tipico delle destre occidentali che, per quanto possa non piacere, hanno saputo mantenere ferrea coerenza su dei temi chiave per fidelizzare uno zoccolo trasversale di elettorato, e la difesa (più declamata che realmente perseguita) per tradizioni storiche come il monumentalismo è sicuramente tra questi.

Nel frattempo, la sinistra continua stolidamente ad affidarsi a ideologie che giustificano concettualmente il sensazionalismo dell’iconoclastia, per cui la distruzione dell’opera (giustificata dalla sua svalutazione teorica) coincide al momento di passaggio verso un mondo più giusto, sgravato innanzitutto dai simboli di un vecchio potere oppressivo. L’ultima manifestazione di questa teleologia è precipitata sul suolo italiano, in piazza della Signoria a Firenze. Un luogo che, pur non avendo bisogno di altri monumenti, viene abitualmente convertito a scenografia per operazioni culturalmente dubbie, l’ultima delle quali è Time Unfolding, di Thomas J. Price, classe 1981: una scultura dorata di una donna alta 3 m, rappresentata mentre scrolla incurante lo smartphone dando le spalle a Palazzo Vecchio.

L’opera si pone in aperta contrapposizione alla statuaria antica che la circonda. L’assenza del piedistallo fisico, che fa poggiare la statua direttamente al suolo, non basta per annullare l’imponenza di quello morale sul quale si issano i curatori dell’operazione per spiegarci di aver effettuato l’ennesimo “[…] significativo confronto con i canoni e i modelli estetici che per secoli hanno contraddistinto la storia dell’arte occidentale e che fino ad oggi sono stati ritenuti intramontabili e non negoziabili con le altre culture”.² La pretesa di risultare nuovi e significativi è un’ovvia forzatura, dato che l’intera storia dell’arte del Novecento nacque dal deliberato intento di emanciparsi dalle responsabilità dell’arte antica, sfidando ciò che, specialmente nell’alveo della cultura angloamericana, era ritenuto vetusto cascame di antichi regimi autocratici, dai quali distanziarsi anche eticamente: l’anti-monumentalismo da cui proviene l’estetica di Price afferisce a questo pensare, già alimentato dalle tendenze iconoclaste tipiche del puritanesimo che ha colonizzato l’Atlantico. Simili pose intellettuali vengono, all’atto pratico, performate nelle degenerazioni più popolari dell’attivismo, che sfoga una frustrazione allucinata contro le rimanenze di “[…] quel mondo immaginario, dominato da figure mitologiche e personaggi appartenenti alla narrazione biblica, dispositivi simbolici e persuasivi che dovevano rappresentare e celebrare il potere […]”.³

La scultura di Price è però interessante, in quanto smaschera involontariamente l’entità di alcune contraddizioni tipiche del progressismo che vorrebbe invece catalizzare.

Iconograficamente, quella che viene spacciata come simbolo di affermazione femminile, etnica eccetera “[…] non è una figura sintonizzata nel passato o con mondi soprannaturali, piuttosto è connessa con il presente”: è in effetti una giovane di colore completamente assorbita dal cellulare, incurante dell’ambiente che la circonda. Questa gestualità rende Time Unfolding una manifestazione dell’incapacità di uscire dalle retoriche virtuali da social che caratterizzano i movimenti per il clima e per l’emancipazione di donne e minoranze. Addestrati a generare sensazionalismo da ricondivisione, questi movimenti, pur di diffondere idee all’origine giuste, le distorcono ideologicamente per massimizzarne il profitto mediatico, prendendo parte ad un mercimonio dell’attenzione che poco (o forse molto?) ha a che vedere con la supposta giustizia di cui si fanno portatori.⁴ Si parla di statue antiche come di dispositivi celebrativi, ma è il device lo strumento contemporaneo più potente nelle mani del capitalismo: trappola che ostruisce la visione del mondo circostante, intacca la natura stessa della nostra percezione concentrandola in uno schermo adimensionale, entro cui si dipana uno scorrimento che non lascia alcuna opinione unchecked.

L’ammontare di dati donati nell’ansia di esprimersi e “partecipare” sono il prezzo del moralismo. La ragazza è rappresentata al cellulare probabilmente perché immersa in una parasocialità foriera di antagonismo neo-tribale: uno stile di vita costantemente engaged, ormai noto per favorire l’insorgenza di patologie narcisiste descritte, oltre che da filosofi, da seri specialisti.⁵ Eppure, i critici compiacenti elogiano questo suo essere contemporanea. È al cellulare, dicono: com’è attuale. Nel tentativo di effigiare l’agognata autonomia, Price è finito per rappresentare plasticamente la forma più contemporanea della schiavitù che assoggetta gli occidentali, quale che sia il colore della loro pelle. Ogni tentativo di riflessione è neutralizzato sul nascere se sostituito dell’esigenza di commentare, di apparire virtualmente, il dovere di mostrarsi giusti, di far vedere cosa (non) si pensa di argomenti che non ci competono. Queste inneggiate lotte per l’emancipazione sono tutte essenzialmente anticapitaliste, fino a che non si combattono sull’irrinunciabile smartphone: però è questo che significa essere connessi oggi, essere presenti.

