Chiara Camoni, secondo me, realizza comunque una prima stanza di buon impatto visivo, dove figure di argilla dallo stile primitivo e ancestrale sembrano darci il benvenuto verso una femminilità rituale; insomma, sembrano un po’ feticci da strega. Nella seconda stanza il progetto crolla definitivamente sotto il peso di omaggi a maestri e inutili citazioni, fino al biografismo, tramutandosi in un’agorà domestica dominata da pezzi di marmo e frammenti biografici, sculture con materiali di riciclo, vecchi mobili e qualche traccia di recupero pittorico. Nonostante l’opera sia nata da una pratica artistica collettiva tra amiche attrici, professionisti e avventori, l’assemblaggio risulta abbastanza personalistico. Nel complesso, però, l’esito è notevole.

Il resto dei padiglioni è solo terzomondismo sfacciato: sembrano progettati tutti dallo stesso artista, tranne il padiglione del Giappone — il migliore come idea, tra neonati horror e recupero del senso di essere madri e padri contemporaneamente, visto che l’artista è queer — e qualcosa di salvabile in quello greco. Disarmante, invece, quello austriaco, pieno di azionismo viennese scadente, e quello cinese, un automa o un’IA più arretrata dell’ultimo modello di ChatGPT.

Il vero Padiglione Italia, in realtà, è la mostra ALBEDO – You see me in the twilight, l’installazione curata da Giorgio Galotti e Shen Qilan tra i canali di Venezia negli spazi della galleria Beatrice Burati Anderson, in collaborazione con Galleria Continua. Questo progetto del fotografo e videomaker Giovanni Ozzola è un omaggio al campione paralimpico di tiro con l’arco Matteo Panariello, con visioni tra l’astratto e l’iperrealismo al massimo della definizione, che regala un attimo di patriottismo, giocando con la perfezione senza la visita a largo raggio. Ovviamente è fuori Biennale, da lì è bandito. Eppure Pietrangelo Buttafuoco non è certo di sinistra; a lui, da neo-presidente, rimane il merito di aver fatto parlare d’arte una nazione per una settimana.

Buttafuoco è un vero artista, era lui il Padiglione Italia, l’artista italiano più importante in Biennale ci voleva uno scossone, persino sotto forma di Putin. È andata così. Per l’arte è tempo di cercare di tornare a essere un sistema d’élite e fare squadra, per cambiare un format della Biennale ormai stanco, diviso tra lobby ed istituzioni. Un cambiamento che Koyo Kouoh, la curatrice camerunense tragicamente scomparsa, ha interpretato a mio avviso calcando la mano su un terzomondismo abbastanza di maniera. La sua eredità concettuale è stata mantenuta in questa Biennale: In Minor Keys, questo è il titolo del sotto-testo concettuale di questa edizione, è stato mantenuto dal Cda come una traccia etica e un testamento politico, forse un po’ viziato da un Occidente ipocrita, coloniale persino nell’arte. Ma l’effetto tappeto tigrato o testa di leone appesa aleggia un po’ per tutta la rassegna.

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In mezzo allo scannatoio globale, non vale la pericope dell’adultera: chi è senza peccato, scagli la prima pietra.

La rassegna di Venezia funziona così: i padiglioni nazionali dove espongono gli artisti sono di proprietà e competenza dei singoli stati. Non ci sono inviti. Sotto San Marco, tutta l’arte del mondo sta a casa sua. Pussy Riot ricorda che il padiglione russo non è un’ambasciata e non ha uno status diplomatico. Ma l’errore è marchiano. La legge italiana riconosce l’inviolabilità del domicilio. Per impedire la partecipazione degli artisti russi, bisognerebbe entrare in Biennale con un decreto di perquisizione e un ordine di sequestro: putinismo in purezza.

Adesso dobbiamo aspettarci il solito attivismo a contratto, coi professionisti della protesta che agitano le loro bandiere in favore di telecamera.

La polemica sull’opportunità di accogliere la Russia a Venezia ha un risvolto farsesco. Il ministro italiano della Cultura, in stivali di cuoio e basette manzoniane, recita la parte di Otello Celletti al posto di blocco. Il presidente della Biennale Buttafuoco, malgrado se stesso, tenta di calmare le acque. La giuria internazionale nel frattempo si dilegua, perché rischia di pagare onerosi risarcimenti agli artisti non premiati. Alla fine calano gli ispettori di governo come i bravi di don Rodrigo. Il padiglione russo può esporre opere d’arte ma deve restare chiuso al pubblico, manco fosse una citazione del Red Pavilion di Ilya Kabakov.

La guerra all’Ucraina è indifendibile, ma il problema su cui dovremmo interrogarci è l’imbarazzante assenza di argomenti per sostenere l’opposizione a Putin.

Una lettera firmata dal Commissiario Ue per l’equità intergenerazionale – il maltese Micallef – minaccia il famoso taglio di fondi europei alla Biennale. Sono due milioni netti da iscrivere nel bilancio a capitale di rischio. Secondo Micallef, “non si può dare in nessun modo spazio ad ogni manifestazione o atto che possa configurarsi come propaganda a sostegno del regime”. Così la burocrazia di Bruxelles diventa una trappola autopunitiva, dove la sanzione del taglio ai finanziamenti viene a colpire l’organizzazione della Biennale nel suo complesso, e nient’altro.

Questo succede perché adoriamo parlare a vanvera di propaganda e censura.

Lo storico dell’arte Antonio Geusa ha scritto che il padiglione russo alla Biennale è un elogio della censura. Che senso ha – si domanda Geusa – esporre l’arte di un paese dove la produzione culturale è sottoposta alla censura di Stato?

L’interrogativo postula il silenziamento di un regime censorio come necessità democratica, ma finge di ignorare che la censura consiste precisamente in un’imposizione coatta del silenzio.

Per questo Ilya Kabakov – artista russo nato in Ucraina – decise di diffondere a tutto volume i messaggi e le canzoni delle propaganda sovietica, dagli altoparlanti della sua istallazione Red Pavilion, alla Biennale di Venezia del 1993. L’attacco acustico rappresentava un sistema di controllo della realtà capace di rendere inaudibile la voce della sua controparte.

Kabakov si era portato, direttamente dall’Urss, un tempietto stalinista dipinto di rosso e di rosa: il Red Pavilion appunto. Sulla facciata della costruzione, campeggiava la stella a cinque punte del comunismo. Il padiglione ufficiale della Russia fu lasciato deliberatamente in uno stato di degrado e abbandono. Alle sue spalle invece, in una specie di giardino interno, il Red Pavilion bissava l’assordante fonoregistrazione di una parata del Primo Maggio, nella piazza Rossa di Mosca.

Davanti allo spettro del Red Pavilion, la cultura occidentale dell’epoca post-Covid non sa bene cosa farsene della libertà d’espressione.

L’emergenza della pandemia ha dimostrato come il cosiddetto pluralismo delle opinioni sia soltanto il lusso domenicale delle democrazie liberali.

Se n’è accorto perfino uno come Ai Weiwei, che denuncia 1200 persone incarcerate in Inghilterra per il reato di hate speech. Nel paradosso di Ai Wewei, l’hate speech dovrebbe essere considerato un crimine esattamente come il love speech.

Il nostro cinismo atavico è incattivito dal traffico, dal botox e dalle stories del vicino su Instagram. Così suona falsa e affettata la parola d’ordine dell’arte “al di sopra della politica”. I sofisti dell’accademia e gli artisti patinati imparano a ripetere come un mantra, davanti ai cori di meraviglia di studenti e discepoli, che “tutta l’arte è sempre politica”. Sarà vero, ma l’evidente ragione politica dell’arte è ben distinta da una sua eventuale “funzione” politica. Quando l’arte s’intesta una specifica funzione politica, nel migliore dei casi fa del moralismo irrilevante. Alla peggio, diventa propaganda. La sventagliata di scelte di campo che colora il milieu della cultura è pura deodorazione ambientale. Serve a compiacere il naso pigro e il portafogli eccitato di collezionisti e grandi gallerie. Sono loro i più intransigenti censori che oggi operano nel mercato della produzione artistica.

Come ha scritto Dean Kissick in un saggio seminale – The Painted Protest, how politics destroyed contemporary art – l’arte è sempre politica, ma la politica ha distrutto l’arte contemporanea. Questo succede perché il consesso d’Occidente continua a reificarsi nello schema manicheo dei buoni contro i cattivi.

L’attitudine a umiliare e il piacere per le più volgari forme di sopraffazione diventano un comportamento normale e ammissibile. L’antagonista è il male da cancellare, l’avversario da togliere di mezzo. Nell’ottica della guerra di egemonia razzista concepita dai nuovi signori del feudo, la teologia politica domanda il decisionismo isterico di una mobilitazione permanente.

Alla Biennale di Venezia cerchiamo invano l’accordo di una concorrenza ludica, dove procurarci un campione più o meno esatto del nostro senso del ridicolo. Davanti al pennacchio della propaganda e di ogni presunta eccezione di superiorità, tutto quello che vorremmo fare è misurare l’ampiezza della nostra risata.

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La scelta è, prima di tutto, chiaramente politica.

Ma non solo.

Cenni di fenomenologia del contemporaneo come antropologia

Da anni ormai, nelle manifestazioni ufficiali dedicate a un’arte contemporanea sempre più in crisi, si è adottata una posa antropologica, che privilegia l’esposizione di opere rappresentative delle minoranze del mondo, e la lista degli artisti invitati a questa biennale non fa eccezione: è un profluvio di nomi che un tempo, senza troppi giri di parole, si sarebbero definiti “esotici”, o addirittura “etnici”.

Selezionare una maggioranza di artisti di ascendenza africana o mediorientale, o provenienti dalle zone meno fighe dell’Asia, è il nuovo modo con cui l’establishment dell’arte lucida la coscienza sporca di una società che sta ancora sfruttando molte ex-colonie, rifiutando di trattare certi e altri territori con l’equanimità politica – ed economica – che, specialmente negli ultimi periodi, pure nell’Europa genitrice di questi precisi valori civili, scarseggia. L’idea che, in occasione di biennali o affini, dare visibilità ad artisti di colore costituisca una forma di supporto per le rispettive culture e nazioni di provenienza, è elemento ormai tipico dell’ipocrisia occidentale; nei sogni dei suoi fautori (e cito il post FB di una curatrice italiana) l’arte contemporanea dovrebbe essere “infrastruttura culturale, governance curatoriale, diplomazia culturale, economia della reputazione”. Paiono aspettative deluse: quante partecipazioni ad eventi simili si risolvono poi mai, di fatto, in una duratura collaborazione bilaterale tra ospitati e ospitanti, quantomeno sul piano istituzionale? Credo pochissime. Il mondo è regolato da altre priorità rispetto a quelle identificabili in pratiche suppellettili come l’arte, la quale, così come si conforma oggi, è mera ottica: una questione di superficie che non intacca le strutture di un potere additato più per posa che per reale convinzione.