La ragazza, pur essendo una statua, è tutt’altro che presente. Ciò che le interessa è l’ansia di volersi mostrare dalla parte giusta della storia, quindi contro di essa. Poco importa se il suo sforzo sarà ricordato solo come l’ennesima, superflua onta ad un luogo, Firenze, costantemente stuprato in primis da coloro che dovrebbero custodirlo.⁶ Non ci vuole un genio per capire che non sarà una statua, peraltro temporanea, a cambiare alcun problema endemico come il razzismo. L’arte contemporanea, se si interessasse realmente al pubblico, dovrebbe rinunciare a palesare l’adesione a cause che, sapendo di non poter risolvere, utilizza come mero orpello estetico: attivismo rettificato nel commercio, terzomondismo come specchietto per le allodole con cui si mascherano transazioni le quali, più che del contrasto dialettico con la storia del potere bianco, si curano di ingrossare i propri profitti esponendosi in location prestigiose – la critica alle opere del passato, utile solo a svilirne il valore, è comunque illuminata dalla loro luce riflessa. Il popolo, non essendo stupido come piace credere, è stanco di farsi indottrinare, e capisce quando viene preso per i fondelli, comportandosi di conseguenza: ignorando, o perculando a sua volta.⁷

La politica è lingua, e ci si capisce se si parla la stessa. Le dottrine anti-monumentaliste risultano fallimentari e obsolete in quanto viste per ciò che sono: stupide e ipocrite. Di converso, gli ordini esecutivi di Trump serbano, paradossalmente, una peculiare costruttività. Sebbene siano un’indicazione di restaurazione retrograda, la riesumazione di uno stile formale coerente con criteri pre-avanguardisti potrebbe aprire uno spiraglio di rinascita per le capacità comunicative su larga scala dell’arte: un ritorno al monumentalismo di Stato sarebbe l’unica strada percorribile per garantire quella rappresentazione pubblica a coloro che se la sono vista negare dalla storia. L’unico modo per pareggiare i conti sul piano dell’immaginario collettivo è costruendo nuove opere fisse, stilisticamente equivalenti e in sinergia a quelle di un passato che, volenti o nolenti, ci definisce. L’enclave del contemporaneismo è immobilizzata in una sorta di sindrome di Stoccolma: per loro, l’arte e le tradizioni antiche sono finite, e bisogna rapportarcisi in modo necessariamente oppositivo.

Leggere articoli come quello di critica all’artista Jago, a firma di Helga Marsala, pubblicato su Artribune,⁸ è rivelatorio. In esso, l’autrice non mancando di apprezzare l’operation Price, non si spiega il motivo del successo dello scultore partenopeo: anzi, se ne duole lamentando la stereotipia dei gusti del pubblico. Ma è ovvio come la narrazione dell’artigianalità di un moderno Pigmalione, combinata con un continuo riferimento a una tradizione quantomeno rispettata, producano una forma di arte capace di interessare un vasto pubblico, che si riconosce in quella banalità. Se una forma di comunicazione si diffonde significa che funziona, e questo è un pregio che, da quasi un secolo oramai, all’arte ‘di sistema’ (per una precisa scelta di campo) non interessa più. Che l’equazione sia veramente troppo difficile? Forse sì. Per Marsala non è il sistema dell’arte ufficiale ad essere avulso, moralmente ipocrita e irrimediabilmente colluso a dinamiche che del pubblico se ne fregano: è Jago l’imbonitore, è lui che risulta fuori tempo rispetto alle “[…] radicali trasformazioni del gusto, dei significati, dei modi e dei linguaggi dell’arte […]”, così radicali da risultare ignorate, e pertanto completamente irrilevanti ai fini del discorso condiviso. Certi stupori, ormai, lasciano il tempo che trovano.⁹

Jago, in un certo senso, è un esempio embrionale di ciò che si potrebbe ottenere se si creasse un movimento che pretenda e realizzi della nuova arte monumentale secondo i modi del vituperato classicismo, rispondente al bisogno di riconoscimento che l’abitudine storica (e dunque collettiva) impone. Il valore dei monumenti si cela nella piena vista della loro tridimensionalità, nel chiaroscuro che garantisce una complessità di approccio mai univoco, ma sempre in evoluzione al mutare dei tempi che corrono: paradossalmente, il fianco che i monumenti offrono ai detrattori che li criticano e vandalizzano è comprova della loro rilevanza. Ma affinché questa polivocità si realizzi occorre che il monumento esista, e delegittimarne il valore, relegandolo al passato da cui proviene, concorre alla sua rimozione in favore di estetiche mobili, transeunti, svendibili. Ciò che vediamo è infatti un triste virtue signaling istituzionale, utile per mettersi la coscienza nominalmente a posto, salvo poi lasciare che tutto vada come al solito. Time Unfolding, arte come un meme: temporanea, eterodiretta, inutile; lo stadio più elementare, becero e volatile della costruzione dei significati collettivi, di cui il monumento è la forma più avanzata, matura e democratica che ci sia.