Guardiamo gli Stati Uniti, il paese esportatore di tali esibizionismi. L’enfasi sulla pur nobile, giustificatissima tradizione di emancipazione degli afrodiscendenti, ormai praticamente secolare, non ha ancora portato a soluzioni sistemiche utili a parificare le condizioni di partenza che una società democratica ed economicamente prospera dovrebbe garantire ai propri cittadini. Non ricordo se l’ultima stagione di proteste marchiate BLM, più che sollevare polveroni e seminare dissapori tribalistici, abbia mai portato all’evidenza come la distribuzione territoriale delle tasse, e conseguente disomogeneità di ricezione del welfare, siano tra i più importanti contributori alla ghettizzazione degli afroamericani. Col notevole peso politico accumulato in quel periodo, il movimento ha invece preferito consolidare la propria influenza nelle alte sfere: istituendo facilitazioni all’ingresso nelle università in base al censo razziale, modificando programmi, e imponendo in diversi campus un clima di correttezza politica tanto esacerbata da meritarsi l’appellativo di cancel culture; anche il rilancio di un nuovo filone di arte post-coloniale, a cui anche questa biennale appartiene, è conseguenza della presa di controllo ideologica dell’alta cultura umanistica anglofona.

La Biennale è promanazione di simili volontà: un evento confortante, destinato a poche sparute migliaia di visitatori, nel quale si esibiscono sogni new age e naif slegati dalla cruda fattualità del reale. Il titolo dell’esibizione, In Minor Keys, interpreta elegantemente il concetto della marginalità, ma l’attenzione al problema non può risolversi nella quota di rappresentanza nei salotti di un upper class tanto politicamente corretta quanto, nei fatti, neutra(lizzata): ai benestanti cui è destinata l’arte, non interessa cambiare alcunché. Criticare in questi termini è doveroso se di realtà si vuol parlare: un’arte che continua a definirsi per mezzo di intenti politici non serve all’uopo e anzi, peccando di inconsapevolezza, forse fa più danni che altro, perpetuando logiche di asservimento simbolico ed economico.

L’esotico oggi in occidente piace, è moda, e vende. È una forma di evasione dall’iperefficienza capitalista che tanti amano accusare, il complemento perfetto al sorseggio del matcha latte, un safari senza fatica. Nemmeno l’improvvisa scomparsa della curatrice Koyo Kouoh ha salvato il preambolo di questa biennale dal ridicolo involontario: memorabile l’aneddoto di un co-curatore, che narra di come un albero di mango – nel cortile del polo artistico fondato da Kouoh a Dakar – suffragasse le scelte del team facendo cadere un frutto ogni qualvolta veniva enunciato un nome esponibile.

L’esotismo e l’inizio del contemporaneo

Se il cliché emana direttamente dai responsabili dell’evento, come si potrà pretendere di evadere dal feticismo antropologico comunque onnipresente nel borghese occhio europeo? A dispetto delle nostre convinzioni progressiste, il nostro sguardo non si è mai del tutto smosso dal punto di vista che, all’esordio del ventesimo secolo, permise a Picasso di vestire alcune prostitute con delle maschere africane, nel celeberrimo Demoiselles d’Avignon: non l’unica, ma la più famosa opera afferente ad un diffuso movimento culturale che inaugurò la sterminata stagione dell’avanguardia.

In origine il dipinto doveva includere un marinaio – figura per antonomasia nomade e colonizzatrice – e un apprendista medico con tanto di teschio – quello che alcuni scienziati allora ancora misuravano, per cercare di giustificare i coevi razzismi. Figure forse allegoriche, la cui sparizione migliora la dignità di un’opera la quale, però, rimane seminale proprio per la libertà di appropriazione concettuale di forme straniere, omologate nel dominio di uno stile teso ad annullare la specifica dignità dei soggetti e oggetti rappresentati. Al netto delle dichiarazioni dell’autore, la metafora di maschere africane e fisionomie iberiche su delle prostitute è chiara, per quanto forse inconsapevole: storia e culture, autoctone ed estere, sono a disposizione del pagante, oltre le soglie di una sacralità profanata.

Non a caso l’opera è oggi esposta al MoMA, il tempio di un’arte che si definisce contemporanea e progressista, ma che viene in realtà utilizzata come grimaldello iconoclasta per ammaestrare la diversità entro strutture che ne vanificano l’esistenza: così come Picasso risemantizzò maschere dotate, all’origine, di ben altri significati, l’atteggiamento terzomondista dei burattinai dell’arte mondiale snatura opere e pratiche ponendole in contesti a loro alieni – l’arte chiusa in musei, fiere o biennali non agisce con la stessa capillare trasversalità che caratterizza l’autenticità delle tradizioni vive di cui fa parte. Si potrebbe anzi dire che, forse, è proprio il riconoscimento della dignità ‘artistica’ di certe pratiche e la loro conseguente annessione in determinati circuiti culturali a decretarne la morte.

Idiosincrasie peninsulari

La stessa cosa è successa in Italia, luogo dove questa logica manifesta tutte le sue contraddizioni.

La storia dell’arte italiana è caratterizzata da una specificità tale da venire continuamente fraintesa nell’enorme discorso che, come conseguenza delle ideologie anglosassoni, si è impostato nei riguardi del cosiddetto ‘canone occidentale’. Come espresso nel testo curatoriale della Biennale, la dottrina vuole che l’espressione dell’arte anglo-europea corrisponda inevitabilmente all’imposizione di un potere coloniale e censorio. Se pensiamo che, per secoli, varie schiatte di regnanti si sono fregiati di un’iconografia memore di una romanità da sempre considerata archetipo imperialista, il pensiero non è del tutto peregrino; ma la profondità dell’analisi si ferma qui. Uno studio minimamente più approfondito di cosa sia la classicità – più un processo di continua contaminazione che altera, senza snaturare, forme e proporzioni tali da caratterizzare una bellezza collettiva e condivisa – svela che non è possibile associare così biecamente un rigido stereotipo neoclassico ad un’area geografica, quella mediterranea, dove l’immaginario affonda le sue radici in disparate e antiche forme di ibridazione culturale ed etnica.

Basterebbe osservare la continuità, ben ravvisabile (specialmente dopo l’espansione dell’impero alessandrino) tra l’arte ellenistica e quella indiana; la quantità di popoli ed influenze in movimento nel bacino marittimo di cui siamo centro; la capacità, propria di un’arte politeista, di integrare continuamente nuove divinità e concetti, e dunque di sostenere una complessità polisemica sconosciuta a diverse, più recenti impostazioni teologiche.

L’Italia sarebbe figlia di tutto ciò, e una biennale per cui “the enduring time of capital and empire maligned local, Indigenous and terrestrial knowledges as chimeric, and dismissed co-constitutive artistic practices as artisanal, intended for decoration or devotional rituals” non ha ben capito di trovarsi ospite in una nazione le cui popolazioni locali ancora credono a superstizioni, seguono ferventi tradizioni rituali, e dove materializzata nelle numerose, ornate chiese, esiste una forma intrinseca e diffusa di resistenza ad ogni aspetto – positivo e negativo – del progresso tecnico, in Italia notoriamente farraginoso. Sebbene annessa al traino dei vincitori (eh) del secondo conflitto mondiale, l’Italia è ancora piuttosto arcaizzante, se non addirittura retrograda, in molti aspetti del pensiero comune ai suoi abitanti e alla sua politica. In un certo senso, la scelta di Chiara Camoni per rappresentarci nel Padiglione Italia è azzeccata: le sue opere crescono dal terreno di un’italianità agricola, da cortile, non certo il teatro ideale per l’espressione di un monolitico imperialismo che, al netto della magra platea internazionale dell’evento, per quanto ci riguarda, viene criticato a vuoto.

L’Italia non c’entra niente coi presupposti di questa biennale: non può essere inclusa nell’insieme delle nazioni usurpatrici di altre tradizioni locali – la storia coloniale italiana, come pure quella regale che poteva precederla, rasentano il ridicolo – né la quantità di localismi e tradizioni a malapena resistenti sotto il torchio piallante della modernità bastano a qualificarla come vittima di un capitalismo caricaturalmente malvagio.

Ciononostante, in quanto parte debole del forte occidente, continuiamo a cercare di essere altro da noi: ed è, guarda caso, da quanto abbiamo iniziato a rifiutare le nostre radici che la produzione culturale di questo paese è andata in malora.

Tutto, della storia italiana del dopoguerra, odora di purgatoriale negligenza: l’ingenuità di un boom economico mal gestito; l’uccisione di geni autoctoni (penso a Pasolini, ma anche a Olivetti: eredità solennemente ignorate), conseguenza dell’incapacità politica nel gestire un discorso culturale utilmente identitario ma non identitarista, patriottico, ma non in odore di fascismo; la scadente qualità della classe dirigente e l’arrendevolezza di un popolo unito solo da pochi, fugaci campanilismi segnano la meritata irrilevanza nostrana. L’arte italiana del dopoguerra è anch’essa fievole (Morandi), verbosa (l’Arte Povera), parodistica (la Transavanguardia) o comunque imitatrice di correnti estetiche eteronome.

Quando abbiamo iniziato a chiudere l’arte nei musei e nelle mostre, abbiamo smesso di viverla come pratica diffusa utile per una collettività espansa.

Michele Dantini, vero storico e critico d’arte, ultimamente fecondo di attente osservazioni, descrive eccellentemente l’arido panorama:

«Un giovane artista, in Italia, si forma per lo più oggi su una letteratura sociologica non di rado mediocre e soprattutto attraverso riviste di settore: tutto questo è poca cosa, impone gerghi improduttivi e lo allontana dalle “potenze” che giacciono dormienti in una madrelingua figurativa.

Imitiamo altri, gli angloamericani ad esempio, perché ci sembra che siano in possesso di una teoria culturale più “aggressiva”. […] D’altra parte, dal lancio strumentale di Arte povera in chiave New Left, nel 1967, tre o quattro generazioni di artisti italiani sono stati educati a un americanismo prescrittivo e sprovvisto di qualsiasi complessità, acritico, euforico, servile; e alla riduzione sociologica del processo creativo, per cui l’arte, si sostiene, è “espressione del proprio tempo”.

Oggi cogliamo il frutto di tutto ciò».

Esiti e possibili soluzioni

Come stupirsi, dunque, dell’assenza di artisti italiani all’imminente Biennale?

Ma, soprattutto, perché interessarsene tanto?

Qualche motivo c’è.

Sono rimasto piacevolmente stupito dalla qualità del coro di commenti di questi giorni: l’interesse non è corrisposto ad un’ondata di scandalo, ma animato da una lucidissima commiserazione per la situazione attuale. La povertà culturale che la Biennale di Venezia è diventata mette d’accordo quasi tutti, e non si tratta di volpi ed uva: la critica è da rivolgere a noi stessi, più che al sistema Biennale. Da qualche anno, oramai, in Italia è vivo un lieve dibattito sulla qualità della proposta interna, a cui manca sempre l’azione: i consorzi di gallerie che si riuniscono periodicamente per discutere e organizzare eventi culturali di promozione dell’offerta, con curatele d’eccezione, non bastano.

Il già menzionato Dantini, nell’articolo poc’anzi citato, sostiene che l’assenza di una critica adeguata sia la prima e più grave causa di questa inadempienza, e non è l’unico a sostenere idee del genere.

In parte è vero, ma io preferisco riferirmi agli attori primi, quegli artisti provenienti da una terra che, ad occhi internazionali, appare decisamente fuori dal tempo – la bella vita italiana – che, proprio dall’inclusione italiana nel novero dell’atlantismo, hanno rifiutato ogni responsabilità legata ad un’eredità culturale pesantissima, che abbiamo così dimostrato di non meritare. Fomentati da una critica connivente – e presentissima – gli artisti italiani hanno barattato senza remore la propria identità per qualche spicciolo vantaggio.

Per fortuna, il nostro patrimonio non va a spasso: è di fatto quella l’unica arte che viene riconosciuta come “italiana’”.

C’è ancora tempo, e la consapevolezza di qualche nuovo, giovane interprete sta ripristinando quantomeno dei punti di contatto con una tradizione impossibile, al netto dei tentativi, da sradicare del tutto. Alcuni giovanissimi pittori italiani stanno rielaborando, ancora una volta, elementi dell’arcaismo italico: quei semi etruschi, federiciani, financo primitivisti che preannunciarono, ai tempi, l’emersione di un nuovo, potente e autentico classicismo – e anche l’influenza di alcuni dimenticati maestri del ‘900 sta tornando a farsi viva. Ci sarà il tempo di stabilire le genealogie e nominare i rami novelli che sbocciano da un arbusto maltagliato.

Questi artisti potrebbero essere strumentali per la ricostruzione di un percorso che ci conduca nuovamente a praticare sistemi e metodologie formali che permettono di creare un’arte viva, slegata da opportunismi commerciali o ideologici, un’arte che, consapevolmente, non voglia avere niente a che fare con biennali o affini, che non ne abbia nemmeno bisogno, forte della propria autonomia intellettuale, e soprattutto territoriale.

Auspico che, da qui a pochi decenni, anche a causa della sempre più ribadita provincialità dell’Italia nella scacchiera politica del mondo, si torni a produrre un’arte che permetta di rendere vivibile uno stato rimasto per molti versi indietro; un’arte che, coadiuvando con l’intelligenza dell’artefice diverse discipline, torni a far respirare le città italiane con costruzioni capaci di coniugare le esigenze simboliche di abitanti ora (come sempre) culturalmente sfaccettati, e anzi, bisognosi del riconoscimento e dell’integrazione comunitaria che forse solo un senso rituale del sacro è in grado di offrire. Gli artisti ‘italiani’ sono sempre stati interpreti di una santità precipitata nel mondo mortale, ma sono anche sempre rimasti devoti ad un’atea tridimensionalità, una spazialità razionale ove proiettare le proprie visioni pittoriche, scultoree, e architettoniche. In una parola: plastiche.

Ma proprio il volume magistralmente orchestrato di statue e corpi abitanti lo spazio è stato usurpato, tra otto e novecento, appiattito nella monocromia di tele bidimensionali, imprigionato in labirinti di voluttuosi concettualismi inutili.

Anche il “modo italiano” è una minoranza, nel panorama dell’arte odierna: dimenticato specialmente dai suoi eredi designati.

In questo, l’intento della Biennale 2026 ci avrebbe anche preso. Nel mondo serve veramente maggior equilibrio tra le voci. È che la cosa appare veramente anacronistica in Italia, dove il riguardo per la minorità, per il semplice, vuoi anche per il suddito, una certa arte, oggi ricusata (proprio dal sistema che, invece, avvalora le biennali), l’ha sempre manifestato.

Più che guardare fuori, all’estraneo con occhi cupidi, a ciò che non siamo con invidia e senso di emulazione, dovremmo guardarci dentro, e indietro, e meditare per capire cosa ci stiamo lasciando alle spalle, se ne valga veramente la pena.

Siamo noi stessi l’unica minor key che dovremmo ascoltare.

“The ‘civilizing mission’ flattens all with condescending contempt, and in the contemporary era entire societies and ecologies are regarded as collateral damage in the headstrong pursuit of growth supported by ruthlessness and greed. In refusing the spectacle of horror, the time has come to listen to the minor keys, to tune in sotto voce to the whispers, to the lower frequencies; to find the oases, the islands, where the dignity of all living beings is safeguarded.”

L'articolo Etnografia Italica (The Orange Square) proviene da Il Nemico.

Il punto più inquietante, e forse inaccettabile, è che la questione vera non è “chi è più creativo” con i soldi pubblici o privati, ma chi ha il potere vero di cambiare il mondo. Nel Rinascimento artisti, architetti, scienziati stavano nello stesso ecosistema, un ecosistema giovane, forte, potente, ricco e colto che il mondo lo ha cambiato per sempre.

Oggi c’è una frattura. Da un lato: artisti, scrittori, critici, registi stanno a lottarsi il prossimo misero sussidio statale, o al soldo del mercato piccolo borghese, abbastanza vecchio da risultare innocuo, nel suo giovanilismo finto ribelle. Dall’altro: ingegneri, imprenditori tecnologici, designer di sistemi complessi sono al soldo di veri e propri imperatori della geopolitica mondiale.

La creatività simbolica e quella infrastrutturale si sono separate. E il potere si è spostato verso la seconda. La forza creativa, la forza vitale, ha sempre avuto questa fascinazione per il potere, per la volontà di potenza, allora diciamocelo: la fantasia vera, l’intelligenza fattiva, sta solo dove sta il potere vero di dominio del mondo, e solo se propone un immaginario che va bene al potere – più cattivo, più subdolo – può esprimersi al 100% nella sua estetica.

Una posizione controversa ad esempio viene da Peter Thiel. Thiel sostiene una tesi provocatoria: la cultura è stagnante, mentre la tecnologia è l’unico luogo dove avviene vera innovazione. Secondo lui il cinema ricicla sequel, la letteratura ripete formule, l’arte contemporanea è autoreferenziale. Nel frattempo l’intelligenza artificiale, la biotecnologia, le infrastrutture digitali stanno cambiando il mondo molto più profondamente di qualsiasi movimento artistico o culturale.

Per Thiel la vera creatività è inventare qualcosa che prima non esisteva nel mondo materiale. Molte sono le tesi opposte a questa teoria, insomma l’ingegnere come nuova avanguardia storica.

La critica opposta: l’arte non è innovazione tecnica. Molti filosofi e artisti respingono completamente questa visione. Secondo loro confonde due cose diverse: innovazione tecnica e immaginazione simbolica, è un errore abbastanza provinciale.

Un algoritmo può cambiare il comportamento sociale, ma non necessariamente produce significato, interpretazione, coscienza critica, emozione empirica, anche se Marshall McLuhan non era proprio di questo parere se è vero che il messaggio è il contenuto. Un romanzo o un quadro non costruiscono infrastrutture, ma trasformano e trasferiscono la percezione dell’esperienza, anche corporea. Sono due forme diverse di creatività.

Rimane comunque inalienabile il fatto che l’arte ha bisogno di un potere enorme per esprimersi, e deve accompagnarsi alle nuove infrastrutture e i nuovi mezzi tecnici, altrimenti si arena in un passatismo di maniera abbastanza triste.

L’arte insomma, è amaro dirlo, non è ovunque, non è per tutti, può esistere al suo massimo soltanto nella volontà di potenza, e solo se accetta ed assorbe le nuove tecniche può modificarle e reinventarle una volta assorbite.

A questo punto deve venir fuori l’artista, deve essere l’artista a cercare l’arte, a creare i presupposti per far nascere dell’arte dal potere costituito, e per fare questo l’artista ha bisogno di potere: tecnologico, economico, simbolico, e di un pubblico molto selezionato e potente che gli riconosca questa forza.

Una volta era il Rinascimento, poi c’era Hollywood, oggi c’è il simulacro della Silicon Valley. Se la fantasia oggi vive nelle infrastrutture tecnologiche, allora un giorno la storia potrebbe ricordare i programmatori e gli ingegneri come ricordiamo oggi gli artisti del Rinascimento.

Se questo è vero, stiamo assistendo alla nascita di una nuova avanguardia. Se non lo è, stiamo leggendo il più affascinante racconto fantastico della nostra epoca. In ogni caso, in un paese di vecchi giovani e giovani vecchi come l’Italia, una cosa è certa. Un simile racconto, vero o falso che sia, ce lo sogniamo. Pietrangelo Buttafuoco, non chiami alla Biennale di Venezia russi ed iraniani. Ma i CEO della Silicon Valley.

L'articolo La Silicon Valley alla Biennale di Venezia proviene da Il Nemico.

Un water d’oro a 18 carati venduto al prezzo del metallo è molto più di un aneddoto: è un presagio. È l’immagine di un’epoca che ha deciso di togliere la corrente al grande Luna Park del contemporaneo, ma non solo: ha abolito il valore del sacro e dell’aura dalla sua agenda. Insomma, la morte dell’anima si manifesta nell’arte contemporanea, e – state sereni – sta per manifestarsi pure nel nostro quotidiano.

Il water di Cattelan, un tempo autore-feticcio mediatico, oggi viene valutato non come gesto, ma come rottame prezioso: segno che il mercato ha smesso di credere alla magia, alla narrativa, alla mitologia dei curatori. Il mercato – quello vero, quello che non scrive cataloghi ma muove capitali – ha emesso il suo verdetto: l’arte contemporanea è tornata materia inerte, minerale, peso fisico. Fine delle interpretazioni, dei testi di sala, dei discorsi al neon.

Un Klimt a 205 milioni sovrasta tutto: mentre l’Ottocento diventa oro, il contemporaneo torna alla latta. Non c’è nemmeno più conflitto: c’è solo indifferenza. E l’indifferenza, nel linguaggio dei mercati, è più letale del disprezzo. Le opere non vengono più valutate per ciò che significano, ma per ciò che sono materialisticamente. E se ciò che sono è meno nobile di una pepita, la partita è chiusa.

In questo allineamento glaciale, quasi astrologico, si intravede il volto del nuovo demone finanziario: non più il collezionista visionario, ma l’algoritmo che pesa, calcola, deposita, arbitra. Un money bull, per l’arte e presto per la vita. L’arte che pretendeva di essere superiore alle dinamiche economiche ne è stata divorata: la materia ha vinto. Ha creduto di poter scherzare con il capitale, provocarlo, irriderlo. Ma il capitale non ha il senso dell’umorismo. O meglio: ride solo quando affonda i denti.

Il cesso d’oro è il trofeo della sua vendetta silenziosa. È il simbolo di un mondo che ha scambiato la provocazione per valore, la novità per qualità, il rumore per profondità. Ora tutto questo viene rifuso – letteralmente. Il mercato sta tornando alla tangibilità: pietre, metalli, opere stabili, autori morti, valori museali. L’investitore non vuole più rischiare sul concetto: vuole appoggiarsi al peso specifico, alla densità, alla certezza fisica. Il contemporaneo, privo di radici, senza garanzie, troppo dipendente dalla mitologia delle gallerie, non offre nulla che resista a un ciclo recessivo.

Il cesso d’oro, dunque, non è un fallimento di Cattelan: è il fallimento di un intero sistema che ha scambiato l’ironia per struttura, la provocazione per sostanza, il marketing per metafisica. Il messaggio occulto è chiaro: ogni epoca ha il suo oracolo. Oggi parla tramite una toilette luccicante che torna allo stato di lingotto. Non è l’arte che muore: è un linguaggio che rientra nel grembo della materia, è la morte delle strutture comunicative, è il caos che sta per arrivare.

Chi saprà leggere questo segnale comprenderà che siamo entrati nella fase in cui l’unico vero valore è ciò che resiste: ciò che pesa, ciò che dura, ciò che non si dissolve quando il pubblico si distrae. Ma adesso sparisce con noi. Abbiamo scherzato troppo col postmoderno: l’humor ci ha ghiacciato il sangue, ci ha succhiato il cuore, pulito e sterilizzato le arterie. E ora la risata ci ha seppelliti in divani fondi come Netflix. Rimane solo l’eco metallico di un cesso d’oro battuto all’asta, un sanitario come simbolo di un mondo: il nostro vello d’oro.  

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C’è chi lo ama per la radicalità quasi etica con cui chiama le cose col loro nome, chi lo odia accusandolo di egocentrismo messianico, fino al boicottaggio; chi ne riconosce la lucidità, chi ne teme l’ingombranza o lo accusa di inconsistenza poetica.