Nuove siffatte opere costringerebbero la società a guardare in faccia alla propria storia con cognizione, senza la retorica di facili slogan o insabbiamenti. A Milano, in piazzale Loreto (snodo che sarà, tra l’altro, presto riqualificato) un complesso monumentale dedicato a quell’atto così sterilmente evocato in battutine crudeli, lo scenografico linciaggio del Duce, contribuirebbe per esempio a esorcizzare l’Italia da un fascismo spettrale mai del tutto estirpato. Di tanto in tanto qualcuno installa lì un fantoccio, sentendosi sovversivo: sintomo di un vuoto colmato dalla creazione voodoo di un nemico inesistente, anche perché immateriale. Qui cascherebbe anche l’argomento pro-monumenti che le destre impugnano per opporsi ai sinistri: alla fine, a nessuno, al di là della retorica, importa dell’arte pubblica. Quante altre statue di eventi e personaggi storici (specialmente femminili) mancano, che non vengono chieste a gran voce? Abbiamo bisogno di ricordare visivamente e tattilmente ciò che siamo stati, liberandoci dell’inutile dialettica di contrapposizione tra bene – il futuro – e male – la storia, che può essere rappresentata con decenza anche nelle sue espressioni più gravi e problematiche. Per questo ogni ritorno all’ordine, per quanto paventato da politici discutibili, potrebbe favorire la probabilità che vengano eretti buoni monumenti, possibilmente patteggiando un nuovo compromesso per l’espressione pubblica: in città la storia, e l’obiettività di una figurazione senza dietrologie; nel privato di gallerie, fondazioni e musei, la sperimentazione speculativa, e i laboratori creativi.

Gli artisti ci sono. Giuseppe Bergomi, un grande scultore, realizza per Milano il ritratto di Caterina Trivulzio di Belgioioso, sito nell’omonima piazza: un buon esempio di dignità nel desolante panorama del monumentalismo contemporaneo. Guardando quest’opera, così come la produzione di numerosi artisti¹⁰ affini al sempre attuale antico, viene da chiedersi perché si continuino a imporre nel pubblico (e al pubblico) le ipocrisie promosse da curatori narcisi, per mano di artisti privi di coscienza: non certo per educare persone il cui linguaggio, unica via per entrarci in comunicazione, viene sistematicamente rigettato, quando non addirittura apertamente sfottuto.

p.s.

È opportuno notare come l’opera di un artista appaia diversamente in base al contesto entro cui viene calata: in effetti, il luogo di destinazione dovrebbe concorrere a determinare l’opera prima che avvenga il contrario, specialmente se parliamo di monumenti, che sono sempre stati site specific ben prima dell’esordio della locuzione anglofona. Tornando a noi, il 6 Maggio un’altra scultura di Price è stata installata in Times Square, a NY. Dalle foto si evince come, contrariamente all’esperimento fiorentino, il lavoro lì non risulti così tanto sgradevole o retorico. È tuttalpiù anonimo, essendo la gigantografia di una persona come se ne potrebbero vedere passare a centinaia per detta piazza ogni giorno: in qualche maniera, è più coerente con l’illusione del sogno americano, oggi indirizzato alla promozione della mediocrità affogata nella soverchiante luminescenza dei billboard pubblicitari, reale prototipo del monumentalismo made in US.