Nel 2022 ha rappresentato l’Italia alla Biennale di Venezia con Storia della notte e destino delle comete, un progetto monumentale sostenuto da Valentino e altri colossi privati — un dettaglio che, nel nostro Paese, costituisce colpa ed è spesso più discusso dei contenuti stessi delle opere, e che costituirebbe reato di corruzione ai principi artistici di non si sa bene cosa.

Tosatti dice di non avere “conflitti d’interesse”, ma la sua traiettoria — Biennale, Quadriennale, scrittura militante e consolidamento prestigioso — sembra smentire la rassicurante distinzione fra chi fa e chi organizza, fra chi crea e chi amministra.

Ed è forse proprio in questa ambiguità fertile che risiede la sua forza: Tosatti non si limita a navigare il mercato, lo attraversa con la consapevolezza di chi sa che ogni opera è anche un atto politico, ogni spazio espositivo una costruzione ideologica, ogni sponsor un gesto culturale che può subire una rivalutazione etica prima che economica.

In questo dialogo spietatamente serio, proviamo a smontare il dispositivo Tosatti con la delicatezza di un chirurgo e la curiosità di un bambino che infila le dita nella presa. Gli chiediamo dei confini poetici e dei codici mancanti, del mercato e dei suoi sponsor, della costruzione dei contesti e delle traiettorie relazionali.

In altre parole, gli chiediamo non solo cosa fa, ma come ci è arrivato, e come si fa.

Vincenzo Profeta: Parte della tua critica alla scena artistica italiana degli ultimi vent’anni è un atto d’accusa: gli artisti non hanno prodotto “massa critica”, “movimento” o “manifesto”. Quali condizioni strutturali, oltre agli artisti, ritieni siano responsabili di questo stallo?

Gian Maria Tosatti: La definizione “arte italiana” si applica a una dimensione geografica o culturale. Non ha connotazioni poetiche. È quella degli artisti italiani o quella che si fa in Italia, dove risiedono anche alcuni stranieri come Adrian Paci. Altri artisti, come Petrit Halilaj o Ian Tweedy, pur essendo stranieri, appartengono a questa galassia allargata.
Se c’è qualche peculiarità poetica o di contenuto rispetto ad altre scene, queste risiedono in una sensibilità culturale, radicata nella nostra storia e ancora percepibile nel presente
Gli italiani e i tedeschi, ad esempio, partecipano meno alle poetiche post-coloniali perché i nostri drammi storici recenti sono stati principalmente il fascismo e il nazismo, e ci hanno imposto prospettive diverse, complementari rispetto a quelle coloniali di inglesi, francesi, belga o americani.
In questo senso l’arte italiana si inserisce in un discorso globale, contribuendo con punti di vista specifici.

VP: Questa visione non rischia di svalutare forme d’arte locali o marginali?

GMT: No. Artisti che lavorano su temi qui marginali possono trovare risonanza altrove, dove ci sono artisti con le stesse urgenze e visioni.
In una mostra internazionale, riportare il luogo di nascita o di lavoro accanto al nome di un artista mostra come temi simili possano essere elaborati in contesti diversi, arricchendo l’analisi grazie alle differenti sensibilità culturali, di sesso, ideologia e patrimonio identitario.

VP: Non è una contraddizione elegante: da un lato denunci l’assenza di “massa critica”, dall’altro definisci “arte italiana” in maniera liquida e inclusiva.

GMT: Come dicevo, il fraintendimento di base sta nel fatto che “arte italiana” non può essere una definizione poetica, ma al massimo la definizione di una comunità.
E questa comunità la critico per non aver, in questi anni, promosso discussioni attraverso cui far emergere delle identità estetiche.
Due atteggiamenti poetici sono emersi, a dire il vero: un approccio novorealista sull’impronta filosofica di Maurizio Ferraris e la tematica del corpo.
Sono, tra l’altro, temi condivisi a livello globale, su cui gli italiani avrebbero potuto strutturare una prospettiva ulteriore e complementare. Ma non ci sono stati dibattiti reali, quindi quegli “atteggiamenti” estetici non si sono trasformati in vere e solide “poetiche”.

VP: Vuoi una nuova Transavanguardia o una nuova Wikipedia?

GMT: Non sono mai stato fan di un movimento come la Transavanguardia che fu pilotato da un critico. Ho avuto sempre più simpatia per le avanguardie storiche, che nascevano dal confronto tra artisti.
Ma non c’è neppure bisogno di arrivare a “serrare” così tanto i ranghi. Oggi basterebbe solo un po’ di passione: la volontà di incontrarsi, parlarsi.
Nella Vienna di fine impero asburgico, scrittori, artisti, matematici, filosofi si frequentavano in modo molto libero, ma molto profondo. Il loro costante confronto ha posto le basi per l’arte, il teatro, la danza e anche la fisica moderna.
Anche oggi si potrebbe partire dai vicini e poi allargare il discorso alle latitudini internazionali.

VP: Se i confini poetici contano poco, su cosa dovrebbe costruirsi la massa critica?

GMT: I confini poetici contano, ma vanno intesi in senso relativo. Per definirli bisogna parlarsi, riconoscere specificità e valore nella ricerca altrui.
La massa critica nasce dal confronto, non dall’individualismo. È da quei valori e da quelle specificità che si può prendere una distanza o definire la nostra posizione.
Chi non ha un’idea di ciò che gli sta intorno non può nemmeno avere un’idea chiara di dove collocare se stesso, e gli artisti che non trovano interesse nel lavoro degli altri dimostrano un comportamento miope.
E, oltretutto, è anche ingiustificato, perché nella scena italiana, ad esempio, ci sono molti percorsi di valore.

VP: Il sistema stabilisce canoni e meriti. Come concili il ruolo di artista, curatore ed abile promotore con la tua partecipazione al circuito?

GMT: Non sono un curatore, resto un artista. Partecipare a discussioni non mi trasforma in altro. Duchamp, quando si occupava delle mostre degli altri, non diventava mica un curatore.
Mentre la definizione di “abile promotore” è offensiva: non promuovo nulla, faccio il mio lavoro. Cerco di farlo bene, anche per gli altri. Altrimenti perderei il mio tempo.
Talvolta subisco forti opposizioni, come fu al mio arrivo in Quadriennale: cinquecento professionisti del nostro settore firmarono una petizione contro di me. Poi ho decuplicato le attività dell’istituzione già nel primo anno.
Molti “firmatari” ne furono coinvolti. Pochi, però, si sono preoccupati di rivedere la propria posizione con altrettanto pubblico zelo. Ma non fa niente.
I numeri parlano più eloquentemente delle opinioni. E i buoni risultati arrivano, perché conosco bene il sistema. Ci vivo dentro, non ho conflitti d’interesse.

VP: Faccio una premessa: rispondendoti pure io, mi spiace tu intenda offensiva la parola “promotore”, non era mia intenzione offenderti. Era inteso come il gesto di organizzare, chiamare a raccolta, costruire cornici e codici comuni raccogliendo anche contatti umani, come tu stesso sostieni.
Può anche essere un atto minore, collaterale, contaminante. La storia dell’arte è letteralmente fondata su figure che hanno saputo coniugare la pratica poetica con la capacità di farsi molto di più che promotori, ma veri PR: penso a Marinetti, a Giorgio Vasari che arriva al limite del gossip, ad André Breton con i manifesti surrealisti: hanno agito più da direttori editoriali e polemisti che da semplici artisti.

GMT: Ma sì, certo, la parola “promotore” — che comunque continua a suscitare in me una certa estraneità — può essere intesa in vari modi. E, se si vuol essere un po’ iperbolici, si può anche arrivare a definire Marinetti un “PR”.
Io, però, preferisco non farlo. Per Marinetti, la parola “artista” mi pare che funzioni più di “PR”. Per cui mi faccio andar bene quella.

VP: Tu affermi che per definire confini poetici bisogna “parlarsi” e uscire dall’individualismo contemporaneo. È una visione piuttosto assembleare, dove i codici estetici si costruiscono per convergenza dialogica. Ma davvero credi che basti “parlarsi” per far nascere un canone condiviso?

GMT: Per arrivare alla verticalità nelle discussioni e nelle intese bisogna prima di tutto muoversi orizzontalmente alla scoperta. Poi, raccolte abbastanza informazioni, si sceglie e si definiscono i percorsi in salita da fare coi veri “compagni di strada”, quelli con cui si affrontano le salite più dure e ambiziose.
Ma ora siamo indietro. Adesso manca ancora tutto il dialogo orizzontale. Gli artisti si evitano.

VP: Rivendichi di non avere conflitti d’interesse perché, pur avendo diretto istituzioni e firmato interventi critici, resti “un artista, non un promotore né un curatore”. Differenze, a mio avviso, che non sono mai esistite realmente.
Ma non è proprio questa tua dichiarata estraneità a fornirti una sorta di zona franca, da cui puoi criticare il sistema senza essere del tutto vincolato alle sue logiche di responsabilità?

GMT: Ogni atto umano è politico. Anche un’opera d’arte è sempre eminentemente politica se intende davvero relazionarsi alla realtà e non darsi come semplice automatismo di mercato.
Scrivere un editoriale su un quotidiano è politico, certo, perché prende una posizione. Ma anche parlare a tavola coi propri figli può essere politico.
Io sinceramente non credo di essere estraneo al sistema. Ne faccio parte, come faccio parte dello Stato Italiano, di cui sono cittadino e contribuente.

VP: Non è forse questa ambiguità la leva più potente (e rischiosa) del tuo discorso pubblico?
E perché poi farla? Non credi che il contesto sia fondamentale per un artista e coinvolga diversi ambiti della quotidianità?
E se sì, hai dei criteri su come creare un contesto, rispondente e sufficientemente sano, tra pubblico, mercato, artisti, società?

GMT: Io non trovo alcuna ambiguità. Ripeto, cerco solo di fare la mia parte. Se oltre a mettere in ordine il mio appartamento, ogni tanto innaffio anche le piante del palazzo, questo mi pare solo un modo civile di partecipare alla cosa pubblica.
Ripeto, se questo suona strano, credo che sia solo perché ormai siamo talmente tanto schiacciati su posizioni individuali da confondere un gesto di civiltà come innaffiare le piante del pianerottolo con qualcosa di rivoluzionario o sovversivo.
A me spiace se ci siamo ridotti così. Io appartengo all’Italia dei Pasolini, dei Testori, di gente che, pur avendo giocato su diversi tavoli, mi pare tutto tranne che ambigua.

VP: Sventiamo questa cosa della poetica inconsistente: qual è la tua ispirazione massima, i tuoi artisti di riferimento, e se per te le citazioni che fai all’interno dei tuoi progetti sono meri strumenti o appartengono al tuo reale subconscio immaginativo?

GMT: Ma questa è una cosa che non si può nemmeno prendere sul serio se si considera che tutti i miei progetti sono a lungo termine e hanno prodotto libri piuttosto corposi nel loro svolgersi.
Con Devozioni (2005–2011) ho dato inizio a una nuova linea nell’arte ambientale; con Sette Stagioni dello Spirito (2013–2016) ho costruito una circostanza in cui l’opera si sovrapponesse all’intera città di Napoli trasformandola in un dispositivo per un viaggio interiore.
Con Il mio cuore è vuoto come uno specchio ancora uso l’arte come strumento di confessione tra comunità che vivono in guerre o in dittature.
Io lavoro per fare in modo che l’arte trasformi la realtà. In modo molto concreto. Questa è la mia poetica.
Ma dirlo in tre parole è semplice. Il punto è che operazioni come quelle cui ho accennato, se non sono rette da poetiche solide, non riescono a tenere sviluppi tanto complessi. Né tantomeno finiscono per collaborare con te altri artisti di valore. Con gli artisti non puoi barare.
E devo dire che forse è per questo che quelli che un tempo vedevo come maestri sono, poi, diventati amici o, magari, hanno anche scritto cose fantastiche sul mio lavoro. Penso a Anselm Kiefer e a Gregor Schneider, in primo luogo. Col primo condivido proprio il forte legame con la letteratura.
Col secondo un percorso di ricerca nell’arte ambientale.

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Chi lo incontra per caso in rete, non incontra una persona, ma un dispositivo razionale di critica applicato all’arte: un algoritmo umano che ti riflette addosso la tua stessa ricerca isterica, un po’ ego un po’ critica elevata ad arte. Rossi è il glitch sacro, il bug che diventa vangelo, angelo vendicatore, artista satirico, critico e gallerista di se stesso. È l’oracolo dell’arte contemporanea che dà i voti agli artisti del momento, in barba agli odi ed alle pubbliche relazioni, e si inventa seminari e performance per imparare a vedere l’arte; la sua è sempre minimale ed invisibile, sembra che si sottrae ma è in bella mostra come tutto.

Luca Rossi non esiste, o forse è più reale di chi espone a Basilea o alla Biennale, esiste anonimamente, ma basta Google per trovare tutto su di lui. È un’entità diffusa, una maschera virale, un collettivo che oscilla tra l’artista e il profeta, la poesia visiva ed il critico d’arte, il troll e il curatore dj, per una post-verità dell’arte contemporanea vivente.

Vincenzo Profeta: Tu dici sempre che l’artista non dovrebbe aggiungere ma togliere: smontare anziché produrre, che produrre contenuti ormai lo fanno tutti. In un mondo che misura tutto in like, views, oggetti venduti, come può il gesto di “togliere” risultare comprensibile, avere, come dicono oggi, hype, aura, essere desiderabile, ed essere desiderato e quindi comprato, non ti sembra un po’ un atteggiamento da nichilismo snob, da hipster fuori tempo massimo?

Luca Rossi: Serve una SLOW ART, una forma di ecologia. Il simulacro che chiamiamo artista deve cambiare pelle e inocularsi nelle reti che ci soffocano. Non è solo questione di togliere, come diceva Alda Merini “basta poco per essere felici basta vivere come le cose che dici”.

VP: Secondo una tua teoria, l’arte è una sorta di etica e pulizia della visione proprio-oculare, insomma l’arte contemporanea ti insegna a vedere le cose belle, a decontestualizzarle. Immagina che una nonna entri in un museo contemporaneo: che cosa vede? E cosa invece non vede, perché non le è concesso? Forse la nonna capisce più di noi, perché non si fa fregare dal linguaggio dell’apparato contemporaneo, che ormai pervade tutto e non è più esclusiva degli artisti, e distrae da tutto?

LR: Bambini e nonni sono i migliori. Sicuramente c’è più arte in un prato in Irlanda a picco su una scogliera all’imbrunire che alla Biennale o ad Art Basel. Ma allora l’artista deve portare le persone su quel prato, diversamente è meglio stare a casa. Attenzione perché molte persone non vogliono vedere, non vogliono “allenare nuovi occhi” perché vedere sarebbe per loro una tragedia. Vorrebbe dire cadere giù da quella scogliera.

VP: Ma tu, Rossi, di fatto produci arte. Le tue operazioni digitali, le tue intrusioni critiche: sono opere travestite da opinioni, aldilà del marketing low cost, quanto influiscono poi realmente? Non pensi che lo stile da professorino, anche ironico, sia un po’ datato.

LR: A me sembra che tutti stiano improvvisando, dai capi di Stato fino a tutti noi, fino al signor Rossi qualsiasi. Anche qui bisogna ripensare da zero la formazione artistica. Dal 2009, prima di tutto, punto contro me stesso l’arma della critica. Luca Rossi ha ucciso quello che ero prima. Prima di realizzare un’opera da appendere c’ho messo 10 anni, non so in quanti possano vantare questo lusso.

VP: Spiegaci in breve i concetti critici, di giovane Indana Jones, nonni e genitori foundation, Ikea evoluta, altermoderno.

LR: Il più grande ammortizzatore sociale dell’arte italiana e non solo (direi di tutto il substrato economico e produttivo italiano), è la Nonni-Genitori Foundation. Ossia i risparmi e la ricchezza accumulati dai nostri nonni e genitori, mantengono economicamente – e in ostaggio – le generazioni successive. Questo aiuta ma rende anche arrendevoli, deboli, imprigionati in gabbie dorate. Ecco i giovani artisti che, per compiacere nonni e genitori, sono costretti a scavare nei cimiteri per trovare valori sicuri, una forma di “archeologia generazionale” che nel 2012 ho chiamato la Sindrome del Giovane Indiana Jones. Negli anni ’90 con il postmoderno avanzato l’arte è uscita dai musei, e da 25 anni vive nella realtà. Se non ci occupiamo di arte contemporanea la peggiore arte contemporanea si occuperà delle nostre vite. Nella Società dei Polpastrelli e delle Informazioni, la fase che Nicolas Bourriaud definisce “altermoderna”, l’artista comunemente inteso deve resistere alle degenerazioni e ai problemi del suo tempo; quindi inocularsi nelle reti che lo soffocano. Ma gli artisti preferiscono, pagati da nonni e genitori, posture rigide e nostalgiche e quindi fare ancora i quadretti nel proprio studio quello che spesso ho definito “Ikea evoluta”. Pretenzioso decoro da interni. Questo tipo di arte non mi interessa, ed è proprio quel tipo di arte che vuole disinnescare il pensiero critico e divergente.

VP: L’arte, oggi, è a mio modesto parere è il tentativo disperato di restare indietro con eleganza, o al massimo come dici anche tu stesso un luna park per adulti. Quindi il museo diventa la cattedrale del ritardo, del sottrarsi in fondo a un reale noioso, proprio perché ha assorbito totalmente i meccanismi dell’avanguardia?

LR: Hai ragione, oggi c’è molta più arte di qualità dove non cerchiamo l’arte. Solo però se ripensiamo completamente la formazione e la divulgazione, ma per fare questo ci vuole senso critico, ci sono delle autostrade da percorrere. Quindi sì, se guardiamo mostre fiere e biennali l’unica cosa che vediamo è una sovraproduzione di oggetti noiosi, inutili e anacronistici.

VP: Altro tuo mantra, se non ti occupi dell’arte contemporanea un giorno l’arte contemporanea si occuperà di te, ci spieghi cosa intendi?

LR: Se guardiamo l’arte prodotta negli anni ’90 vediamo un postmoderno avanzato dove l’arte cercava realmente di impattare con la realtà. Progetti come Facebook, Amazon, Apple, i social network sono progetti che hanno germi creativi e artistici. Ma da vent’anni anche tutta la politica e la “generazione Tinder” – ossia l’arte contemporanea – si è assorbita nelle nostre vite, quindi se non abbiamo la capacità di allenare nuovi occhi non la possiamo vedere e non ci possiamo difendere. Se non ti occupi di arte contemporanea, l’arte contemporanea si occuperà della tua vita e saranno guai. Esattamente come sta succedendo.

VP: Anticipi l’ipocrisia, la metti in scena prima che loro possano recitarla. È un teatro preventivo: mostri il vuoto prima che diventi moda?

LR: “Luca Rossi” è un ruolo sclerotico che veste tutti i ruoli del sistema dell’arte, come se il signor Rossi si fosse svegliato una mattina e abbia deciso di fare tutto lui. Una parodia estrema, sincera e radicale.

VP: Come si può campare d’arte, l’arte può avere un suo specchio economico degno? In fondo è un lavoro anche faticoso. Cosa pensi del fatto che l’arte antiborghese è solo un mito borghese, e che quindi bisogna tornare ad un sistema di mecenati e botteghe, per tornare ad avere una dignità. Quali saranno poi le applicazioni dell’intelligenza artificiale in tutto questo, sarà un medioevo cyberpunk per gli artisti, per il mondo, per tutti?

LR: Gli oggetti dell’arte sono solo testimoni di modi, atteggiamenti, visioni e attitudini, una nuvola di valore da cui precipitano quelle che chiamiamo opere d’arte. Se l’artista saprà individuare queste modalità di lavoro e trasferire ad una comunità il valore di queste modalità, è assolutamente plausibile che gli oggetti testimoni di queste modalità vengano venduti e permettano la sussistenza dell’artista.

Ma appunto l’artista deve ripensare completamente se stesso, questo significa ripensare la definizione di opera d’arte e di museo. Io ho iniziato a farlo 16 anni fa quindi non è facilissimo. Bisogna applicarsi, e per questo abbiamo anche creato un Academy e delle Masterclass per aiutare artisti, spettatori attenti, collezionisti e curatori.

VP: Questa tua critica radicale per un periodo ti ha creato isolamento nel mondo dell’arte, ne hai sofferto? Te ne sei accorto?

LR: Ad oggi, anche se sempre meno, questa critica radicale mi ha isolato e mi ha creato una condizione di ostracismo. Vedo questa condizione come una quarantena salutare, un modo per stare lontano da persone e percorsi tossici, come se la mia visione critica radicale mi avesse salvato, sia tenendomi distanti le persone sbagliate, sia uccidendo quello che di sbagliato ero prima.

VP: Questo perché in Italia si è allergici alle critiche?

LR: Per me è sempre colpa della “Nonni Genitori Foundation” che fin da piccoli c’ha fatto credere di essere speciali, fantastici e intoccabili; è un po’ la cultura della famiglia italiana che scivola anche nella cultura mafiosa italiana per cui i miei figli sono i migliori a prescindere. Quando critichi i loro figli, non lo accettano e diventano profondamente nervosi e permalosi, non solo gli artisti ma anche i curatori, i collezionisti e i direttori di museo. Che poi nel campo dell’arte hanno dovuto fare molta fatica per raggiungere piccoli orticelli di potere, quindi non accettano alcun inciampo e alcuna critica ulteriore.

VP: Chi sono i tuoi artisti preferiti a parte le tue interviste, non si capisce quanto vere, a Maurizio Cattelan.

LR: L’intervista a Maurizio Cattelan è assolutamente autentica non potrei diffondere un’intervista senza che fosse reale. Apprezzo alcune cose di moltissimi artisti soprattutto moderni ed emersi negli anni ‘90. Ma anche Sehgal o MSCHF.

VP: Non pensi che l’arte sia come tutto il settore culturale, un settore sgonfiato e parassita, ormai? Tutti oggi possono produrre contenuto e cultura con i social ma non solo.

LR: Senza dubbio, questo è uno dei grandi temi della mia Academy e delle Masterclass. Ci sono, proprio per questo motivo, grandi spazi di manovra. Siamo tutti artefici e vittime di una sovraproduzione di contenuti, una sorta di creatività diffusa che però rischia di soffocare tutto: la nostra capacità di approfondire e di fare esperienza profonda delle cose. Ma proprio per questo c’è tanto da fare e tanto a cui resistere e opporsi. Dammi i miliardi di euro che hanno buttato via su tanti progetti di artisti italiani negli ultimi anni e poi vediamo quello che il progetto di Luca Rossi può fare. Noi da 16 anni lavoriamo praticamente a budget zero in un sistema che ostracizza e che pone solo ostacoli. Un “sistema mafioso” che non ti uccide fisicamente, ma ti uccide professionalmente.