1. L’ordine del 27 Marzo – https://www.whitehouse.gov/presidential-actions/2025/03/restoring-truth-and-sanity-to-american-history/ – riguarda la restituzione dei monumenti (statue di generali sudisti, di Cristoforo Colombo e altre opere danneggiate e/o censurate) colpiti dalle ingerenze del movimento Black Lives Matter, e promulgherebbe un più stretto controllo sulle operazioni della Smithsonian Institution: il governo Biden, mai distanziatosi da certe posizioni, ha reso disponibili le sue sedi museali istituzionali per promuovere un multiculturalismo in teoria condivisibile, ma essenzialmente basato sui problematici criteri di cui si parlerà nell’articolo. Già si inneggia al revisionismo: https://www.ilgiornaledellarte.com/Articolo/La-lotta-di-Trump-allideologia-impropria-inizia-alla-Smithsonian-
   Il patriottismo ‘non-divisivo’ di Trump potrebbe sicuramente corrispondere ad un’apologia di valori fortunatamente decaduti, ad un revisionismo volto a minimizzare l’importanza delle lotte per l’uguaglianza e così via, ma c’è da sottolineare una cosa: lo Smithsonian è noto per incorporare i pochissimi musei integralmente pubblici su tutto il suolo statunitense. Il resto degli altri, notoriamente privati non-profit, continueranno a fare quel che vogliono. Come al solito, si piangono le sorti della democrazia solo quando sono democraticamente eletti i capi nei quali non ci si rispecchia.
   ↩︎
2. https://www.museonovecento.it/thomas-j-price-in-florence-piazza-della-signoria/ ↩︎
3. Il già citato caos ideologico sui monumenti sollevato dal movimento BLM è replicato periodicamente: nell’ingenuità delle schizzate di vernice che gli attivisti di Ultima Generazione gettano sulle opere d’arte, e poco tempo fa, coi cortei LGBTQ+ che a Roma imbrattano la statua di Minerva (la più celebre tra le divinità femminili, un archetipo di indipendenza a cui l’odierno femminismo dovrebbe casomai ispirarsi) di Arturo Martini davanti alla Sapienza. ↩︎
4. Prive di attinenza ai dati reali, deformati per giustificare una retorica comunque catastrofista, le dinamiche imbastite da questi gruppi si limitano a sollecitare meccanismi di indignazione interni ai social, che aizzano continui attriti tra schieramenti che si contrappongono in un’arena virtuale fatta di commenti e reaction al vetriolo. Il tempo necessario per moltiplicare visualizzazioni e i soldi di chi orchestra il circo, e gli scontri si esauriscono nell’incapacità di prodursi in azioni realmente pragmatiche, se escludiamo la progettazione della successiva, inefficiente istanza del detto ‘purché se ne parli’. ↩︎
5. A questo proposito: la nutrita (ma accessibile) produzione del filosofo Byung-Chul Han, tra cui Psicopolitica. Il neoliberismo e le nuove tecniche di potere (2014) e La Scomparsa dei Riti (2019). L’era della Dopamina (2022) di A. Lembke è un libro seminale per capire le dipendenze contemporanee, compresa quella da social. ↩︎
6. D’altronde non si spendono mai parole al miele per le precedenti infiltrazioni di arte contemporanea in città – alcuni in ordine sparso: Fisher, Koons, Vezzoli – la cui unica costante è sempre stata la messa in ridicolo dell’antico prestigio del quale, però, ci si serve strumentalmente. ↩︎
7. Delle banane sono state appese alla statua, gesto puntualmente condannato qui dal Risaliti: https://www.ilgiornaledellarte.com/Articolo/Banane-in-Piazza-della-Signoria-qualcosa-di-osceno-e-violento-che-si-chiama-razzismo: “È la punta di un iceberg che schizza fuori da una putrida melma culturale e sociale. È purtroppo un gesto che significa quello che è drammaticamente: qualcosa di osceno e violento che si chiama razzismo, frutto dell’ignoranza bestiale. Non si pensi che non sapessero quale limite stessero superando, sapevano bene che significato assumevano quelle banane sul corpo di una ragazza nera. Appendere banane alla scultura di Thomas J Price ci dice quanto ci sia ancora bisogno di combattere il razzismo e la discriminazione in tutte le sue forme.” Cosa che, immagino, contribuirà a fare questa mostra. ↩︎
8. https://www.artribune.com/arti-visive/arte-contemporanea/2025/04/fenomenologia-jago/ ↩︎
9. Lungi da me dal difendere l’arte di Jago, che non reputo raffinata, anzi: in un certo senso, è intrisa dello stesso moralismo di quella di Price. Il punto è che la critica si permette di lanciare le proprie invettive solo contro chi è fuori dal sistema di conoscenze incrociate su cui si basa l’élite artistica: a Jago viene rimproverato il fatto di essere un abile pubblicitario, come se la galleria dietro Price (Hauser & Wirth) non abbia un’analoga potenza di fuoco mediale tale da imporsi nel contesto di riferimento. Probabilmente, dell’arte di Price per ora interessa a pochi, se non a coloro che lo sostengono. Sull’argomento hanno scritto ottimamente Federico Giannini (https://www.finestresullarte.info/opinioni/firenze-perche-giannelli-non-va-bene-e-price-invece-si) e Marco Tonelli (https://www.finestresullarte.info/opinioni/firenze-opera-thomas-j-price-banale-rimasticamento) le cui opinioni hanno anticipato alcune parti del presente articolo. ↩︎
10. Non posso non menzionare Nicola Verlato, pittore e scultore da anni impegnato in una produzione incentrata sulla possibilità di un nuovo monumentalismo. ↩︎

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