VP: Hai delle soluzioni? In conclusione, c’è una via di fuga, dalla noia, e dall’hobbistica a cui è relegato gran parte di questo mondo?

LR: La soluzione è resistere e sviluppare progetti con quello che hai, se hai limoni fai progetti con i limoni; ma ovviamente bisognerebbe scardinare questo sistema clientelare e mafioso che sottrae risorse e opportunità fondamentali a progetti che potrebbero avere enorme impatto. Nei prossimi appuntamenti in presenza a Roma e Torino cercheremo di fare proprio questo.

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Oggi l’arte “impegnata” lecca il culo a quella sinistra dei diritti civili che la comanda, che negli anni ha costruito un ingranaggio burocratico impenetrabile, che decide tutto, a partire dai premi alla Biennale di Venezia. Non fa incazzare nessuno: non taglia i ponti col mercato piccolo borghese che le fa l’elemosina, lo lecca in profondità, per poi morire di fame. Non graffia: illustra. Non scava: arreda salotti minimalisti, tanto cringe da essere peggio di qualsiasi salotto di borgata. È un soprammobile etico, venduto insieme al catering bio e al catalogo patinato per il regalo agli sposi fighi in Toscana, o peggio in Umbria.

L’artista contemporaneo non si riconosce più dallo stile o dalla visione, da una vita vera che ne rispecchi il punto di vista, o dalla visione sciamanica di un tempo senza tempo, ma dalla cartella “Bandi” sul desktop. Passa le giornate a scaricare PDF chilometrici, li sfoglia come un manuale per la caldaia e li compila in Ctrl+C / Ctrl+V; alla fine invia PEC. Il nuovo gesto creativo è l’editing di bando: non cercare il cadmio o il magenta, ma sostituire “comunità” con “territorio”, “emergenza climatica” con “resilienza ambientale”, e infilare qualche riga su “inclusione sociale” per non sbagliare mai. Se manca l’ispirazione, si apre l’AI: “scrivimi una motivazione artistica poetica, ma conforme agli standard europei”. Al 90% ti esce tema immigrazione, dall’arguto cybersatana cibernetico.

Non si lavora più per prìncipi, papi o imperatori: oggi le committenze arrivano dai formulari online, e l’artista è un segretario mal pagato, una casalinga di Voghera che compila concorsi a premi per vincere un set di pentole. Non serve genio: serve una buona segretaria, e pazienza burocratica. Timbrare moduli, giustificare spese, rendicontare.

E poi c’è il pedigree sociale: è una verità banale che conti più il curriculum identitario dell’opera stessa. Meglio se sei di colore, o membro della comunità LGBTQ+. Punteggio extra se vieni da un quartiere disagiato, famiglia disastrata, meglio se con un passato di droga e psicofarmaci. Se sei di famiglia agiata devi essere cosmopolita ed avere un doppio cognome, quello dà il boost: vivere sempre tra due città, una possibilmente straniera. Lo studio fisico e fisso non ci deve essere, mai averne uno: il loft è da calabresi. Così da avere uno “sguardo ibrido” e poter girovagare per il mondo. L’opera? Un dettaglio decorativo. Spesso una ironica “vintagiata”, una citazione chic concettuale di qualche decennio fa, tanto raffinata quanto rubata dall’arte stessa o dalla moda degli anni Ottanta, o qualcosa di disimpegnato, relazionale e giocoso, un lunapark per adulti. Sì, unendo indifferentemente frammenti di cultura “alta” e “bassa”. Un tempo si poteva fare il salto di qualità se tutto il tuo lavoro era autobiografico e raccontava del tuo outing omosessuale, ma ora non basta più. Sono gli appigli che il pubblico e l’artista cercano col reale, quando l’arte non dovrebbe avere appigli, scuse morali. L’artista un tempo veniva posseduto da forze ctonie, anti-materiche, che si manifestavano in qualche modo nel reale: non avevano nulla di civile, anzi era letteralmente incivile.

Per i Greci l’artista era direttamente sinonimo di pazzo scatenato, non semplice nevrotico, ma uomo di Saturno. Oggi, quando la scusa è il finto avanguardismo di certe pratiche, vedi l’immancabile murales di periferia o, peggio, il videomapping, mentre gli speculatori finanziari investo nei graffiti in galleria, nel pop surrealismo in pittura su tele, e nell’arte impegnata e decadente, inseguendo la pratica sbirresca della denuncia o dell’autodenuncia di qualcosa che è solo nella mente sociale alla Minority Report di qualche inconsapevole tecno-sbirro con la sindrome da maestrina, beh, ti accorgi che l’arte migliore è quella inespressa, appena accennata, nascosta in piccoli insignificanti gesti erotici.

Ma la verità? La maggior parte degli “artisti” campa coi soldi di mamma e papà, o direttamente coi bonifici del nonno. L’unico bando risolutivo che hanno vinto è quello in famiglia, perché il mercato è imploso in nicchie che solo raramente possono mantenere le tue quotazioni. Se non sei entrato nella cricca giusta e pochi, chiamiamoli “fortunati”, ci entrano, non avrai mai qualche imprenditore della Brianza che rischia e specula sui tuoi lavori, facendo alzare le quotazioni per qualche anno, per poi comunque regalarti un oblio, ed una critica copia-incolla di comunicati stampa al tuo favore, per cercare di farti comprare la casa-studio che tanto desideri. L’altra alternativa è insegnare in quella fabbrica di merda che è la scuola italiana, rubando letteralmente stipendi, visto che spesso non sanno nulla di arte e finiscono letteralmente per formare generazioni di artisti falliti, di quelli che non rischiano mai nulla, non saltano mai un pasto. Dopo tre giorni di digiuno si entra nello stato mentale per cui si può uccidere o fare un capolavoro. I professori hanno spesso tutti la pappagorgia.

Quelli che non hanno mai visto il fondo, quel fondo che è poesia pura, e quindi il “vero” che ti dà la spinta per squarciare il reale. In loro non esiste: esiste il “Murale di Falcone e Borsellino”, che ci sta una leccata al magistrato di turno, sbirri e Stato prima di tutto, e campi con due lire del Rotary.

Perché, ricco o povero, fighetto o pezzente, se non hai sofferto, se non hai fatto esperienza, se non ti sei bruciato le mani in qualcosa di reale, l’arte non verrà mai fuori: al massimo tirerai fuori una decorazione da salotto con due frasi in corsivo e un QR code.

È l’artista burocrate fantozziano: non finisce mai un’opera perché non le ha mai iniziate, ma ha tre versioni del curriculum e una foto in alta risoluzione in verticale e orizzontale. Non studia tecniche nuove: frequenta webinar su “come compilare un allegato A senza impazzire”. Non cerca luoghi in cui esporre: cerca codici CUP e CIG. Vince qualche bando, realizza il progetto in modo filologicamente conforme al preventivo, e l’opera non è più un grido di Munch del dolore: è un allegato D di paranoia.

L’unica alternativa è sottrarsi. Non certo nascondersi dai riflettori in un mondo che è tutto un piedistallo, un esibire numeri e metriche. In un’epoca in cui l’artista deve esserci più di quanto debba creare, bisogna cercare di rimanere impermanente: darsi al pubblico giusto, alla tua élite, che spesso potrebbe essere rappresentata da te stesso, lasciare tracce che il vento può portare via, sparire prima che qualcuno ti schedi, prendere meno mi piace di tutti, per una volta.

Amo gli artisti indiscreti e fuori posto, quelli che ti arrivano addosso come un fulmine e poi spariscono fino al prossimo temporale. Venerabili sono solo i lupi grigi dell’arte, come il signor Enzo, che non ha mai fatto la morale a nessuno. Quelli che con il gesto improvviso ti tagliano la faccia come in un duello tra cornuti siciliani. Sono corpi estranei nel sistema immunitario all’intelligenza della cultura ufficiale: non digeribili, non integrabili. E proprio per questo sopravvivono e rinasceranno in futuro, mentre l’arte “certificata” muore di asfissia. Essere fuori contesto oggi non è un difetto: è l’unico respiro possibile.

Sfuggire al catalogo dei nomi, essere tutto e nulla: artista, curatore, scrittore, disegnatore, politico, sovversivo, fancazzista. Il giorno che ti nominano sei morto, è pronto l’epitaffio per la tomba. Ti salverà l’oblio della macchina, l’eutanasia che, sia consapevole o colpevole, ti ridarà vita, energia. Che sia bandita la parola “artista” e rinasca l’arte. E agli artisti giovani, un consiglio pratico: smettete di chiedere riconoscimento, andate a vendere. Fatevi pagare. Non vi piace? Problemi vostri. L’arte non è democrazia: è proprietà privata. Chi ha soldi compra, chi non ce li ha guarda.

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Viene da pensare agli scultori: esiste una scultura che procede per rimozione e una che procede per aggiunta. Così che da un blocco di marmo venga fuori un David togliendo materia, mentre per costruire un esile omino allungato dobbiamo aggiungere pezzi di creta un po’ qui e un po’ lì. Sono processi diversi perché nel primo caso si spoglia una forma per definirla, dalla metafisica alla realtà; nel secondo caso è la realtà che genera una nuova forma di se stessa. Se c’è qualcosa di metafisico rimane inconscio.

Così i filosofi.

Alcuni di loro riducono la realtà alla sua forma essenziale – come faceva Picasso con i suoi tori – per capirla, mostrarla, esibirla. Filosofia come gnoseologia. Altri cercano di ricomporre pezzi di realtà, come cocci di una ceramica finemente ornata ma talmente frantumata da non mostrare più l’oggetto del disegno. Allora si cerca di ricomporlo, talvolta in nuove forme. È una filosofia che verte sul trittico ricostruzione-distruzione-ricomposizione.

Oggi, la ceramica del mondo è talmente in pezzi che la filosofia non spiega più nulla, tuttalpiù deve essere spiegata.

È in questo contesto che nasce una figura culturale di rilievo. Byung-chul Han. Il filosofo che, avendo compreso come nessun coccio ha più un suo corrispettivo, si aggira per il mondo alla ricerca di un singolo frammento da osservare e descrivere.

Non si tratta di criticare Byung-Chul Han come individuo, né di sminuire il suo percorso intellettuale. In fondo, questo testo è un’espressione d’amore, seppur in agonia, perché se mi piacesse del tutto non starei scrivendo queste parole e se lo odiassi ne farei una caricatura color pastello.

Pochi filosofi contemporanei hanno avuto la lucidità di intercettare l’affaticamento percettivo, l’ipervelocità, l’erosione dell’interiorità come ha fatto lui.

La sua opera – composta da brevi testi, dal lessico riconoscibile, costruiti su intuizioni efficaci – ha intercettato il collasso lento della soggettività.

Ma proprio per questo la questione va trattata in modo nuovo: non cosa dice Han, ma cosa i nostri campi culturali fanno di lui. E lui, come reagisce a questa seduzione? Scrivendo pamphlet.

La filosofia non è sempre stata questo.

Foucault – che pure lavorava su forme brevi e spesso frammentarie – aveva una strategia di mappatura, delineava una linea d’azione: nei testi scritti la storia e nelle conferenze il presente. Parlava delle prigioni per mostrare come si articola il potere e come esso cambia forma più che bersaglio.

Non si limitava a descrivere la società disciplinare. Ne tracciava genealogie. I suoi libri parlano di ospedali, prigioni, confessione, medicine, strumenti per rendere leggibile la struttura del presente attraverso un’unica lente: quella dei sistemi-segnale del potere.

Altri hanno scritto corpi concettuali al fine di agire sulla realtà, altri hanno organizzato linee e direzioni al fine di interrogare i sistemi tentando sintesi tra istanze diverse: psicanalisi, economia politica, filosofia.

Han invece non costruisce un sistema. Non lo pretende nemmeno. Scrive brevi libri che si possono leggere sul polveroso sedile di un Frecciarossa che da Milano arriva a Bologna. Alla fine della tratta si avrà un termine chiave per spiegare agli amici quanto è levigata l’estetica contemporanea mostrando il tuo Iphone oppure improvvisandosi navigati diret­tori della fotografia che spiegano ai loro alunni come Netflix abbia levigato l’estetica fotografica delle serie tv omologandola.

Testi accessibili, limpidi, perfetti per una società esausta, che non vuole più pensare con fatica, ma solo riconoscere la propria stanchezza. Una società talmente stanca da unire design d’arredamento e macchina del pensiero. È il filosofo dell’impotenza, non perché non veda, ma perché sa che non può agire, sa che al massimo le sue parole possono redimere se stesso. Analizzare la sua attività significa andare alla fonte dei problemi che egli stesso descrive.

Ogni libro è un sintomo osservato, descritto e poi lasciato lì. Lo leggiamo, siamo fieri di sapere e rimaniamo passivi, inermi.

Sapere – così – diventa un atto estetico, un bene posizionale all’interno del campo culturale.

Si passa dalla rottura alla congiunzione.

La sua filosofia è un’architettura minima, ogni suo libro è un monolocale. È perfetto, al suo interno trovi tutto quello che cerchi, ma non puoi andare da nessun’altra parte.

Ottime riflessioni dentro contenitori chiusi. La macchina del pensiero come luogo del consenso, filosofia priva di negatività, venduta all’interno di sistema editoriale a bassa intensità conflittuale. La cultura – in quanto sistema di selezione e legittimazione – ha bisogno di contenuti che non espongano chi li diffonde al rischio di esclusione.

L’editoria, difatti, ha capito subito come trattarlo e lui ha risposto adattandosi.

I suoi testi sono impaginati in belle palette monocromatiche, con formati piccoli e titoli-slogan.

Ogni nuovo libro non è che un modulo di aggiornamento del prodotto-Han, come se la sua funzione non fosse quella di creare mondi o cambiarli, ma soltanto commentarli.

Micro aforismi estrapolabili (La società della stanchezza, La società della trasparenza, L’espulsione dell’altro…).

In Italia a pubblicarli è stata soprattutto la casa editrice Nottetempo che ha pubblicato volumi pensati per stare sulle mensole, accanto alle piantine ornamentali e alle stampe di Roy Liechten­stein. Einaudi li ha resi meno affascinanti.

Han ha sposato questa filosofia del design spezzettando la stessa intuizione in diversi micro-testi, che sono varianti dello stesso concetto di fondo (o coccio di fondo). Un concetto forte che meriterebbe di entrare in un sistema di pensiero più ampio.
 

Non ha mai preteso un corpo teorico unitario. Se penso a Pierre Bourdieu intuisco che la sua ricerca verte tutta, anche quando parla di arte contemporanea, su come la gerarchia sociale si riproduca. Quando rileggo Han penso a glossario per semi-colti che può essere usato ovunque: nella curatela artistica, nei laboratori universitari, ai vernissage. L’artista di un’opera mediocre troverà sempre il modo di inserire una sua riflessione nel corpus testuale della presentazione della propria opera. L’arte, infatti, lo adora perché non impone domande, eppure conferisce densità dentro le soglie dell’accettabile.

Non viene citato per far esplodere l’opera d’arte, ma per spingerla verso tutti. Perché Han non ha direzioni, non ha obiettivi, parla di tutto. La sua è una filosofia-segnale senza direttrici e senza bisogno di risposte. Certo, è un autore incontestabile, solo un folle metterebbe alla berlina le sue tesi, perché in esse non vi è rottura.

Un disegnatore osserva la realtà e poi con la mano traccia una linea. A un certo punto traccia un segno che piega la realtà. Quel momento, è il momento di rottura tra la realtà e l’arte.

Dove gli artisti cercano questa rottura, Han cerca il ritratto perfetto e incontestabile. Realizza un segno privo di ambiguità che, per essere tale, ha completamente dimenticato se stesso. Il ritratto che piace all’assessore alla cultura di un comune di provincia in un paesino al centro della Puglia, ma anche a un docente di teoria dei media della Naba. Funziona perché non disturba, ma dà forma a un disagio diffuso. Un dizionario della frustrazione che non pretende conseguenze e fratture. È la cosmesi della filosofia: Han-estetico.

L’autore perfetto per una classe agiata e culturalmente frustrata, che vuole sentirsi intelligente senza dover ridefinire la propria posizione nel mondo. La sua filosofia è una griglia flessibile di concetti ossidati, immediatamente applicabili senza attrito. Non ti chiede di cambiare il modo in cui vedi il mondo, ma ti restituisce un’immagine elegante del tuo disagio. È filosofia che non ricerca ma conferma, che non svela ma designa ciò che già percepisci in forma ornamentale.

Allora penserete che sono stato un bugiardo, che questa non è una lettera d’amore. Penserete che il mio è un ritratto spietato di una figura diventata ormai istituzionale e che il testo possa concludersi soltanto con la sua defenestrazione. Invece, spero in una riconfigurazione: non servono più nuove variazioni di un’unica idea, serve riunire quelle idee, per costruire.

Serve smettere di estetizzare la malattia e di fare della cura design. Non è la stanchezza il problema, è l’adorazione del sentirsi stanco e capire il perché. La stanchezza non è un’identità e la filosofia non può essere solo uno specchio. Altrimenti sarebbe una filosofia che non trasforma nulla, ma arreda il pensiero e le nostre case. Le palette del blu all’interno dei nostri scaffali, i suoi termini-effetto all’interno delle nostre menti, i suoi slogan durante i dibattiti all’interno delle aule di filosofia. Di questo dobbiamo liberarci: della filosofia come stile affettivo che non produce rottura.

Le sue intuizioni hanno valore, ma non possono restare oggetti arredativi.

Se per lo spirito di Byung-Chul Han c’è redenzione, ad esempio ricomponendo la sua opera in una mappa più ampia, per i campi culturali credo non ci sia.

Il successo editoriale e curatoriale di Byung-Chul Han non si spiega solo con l’eleganza delle sue formule, né con la compatibilità cromatica delle sue copertine. Va invece collocato dentro una mutazione sistemica: la ritirata degli apparati culturali dalla ricerca della verità e dalla costruzione del senso, in favore di una gestione strategica della propria potenza posizionale nel campo della produzione simbolica.

Nei dispositivi culturali – mostre, cataloghi, riviste, festival, panel, talk – non si cerca più nulla. Non la verità, non la bellezza, non il disvelamento dell’ordine implicito del reale. Il compito non è più pen­sare, ma rafforzare la propria funzione all’interno del campo. Aumentare visibilità, riproducibilità, riconoscibilità. Non costruire una visione del mondo, ma essere ospitabili nel mondo così com’è.

La bellezza è stata messa a valore, estetizzata fino al consumo. Le istituzioni culturali sono state perforate dal modello aziendale, costrette a misurare l’efficacia dei propri enunciati secondo logiche parametriche performative. Il compito non è più produrre verità, ma gestire segnali rico­noscibili. La potenza non si misura in rottura, ma in aderenza alle forme già validate.

Byung-Chul Han è il segno vivente di questa trasformazione.

L’editoria, vero fulcro di questo sproloquio, ha reso la filosofia uno strumento di posizionamento sociale e proselitismo ambientale. Dasein che diventa design.

Nessuno si aspetta che essa sia eloquente, ma almeno che tocchi qualcosa che sfugga alla nostra piena comprensione.

Certo, penserete: come facciamo a comprendere le cose profondamente? Come facciamo a rispondere alle domande fondamentali e inevitabili della vita? Come facciamo a reggere il peso della domanda: “chi sono?”. Impossibile. Invero, la filosofia, nel momento in cui delucida, si fa più misteriosa.
 

Una grande opera filosofica è, per me, un ospite inatteso in casa mia assorbito dal buio della notte. Mentre Byung-Chul Han, pur avendo i mezzi per intrufolarsi con tale violenza nelle tene­bre, decide di essere il venditore porta a porta di oggettini carini da tenere sulle mensole ben illuminata di casa nostra.

L'articolo Lettera d’amore a Byung-chul Han proviene da Il Nemico.

Non c’erano parchi nel centro della città di Nio: il terreno era troppo prezioso per sprecarlo in frivolezze. Egli continuò a immergersi sempre più nelle stesse strade larghe e sfavillanti che gli avevano fatto percorrere varie volte. Giunse alla Saemtenevia e la attraversò in fretta, per evitare una ripetizione dell’incubo ad occhi aperti. Giunse così nel distretto commerciale. Banche, uffici, edifici governativi. Era tutta così, Nio Esseia? Grandi scatole lustre di pietra e di vetro, immensi, decorati, enormi pacchetti vuoti, vuoti. Passando davanti a una vetrina con la scritta «Galleria d’Arte», entrò, pensando di poter sfuggire alla claustrofobia morale delle strade e di trovare nuovamente in un museo la bellezza di Urras. Ma tutti i quadri del museo avevano dei cartellini col prezzo incollati alla cornice. Rimase a fissare un nudo dipinto con abilità. Il cartellino diceva 4000 UMI.

– Si tratta di un Fei Feite – disse un uomo scuro, comparso al suo fianco senza fare rumore – la settimana scorsa ne avevamo cinque. La cosa più grossa del mercato artistico, tra poco tempo. Un Feite è un investimento sicuro, signore.

– Quattromila unità è il denaro che occorre per mantenere in vita due famiglie per un anno in questa città – disse Shevek.

L’uomo lo esaminò e disse, strascicando le parole: – Sì, certo, signore, ma quella, lei vede, è un’opera d’arte.

– Arte? Un uomo fa dell’arte perché deve farla. Per quale motivo è stato fatto quel quadro?

– Lei è un artista, vedo – disse l’uomo, ora con evidente insolenza.

– No, sono un uomo che riconosce la merda quando la vede!        

I reietti dell’altro pianeta – Ursula K. Le Guin

         
         
Fino alla prima metà del Novecento l’arte era validata dalla rete che univa artisti, teorici, movimenti, spettatori, commercianti e mercato. Era costituita tanto da ognuna di queste figure, quanto dalla rete che le teneva insieme. Nella seconda metà del Novecento un cambio di paradigma ha redistribuito il potere di quei singoli agenti, dando rilievo quasi esclusivamente al mercato. L’arte è diventata una disciplina validata dal mercato e più nello specifico da un mercato di riferimento parcellizzato. Designata una fetta di pubblico-consumatore ideale, si stabiliscono prezzi conformi al loro potere d’acquisto. Si hanno così sistemi dell’arte tenuti in piedi dalla loro rispettiva porzione di mercato.

In questo modo gli artisti più noti come Damien Hirst, Maurizio Cattelan, Jeff Koons, Ai Wei Wei hanno il loro gruppo di collezionisti ad hoc: acquirenti, consorzi o gruppi di investitori che non hanno remore nel pagare banane o squali svariati milioni di dollari. Il venditore dello squalo (The Physical lmpossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991), era Charles Saatchi, magnate della pubblicità e noto collezionista d’arte, che aveva commissionato l’opera per 50.000 sterline. Il «Sun» aveva titolato così un articolo sull’operazione: “50.000 for Fish without Chips”. Hirst aveva chiesto quella cifra anzitutto per investirla in pubblicità.

Non è importante decretare se queste operazioni siano o non siano arte, e nemmeno insistere sulla presunta immoralità del prezzo sul cartellino dell’opera: occorre semplicemente rilevare che questi artisti sono prima di tutto imprenditori, abili nel generare un cortocircuito. Gli acquirenti delle loro opere sono miliardari, mentre il loro pubblico è la massa. Il connubio tra l’enorme fama (data talvolta dal prezzo stesso di vendita delle opere che genera un’ondata di articoli, pareri e recensioni) e la minuscola percentuale di possibili acquirenti è quel cortocircuito che genera il sistema dell’arte.

Ma il mercato e i suoi agenti sanno che è necessario diversificare, frammentare, suddividere; sanno che tutti devono essere inglobati, ma entro minuscoli spazi; per questo motivo generano altri sistemi dell’arte. Ad esempio quello degli artisti mid-career, formato da un pubblico di addetti ai lavori, studenti delle accademie e collezionisti benestanti. Sono opere che potrebbe acquistare un notaio, un imprenditore o un senior art director. La loro fama, di cui sono consapevoli solo pochi eletti, unita a un prezzo relativamente contenuto, crea perciò un altro sistema dell’arte. Al centro c’è sempre il mercato, una sorta di mecenate contemporaneo che stabilisce le regole, il prezzo e gli operatori. Nessuna rete, nessun movimento artistico coeso; solo nemici, pronti ad accaparrarsi questa o quella fetta di mercato. I galleristi non hanno più nessun ruolo all’interno del processo: si limitano a stabilire quale fetta di mercato occupare: “artisti da museo” o “emergenti”, “provocatori” o “reazionari”, “scultori” o “AI-artist”. Non fa differenza, non c’è nessuna divergenza nelle loro rappresentazioni.

L’arte nelle sue manifestazioni concrete è solo una dichiarazione di pubblico, di quale fetta di mercato desidera abitare o a quale ideologia vuole aderire. Nell’epoca in cui essa è considerata un inutile spreco di tempo e risorse, e nella quale i futuri addetti ai lavori, ovvero gli studenti delle accademie, sono considerati soggetti poco utili per il mercato del lavoro, avviene nel frattempo che alcuni super-ricchi spendano milioni per opere dal dubbio gusto estetico e morale.

Ogni analisi del contemporaneo non può prescindere dall’indagine dei mutamenti dello spazio. Il digitale apre infinite distese di nuovi ambienti e le piattaforme moltiplicano i sistemi e i paradigmi facendo emergere nuove figure. È così che sono nati schiere di critici-influencer e artisti-creator. Individui rigettati da un mercato saturo che pensano di fare carriera per vie traverse, spesso riuscendoci.

Questo non vale solo per l’arte: proliferano i divulgatori delle umane lettere come Edoardo Prati che non parla d’altro che di Dante e Boccaccio. Durante la sua intervista da Cattelan realizza sculture infime, metafora dello smarrimento delle nuove generazioni, sancendo che la società può realizzarsi soltanto attraverso la comunione d’intenti e delle volontà. Per fare ciò scomoda Dante e tutti i santi. I commenti sono entusiasti, tutti innamorati di lui; alcuni vorrebbero che avesse un suo programma di divulgazione, altri si addormentano con la sua voce profonda che bacchetta chiunque non legga Dante due volte al dì. Curate ut valeatis!

Nei social media basta poco: sei seguito sia se bestemmi per quindici secondi ogni giorno vestito da gnomo, sia se racconti Dante per quindici secondi ogni giorno vestito da intellettuale. I Cultus Classicus ne sono un esempio: passano le loro giornate a sciorinare complimenti su tutto ciò che ha più di cinquecento anni, sono critici sull’arte contemporanea, ma non la comprendono e forse ancor peggio non la conoscono. Il loro ultimo format è una sorta di Spotify Wrapped. Il risultato dei loro cinque artisti più ascoltati durante l’anno è formato da Puccini, Verdi e Donizetti. Ricorda quella massima di Woody Allen: “gli intellettuali sono la prova che puoi essere coltissimo e non afferrare la realtà oggettiva”.

Come fanno, difatti, tutti questi individui a comprendere il contemporaneo se non lo riescono a carpire e nemmeno ad apprezzare. Roland Barthes sosteneva che “Il contemporaneo è l’intempestivo” e Nietzsche, un giovane filologo che aveva lavorato fin allora su testi greci e aveva due anni prima raggiunto un’improvvisa celebrità con La nascita della tragedia, pubblica le Unzeitgemasse Betrachtungen, le “Considerazioni intempestive”, con le quali vuole fare i conti col suo tempo, prendere posizione rispetto al presente. Si rende conto che per quanto i classici hanno sempre qualcosa da dire sul presente, non sono sufficienti.

Anche Giorgio Agamben spiega lucidamente cos’è il contemporaneo: la contemporaneità è, cioè, una singolare relazione col proprio tempo, che aderisce a esso e, insieme, ne prende le distanze; più precisamente, essa è quella relazione col tempo che aderisce a esso attraverso una sfasatura. “Un buon esempio di questa speciale esperienza del tempo che chiamiamo la contemporaneità è la moda. Ciò che definisce la moda è che essa introduce nel tempo una peculiare discontinuità, che lo divide secondo la sua attualità o inattualità, il suo essere o il suo non-esser-più-alla-moda (alla moda e non semplicemente di moda, che si riferisce solo alle cose)”.

Questa cesura, per quanto sottile, è perspicua, nel senso che coloro che debbono percepirla la percepiscono immancabilmente e proprio in questo modo attestano il loro essere alla moda; ma se cerchiamo di oggettivarla e di fissarla nel tempo cronologico, essa si rivela inafferrabile. È contemporaneo chi è futuro nel presente, non chi si rifugia nel passato timoroso di un presente che non capisce.

Ritorniamo all’arte che, oggi, ha meccanismi simili alla moda. Le piattaforme formano artisti che realizzano opere mediocri ma sono osannate dai loro follower: pittori che fanno schizzare colore sulla tela da un’altalena; cover artist dei vedutisti settecenteschi che mandano il pubblico in brodo di giuggiole sprigionando commenti quali: “questa è arte, non quelle pagliacciate da museo contemporaneo”; fotoreporter di guerra che estetizzano la violenza e il male senza porsi nessuna domanda su cosa succede quando siamo davanti al dolore degli altri; su quali siano i limiti dell’immagine: sanguisughe che bramano storie violente per un pubblico in cerca del tragico.

Ma niente è peggio degli aspiranti critici. Cometicriticolarte è una pagina che racconta alcuni artisti e dà un breve parere sul loro operato. Tra gli ultimi video si può apprezzare un’analisi di un albero di natale realizzato da Greg Goya: una rivoltante opera partecipativa nata per essere pubblicata sulle piattaforme che la critica trova adorabile. In questo albero i passanti possono scrivere il pezzo mancante del loro natale: manca solo il panettone per realizzare una pubblicità Bauli. In un altro video elogia opere realizzate interamente con penne Bic come se la catarsi artistica possa individuarsi nello strumento, in un altro video ancora elogia un pittore che dipinge paesaggi alla William Turner estasiandosi per “come tiene il pennello” e poi continua chiedendo: “avete idea di quanto possano costare quei pennelli?”. “Tantissimo”, risponde.

Questa pagina è una buona rappresentazione della critica d’arte sui social media. Sono forme di analisi semplicistiche, realizzate da persone che per ritagliarsi il loro spazio hanno bisogno di un pubblico poco preparato e che hanno come primo obiettivo la disinformazione. Non sono in cattiva fede, è una disinformazione strutturale perché l’informazione manca in primo luogo a loro stessi, non sanno di non sapere. Inoltre la colpa non ricade mai sul singolo individuo che all’interno dei media è sempre il soggetto debole. Sono le piattaforme a dettare le regole del gioco.

Lo stesso avvenne quando a maggio sui social proliferava l’immagine AI su Rafah e la divulgatrice Esmeralda Moretti fece un video entusiasta dove bacchettava i reazionari sostenendo che la portata di diffusione dell’immagine aveva riempito i social di un unico contenuto mandando un messaggio politico fortissimo. Dovremmo porle diverse domande: come mai non ha compreso che il messaggio deve essere qualitativo e non quantitativo, come mai, da esperta di filosofia, non ha ancora compreso i meccanismi delle piattaforme, ma soprattutto che competenza ha per parlare d’immagine? Il problema di quell’immagine è stato frainteso e non era il fatto che fosse stata generata con l’AI.

I social media sono strumenti particolari: da un lato aprono le porte all’intera galassia sociale riducendo l’individuo a un atomo con responsabilità universali che non riesce a reggere, dall’altro lato basta mostrarsi solidali condividendo un’immagine per credere di aver fatto il proprio dovere. Dovere che de facto non sussiste e che non ha altra funzione che alimentare la produzione e condivisione di dati e ideologie.

Shevek, il protagonista dei Reietti dell’altro pianeta, nell’estratto a inizio articolo, dice: “sono un uomo che riconosce la merda quando la vede”, e noi? Noi non sappiamo più riconoscerla. Siamo anzi untori. Abbiamo perso questa capacità quando abbiamo permesso che in ogni ambito dello scibile umano si creassero sistemi e paradigmi (di mercato) diversi e spazi sorvegliati. Ognuno di essi è una galassia con le proprie regole e come ogni buon sistema crea i suoi reietti, gli altri.

Ogni sistema ha un suo confine: la zona periferica in cui si sviluppano processi accelerati e che di lì si dirigono poi verso le strutture nucleari per sostituirle. Poiché il confine è un elemento necessario di ogni sistema, esso ha bisogno di un ambiente esterno «non organizzato» e, quando manca, se lo crea. La cultura non crea infatti soltanto la sua organizzazione interna, ma anche un proprio tipo di disorganizzazione esterna. I social media sono stati per breve tempo la disorganizzazione esterna del sistema egemone che attraverso i suoi intermediari (e alcuni limiti strutturali) esonerava alcuni soggetti. Con il tempo sono entrati all’interno del confine e da lì sono arrivati al nucleo sostituendone i processi.

Così i social media hanno smesso di avere soggetti marginali e processi periferici. La rete di cui sopra, che teneva in equilibrio il sistema dell’arte fino al primo Novecento aveva il compito di mantenere l’arte precipuamente “contemporanea” e obbligava il pubblico a sorbirsi ciò che quel sistema aveva convalidato. Questa forma di costrizione, questa limitata possibilità di scelta generava in realtà un sistema di valore che si è sfaldato e adesso parte del pubblico non riesce più a fruire un’arte che sia davvero contemporanea. Nel tempo sacro delle caverne i dipinti erano realizzati per gli Dei e venivano osservati da pochissimi eletti senza subire la pressione di altri sistemi (artistici ed economici) fagocitanti. Nel sistema degli artisti Mid-Career si trovano effettivamente opere contemporanee, nel senso di opere che riescono a stringere un rapporto peculiare con il loro tempo e a sprigionare una forma di catarsi, ma quel sistema è ormai un ambiente esterno disorganizzato pressato dalla forza degli imprenditori dell’arte da un lato e dagli artisti da piattaforma dall’altro. È tutto un “Feite”, un investimento sicuro che uccide qualsiasi forma di cultura contemporanea.

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